Тема 8. Рождение российского и советского кино (8 часов). 1 страница

Занятие 26-27. Кинематограф дореволюционной России.

 

Значительная часть фильмов являлась простой фиксацией фрагментов из популярных спектаклей. Как и в ранних зарубежных картинах, камера использовалась не как творческий инструмент, а как средство документации зрелища, создаваемого средствами других искусств. Но если раньше в основе кинозрелища лежали цирковые и мюзик-холльные аттракционы и эстрадные скетчи, то российское кино равнялось на драматический театр, подражало ему, училось у него. В 1909-1914 годах были экранизированы почти все значительные пьесы, шедшие на столичных сценах: «Власть тьмы», «Первый винокур» и «Живой труп» Л. Толстого, лермонтовский «Маскарад», «Смерть Ивана Грозного» и «Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого, «На бойком месте», «Бесприданница», «Бедность не порок», «Гроза» и ряд других пьес А. Н. Островского, «Женитьба» Н. Гоголя, «Нахлебники» И. Тургенева, «Анфиса» и «Дни нашей жизни» Л. Андреева, «Маты-наймычка» И. Карпенко-Карого, др. Прежде всего широко используются классики русской литературы: Пушкин («Цыгане», «Кавказский пленник», «Братья разбойники», «Сказка о рыбаке и рыбке», «Песня о вещем Олеге», «Домик в Коломне»), Лермонтов («Бела», «Боярин Орша», «Песня про купца Калашникова», «Вадим»), Гоголь («Мертвые души», «Тарас Бульба», «Страшная месть», «Ночь под Рождество», «Вий»), Л. Толстой («Анна Каренина», «Крейцерова соната», «Фальшивый купон», «От ней все качества»), Достоевский («Преступление и наказание», «Идиот»), Гончаров («Обрыв»), Чехов («Палата № 6», «Драма на охоте», «Роман с контрабасом»), Некрасов («Коробейники», «Лихач Кудрявич»), Шевченко («Катерина») и многие др.

Пристрастие кинофирм к экранизации популярных литературных произведений и страниц истории объяснялось прежде всего коммерческими, соображениями. Прославленные имена классиков и нашумевшие фамилии современных писателей, названия общеизвестных романов, повестей, пьес, как и популярные образы героев истории, - все это служило лучшей рекламой картинам и обеспечивало большой приток зрителей. Но, как и экранизации, так и исторические фильмы были очень-далеки от своих литературных первоисточников.

Широко применялся прием «оживления» живописи и графики. Так, например, были построены многие сцены в фильме «1812 год». «Военный совет в Филях» был с пунктуальной точностью восстановлен по одноименной картине Кившенко, другие сцены воспроизводили верещагинские полотна «Наполеон наблюдает пожар Москвы с Кремлевской стены», «Отступление великой армии» и т.д. Экранизировалось не литературное произведение или историческое событие в целом, а наиболее выигрышные их моменты в расчете, что зритель не мог не знать их содержания. В результате «Анна Каренина» (1911) умещалась на 350 м и показывалась в течение четверти часа, «Преступление и наказание» (1910 г.) было втиснуто в 197 м, шедших на экране неполные восемь минут. При всей идейной и художественной примитивности лучшая часть экранизаций имела известное культурно-просветительное значение. Экранизации смотрели не только школьники, студенты и интеллигенция, которые шли в кино, чтобы увидеть известные им по книгам образы, но и более широкие круги зрителей, в том числе малограмотные люди, впервые получавшие представление об этих произведениях.

«Быть может, мне не удалось видеть «шедевров», о которых начали говорить в последнее время, - писал К.С.Станиславский в 1913 году, - но в тех картинах, которые мне приходилось видеть, я не нашел какого-либо оригинального, свойственного лишь кинематографу искусства».

Становление русской отечественной кинематографии происходило в условиях жесточайшей конкуренции с иностранными фирмами. В 1913-1914 годах только в Москве насчитывалось свыше пятидесяти представительств зарубежных кинокомпаний. На каждый русский фильм приходилось четыре-пять зарубежных. Положение дел резко изменилось с началом первой мировой войны, давщей сильнейший толчок развитию русской кинематографии. Акционерное общество «А. Ханжонков и К°» увеличило основной капитал с 500 тысяч до 1250 тысяч рублей.

Однако из правительственных учреждений интерес к кинематографии проявляли только два ведомства: Цензурный комитет, сквозь пальцы смотревший на порнографию, и Министерство финансов, посредством налогового пресса ежегодно выкачивавшее из кинематографа до 35-40 миллионов рублей дохода.

В экономическом плане это была «цветущая» отрасль хозяйства, выросшая, однако, на нездоровой военно-инфляционной почве. В культурно-воспитательном отношении она успела обнаружить свои просветительные возможности. Опираясь на выразительные средства театра и отчасти живописи, она начала перерастать в область художественного творчества, стла пользоваться собственными специфическими средствами выражения, но, не осознав поэтического и стилистического значения их, не превратилась в новое самостоятельное искусство. За десятилетие своего развития русская дореволюционная кинематография успела вырасти в массовое зрелище, воздействующее на сознание миллионов.

В годы Первой мировой войны фильмы пеклись как блины. Режиссеры ставили по пятнадцать-двадцать картин в год. Если в среднем на постановку полнометражного фильма уходило от семи до десяти дней, то бывали случаи, когда сокращались и эти сроки. «Когда директор «Золотой серии» узнал, - вспоминал В. Гардин, что Ханжонков приступил к постановке «Войны и мира», он обратился ко мне и Я.А.Протазанову с просьбой: «Обогнать!» Вызов был принят, и мы в шесть дней и ночей сделали картину в 1600 метров, опередив ханжонковскую на несколько недель». Разумеется, ни о каком серьезном творчестве в этих условиях не могло быть и речи – режиссеры отделывались привычными штампами. Так относились к своей профессии не только бездарные, случайные в искусстве люди, но и квалифицированные, опытные мастера.

В годы мировой войны было выпущено свыше 1200 игровых картин. Но если отвлечься от отдельных более удачных экранизаций классики литературы, фильмы этого времени либо не касались общественных отношений и были целиком посвящены камерным сюжетам и узкоиндивидуальным переживаниям, либо, если и затрагивали вскользь социальные проблемы, то трактовали их не с позиций передового мировоззрения, а с точки зрения мещанской морали.

И лишь в отдельных случаях при удачном выборе литературного произведения, богатого внешними событиями и по объему содержания укладывающегося в рамки полуторачасового немого фильма, при бережном отношении к первоисточнику и талантливой режиссуре получались экранизации, не только близкие к инсценируемому произведению, но и надолго сохранявшие свою эстетическую ценность. К их числу относились «Пиковая дама» (1916) в постановке Я.Протазанова при участии И.Мозжухина в роли Германна, и «Отец Сергий» (1917-1918) в постановке того же Протазанова с участием И.Мозжухина, В.Орловой и Н.Лисенко. Экранизации классиков были единственной группой игровых фильмов, через которую, пусть во многих случаях в огрубленном и скомканном виде, проникали на экран гуманистические идеи и реалистические образы, правда жизни. Однако удельный вес этой группы в годы мировой войны резко падал.

Лучшие исполнители применяли реалистические методы работы над ролью, вживались в образ, передавали внутреннее состояние своего персонажа. Наиболее крупных успехов в этом направлении достиг самый популярный профессиональный актер дореволюционного кино Иван Мозжухин (1890—1939). Молодой темпераментный юноша с яркой, характерной внешностью, актер Московского Введенского Народного дома, он за несколько лет совершил феерическую карьеру.

 

Занятие 28-29. Становление советского кино.

В советском кино основной упор делался на изучение возможностей монтажа, но между характером монтажных экспериментов в двух кинематографиях имеется весьма существенное отличие: французские художники, сопоставляя кадры, интересовались главным образом тем, что содержится в них вместе взятых, советских же интересовало прежде всего то общее, что есть в них обоих. Иначе говоря, первых интересовало наложение и взаимодействие смыслов двух изображений. А вторых – извлечение из двух различных изображений некоего общего смысла (или, используя несколько рискованную параллель из области логики, можно сказать, что первых интересовало объединение смысла кадров, а вторых – пересечение). При этом общий смысл (или «третий смысл») может не выявляться в каждом из кадров, взятом в отдельности.

Основа этих поисков была заложена еще в конце 1910-х годов, когда Лев Кулешов поставил серию экспериментов, важнейший из которых привел к открытию «Графического эффекта Кулешова»: если перед изображением актера, смотрящего с нейтральным выражением лица, дать изображение тарелки супа, то зритель воспримет эту монтажную конструкцию, как воплощающую чувство голода, а если перед тем же самым планом актера дать план красивой женщины, то зритель обнаружит вожделение на его лице. Сложно сказать, действительно ли монтажный контекст может оказывать такое сильное влияние на восприятие актерской игры (сам Кулешов впоследствии высказывал некоторые сомнения в силе эффекта собственного имени). Важно здесь то, что два соседних кадра, сталкиваясь друг с другом, оказывают друг на друга значительное влияние (при этом первый кадр сильнее влияет на второй, чем второй на первый), которое зачастую приводит к образованию третьего смысла, и в любом случае выделяет то общее, что в них содержится. Эти общие составляющие вслед за Эйзенштейном принято называть «монтажными признаками», и с их помощью можно выделять элементы, существенные как для повествования, так и для образования неповествовательного

В важнейшем фильме кинематографа 1920-х годов – в «Броненосце «Потемкине» (1925) Эйзенштейна – многие эпизоды строятся только с помощью сочетания кадров, имеющих общие признаки, игнорируя принципы монтажного повествования. Наибольшего эффекта такая техника достигает в кульминационном эпизоде кровавого разгона демонстрации на Одесской лестнице, когда в очень жестком ритме монтируются кадры, не только связанные монтажными признаками (или «анти-признаками», когда общим у двух кадров оказываются противоположные элементы), но и имеющие сильное эмоциональное наполнение.

В следующем своем фильме «Октябрь» (1927) Эйзенштейн продолжил исследование возможных монтажных признаков, предположив, что такой признак может быть выявлен зрителем интеллектуально, с помощью словесного абстрагирования. Наиболее известный пример – т.н. монтажная фраза «Боги», где путем последовательного показа все более и более архаичных религиозных скульптур, вплоть до едва обработанных деревянных идолов, Эйзенштейн надеялся навести зрителя на мысль: «бог – чурбан». Однако такое обобщение оказалось слишком сложным и к тому же не выводящимся из представленных кадров однозначно, чтобы оно могло работать (легко видеть, что ситуация сильно напоминает положение дел в гриффитовской «Нетерпимости», но только на уровне локальной последовательности кадров, а не фильма в целом).

В определенном смысле, дальше всего продвинулись в чистоте монтажных экспериментов Дзига Вертов и возглавляемая им группа «киноков». Они создавали свои фильмы только из документального материала (вообще, отказ от использования традиционных постановочных принципов характерен для советского кино этой эпохи: режиссеры избегали пользоваться павильоном и часто занимали во всех ролях непрофессиональных исполнителей («типажей») – например, в «Броненосце…», – в силу чего этот период в истории советского киноискусства иногда называют типажно-монтажным). Полнометражный фильм «Человек с киноаппаратом» (1929) лишен единого сюжета и не содержит пояснительных титров, и, по сути дела, посвящен всесторонней разработке вариантов монтажных сопоставлений различных жизненных явлений, рассматриваемых прежде всего в их динамическом аспекте. Иначе говоря, конструктивной основой фильма является конфликт движения и статики, равно как и конфликт различных видов движения.

И в этом проявляется одно из основных открытий кинематографа 1920-х: возможность существования неповествовательной драматургии. Действительно, если драматургия есть не что иное, как развитие во времени какого-либо конфликта, то почему этот конфликт обязательно должен быть конфликтом человеческих взаимоотношений? Точно так же это может быть и чисто изобразительный конфликт – Эйзенштейн, теоретически обосновавший в статье «Драматургия киноформы» (1929) возможность существования изобразительной драматургии, приводит десять видов таких конфликтов (графический, пространственный, световой, темповый, конфликт объемов и др.) – и каждый из них может столь же успешно формировать содержание фильма, как конфликт долга и чувства в классической драме. Изобразительная драматургия может существовать в кинофильме наряду с традиционной повествовательной, но может существовать и отдельно, что было убедительно доказано развитием кинематографа второй половины 1920-х.

 

Второй семестр

Биографические справки

Александров, Григорий Васильевич (1903-1983) фам. при рождении: Мормоненко – советский кинорежиссер, сценарист, актер, Народный артист СССР (1948), Герой Социалистического Труда(1973). Родился в семье уральского горнорабочего, начал свою трудовую деятельность с девяти лет.

С 1912 года работал рассыльным в Екатеринбургском оперном театре, затем занимал должности помощника реквизитора, электротехника, помощника режиссера. В 1917 году окончил Екатеринбургскую музыкальную школу (по классу скрипки). В 1920 году окончил режиссерские курсы Рабоче-крестьянского театра при губнаробразе и был назначен инструктором отдела искусств Губобразнадзора. Осуществлял контроль за репертуаром кинотеатров, в том числе занимался монтажом и переделкой старых фильмов, приспосабливая их под новую идеологию. В 1921 году начал выступать в качестве актера на сцене Московского первого рабочего театра Пролеткульта. Познакомившись с С.Эйзенштейном, принял участие в создании вместе с ним нескольких спектаклей. Исполнил роль Глумова в поставленном Эйзенштейном новаторском, экспериментальном спектакле «Мудрец» по мотивам пьесы А. Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты». В спектакле были использованы цирковые трюки и эксцентрика. В 1924 году участвовал в работе над сценарием и помогал Эйзенштейну в создании его первых фильмов «Стачка» (1925) и «Броненосец «Потемкин» (1925). Снимался в них как актер. В 1927 году выступил в качестве соавтора сценариев и сорежиссера фильмов Энзенштейна «Октябрь» и «Старое и новое» (1929). В 1929-1932 гг. вместе с Эйзенштейном и оператором Э. К. Тиссэ работал в США, где обучался мастерству у своих коллег в Голливуде. Вместе с Эйзенштейном (на средства писателя Э. Синклера) во время поездки в Мексику снимал фильм «Да здравствует Мексика!», который не был закончен. В 1979 году из отснятого материала А. все-таки смонтировал этот фильм, получивший на Московском кинофестивале почетный приз. В 1932 году вернулся в СССР и по личному приказу И.В.Сталина снял фильм «Интернационал», прославлявший вождя и его политику. В 1933 году на даче у М. Горького А. вновь встретился со Сталиным, который поручил режиссеру создать советскую кинокомедию.

В числе этих картин: «Веселые ребята» (1934), о которых с вострогом отзывался Ч.Чаплин, «Цирк» (1936), в основу которого был положен сценарий И. Ильфа, Е. Петрова и В. Катаева (когда сценарий был сильно переделан А., авторы отказались от своей подписи). В финале этой картины прозвучала ставшая общенародной «Песня о Родине» («Широка страна моя родная»). В 1936 голу по личному поручению Сталина А. снял фильм «Доклад товарища Сталина о проекте Конституции СССР на Чрезвычайном VIII съезде Советов». В 1938 году А. выпустил комедию «Волга-Волга», имевшую оглушительный успех. В 1940 году А. создал фильм «Светлый путь», показывающий счастливую жизнь в СССР и широкие возможности для советского человека. Жанр музыкальной комедии А. продолжил в фильме «Весна» (1947). В 1949 году А. снял фильм «Встреча на Эльбе».

В 1951-1957 гг. А. – художественный руководитель режиссерского курса во ВГИКе. Умер от почечной инфекции в Кремлевской больнице.

 

Аполлинер, Гийом (1880-1918) наст. имя Вильгельм Альберт Владимир Александр Аполлинарий Вонж-Костровицкий – французский поэт, один из наиболее видных деятелей европейского авангарда. Мать – польская аристократка, отец – неизвестен. В 1910-е годы – активный публицист: хроникер в «Меркюр де Франс», критик в «Пари-журналь», редактор журнала «Суаре де Пари». Писал о современной живописи, поддерживал дружеские отношения с Пабло Пикассо, Франсисом Пикабия, др. Весной 1917 года по личной просьбе Дягилева и Кокто выступил с манифестом искусства будущего «Новый дух». Сопровождая скандально прогремевший в мае 1917 года балет Эрика Сати «Парад», созданный «Русским балетом» в сотрудничестве с Пикассо, апполинеровский «Новый дух» на добрые два десятка лет определил развитие молодой музыки Франции. Вокруг Аполлинера сложился кружок молодых поэтов-сюрреалистов: Андре Бретон, Филипп Супо, Луи Арагон, Жан Кокто. Термин «сюрреализм» принадлежит Аполлинеру; в 1917 года была поставлена его «сюрреалистическая драма» «Сосцы Тиресия», в которой проблемы современности были преподнесены в духе аристофановых фарсов. Находясь на фронте, Аполлинер получил ранение в голову от осколка снаряда и перенес трепанацию черепа. Осенью 1918 года, ослабленный операцией, он умер от эпидемии испанского гриппа.

 

Арагон, Луи (1897-1982) наст. имя Луи-Мари Андриё - французский поэт и прозаик, член Гонкуровской академии; политический деятель коммунистического толка, лауреат Международной Ленинской премии «За укрепление мира между народами» (1957). Приемный сын политического деятеля Андриё. Впоследствии Луи выбрал себе псевдоним Арагон по названию испанской исторической области. Учился на медицинском факультете в Сорбонне. Участвовал в Первой мировой войне, служил санитаром. В молодости был близок к дадаистам и сюрреалистам. В 1927 году вступил во Французскую коммунистическую партию и начал активно заниматься журналистикой. В 1932 году посетил СССР в составе интернациональной бригады писателей, изучавшей новостройки социалистического Урала, в том числе — города Магнитогорск,Челябинск и Кабаковск, ныне Серов. Свои впечатления от поездки отразил в цикле стихов «Ура, Урал!». Во время Второй мировой войны участвовал в движении Сопротивления. В 1957 году стал лауреатом Ленинской премии за укрепление мира между народами. Редактировал газету «Les Lettres françaises». В последующие годы резко выступал против советского авторитаризма. Осуждал процессы против писателей в СССР, в частности Синявского и Даниэля. В 1968 году активно протестовал против введения войск в Чехословакию.

 

Арто, Антонен (1896-1948) полн. имя Антуан Мари Жозеф Арто – французский писатель, поэт, драматург и киносценарист, актер театра и кино, художник, драматург и киносценарист, режиссер и теоретик театра, новатор театрального языка, посвятивший жизнь и творчество вопросу о новом обосновании искусства, его места в мире и права на существование. А. разработал собственную театральную концепцию, называемую «театр жестокости» («крюотический театр»), непосредственно воздействующего на психику зрителя. Вскоре после поездки в Мексику в 1936 году, где он некоторое время жил среди индейцев тараумара, принимая участие в их ритуальных церемониях, А. был признан умалишенным и следующие девять лет провел в психиатрических лечебницах. Хотя он продолжал писать, практически его деятельность завершилась в 1937 году. Среди его актерских работ в кино: «Наполеон» (1927), «Страсти Жанны д’Арк» (1928) «Верден, видение истории» (1928), «Тараканова» (1930), «Трехгрошовая опера» (1931), «Лилиом» (1934), «Лукреция Борджиа» (1935), «Наполеон Бонапарт» (1935).

 

Баарова, Лида (1914-2000) наст. имя Людмила Бабкова – чешская актриса, звезда предвоенного немецкого кино и любовница Йозефа Геббельса. Родилась в семье театральной актрисы. Обучалась в Пражской консерватории. В 17-летнем возрасте начала играть в Чешском национальном театре в Праге и получила свою первую роль в кино. Записала также несколько пластинок. Немецкие кинопродюсеры увидели в ней идеальную женщину-вамп, и в 1934 году она получила приглашение от “UFA”. В павильонах этой киностудии Баарова была представлена Гитлеру, на которого она произвела неизгладимое впечатление, напомнив о трагически погибшей Ангелике Раубаль. Гитлер несколько раз приглашал Баарову на чаепития в рейхсканцелярию. В 1935 году она сыграла в фильме «Баркарола», имевшем оглушительный успех. На съемках Баарова познакомилась с актером Густавом Фрелихом («Метрополис», «Одиннадцать чертей»), с которым ее связали близкие отношения. Встретив ее в сопровождении Фрелиха, Гитлер остановил актера и прошептал ему: «Относитесь хорошо к этой женщине, вы вызываете у нее душевные муки».

За «Баркаролой» последовали другие успешные работы в кино и театральные роли. На нее обратили внимание и в Голливуде, но она отказалась от семилетнего контракта, предложенного ей в 1937 году студией “MGM”, сомневаясь, что сможет добиться успеха за океаном. Об этом решении Баарова впоследствии пожалела, заметив своему биографу, что могла бы стать знаменитой, как Марлен Дитрих. В немецком кино эта актриса с ее легким акцентом, придававшим налет иноземности, воплощала образы исключительно привлекательных женщин, милых и робких, единственной мечтой жизни которых было выйти замуж за любимого мужчину. После нескольких месяцев настойчивого ухаживания со стороны Геббельса знакомство переросло в роман, продлившийся более года и ставший достоянием общественности. Ради Бааровой рейхсминистр был готов развестись со своей женой Магдой, которая, пытаясь спасти семью, встретилась с актрисой, предложив ей компромиссное разрешение сложившейся ситуации. Однако Баарова не приняла это предложение. В конце концов, в любовный треугольник по просьбе Магды вмешался сам фюрер. Гитлер был крестным отцом детей Геббельса и его симпатии были на стороне его жены. Рейхсминистр попросил у Гитлера отставку, чтобы, разведясь с Магдой, уехать с Бааровой за границу. Гитлер ответил отказом и запретил Геббельсу видеться с актрисой. 15 октября 1938 года он совершил попытку самоубийства. Бааровой запретили сниматься в кино. Была организована травля актрисы. И Геббельс ничего не сделал ради девушки своей мечты. Фильм «Прусская любовная история» (1938) с ее участием не вышел на экран и появился в немецком прокате только в 1950 году под названием «Любовная легенда». Баарова вернулась в Чехословакию, а в 1941 году переехала в Италию, но так и не смогла вернуться в кино. В апреле 1945 года по дороге в Германию ее задержали американцы и отправвили в тюрьму. Позднее она была экстрадирована в Чехословакию. На родине ей грозил смертный приговор за работу на нацистов, но на судебном процессе Баарова смогла доказать, что работала в Германии только до начала войны и получила только срок тюремного заключения. Во время следствия умерла мать актрисы, а младшая сестра Зорка Яну покончила жизнь самоубийством. Поклонник Бааровой Ян Копецки, часто навещавший ее в тюрьме, сумел добиться освобождения актрисы благодаря родственным связям в послевоенном правительстве. Баарова и Копецки поженились в 1949 году, и некоторое время работали вместе в созданном ими передвижном театре марионеток, а затем сбежали в Австрию. Копецки эмигрировал оттуда в Аргентину, а Баарова осталась лечиться в санатории. Последние двадцать лет жизни Баарова провела в одиночестве и нищете в Зальцбурге. В 1995 году она опубликовала свои мемуары под названием «Сладкая горечь моей жизни», где рассказала о жизни высших эшелонов власти в нацистской Германии и признала роман с Геббельсом, который отрицала всю свою жизнь.

 

Балаш, Бела (1884-1949) наст. имя Герберт Бауэр – венгерский поэт, писатель, один из первых теоретиков кино. До 1919 года работал в Венгрии. После разгрома советской республики эмигрировал в Австрию, а затем в Германию, где занимался (с 1924 года) литературной и критической деятельностью. С 1926 жил и работал в Берлине, где сотрудничал с Г.В. Пабстом («Трехгрошовая опера», 1931), театральным постановщикомм Эрвином Пискатором и начинавшей свою режиссеркую карьеру Лени Рифеншталь («Голубой свет», 1932). Находясь в Германии, вступил в компартию. В конце 1930 года по приглашению советских писателей прибыл в Москву. Находился в Советском Союзе до 1944 года. Кроме большого количества статей ему принадлежат книги «Видимый человек» (1925), «Дух фильма» (1930), «Искусство кино» (1945), «Кино» (1950). Б. написал также несколько сценариев: «Приключения десятимарочного банкнота» (1926), «Под наркозом» (1929), «Трехгрошовая опера» (1931), «Карл Брюннер» (1938), «Где-то в Европе» (1947).

 

Баронселли, Жак де (1881-1951) наст. фам. Баронселли-Жавон – французский кинорежиссер, занимавший промежуточное положение между «киноимпрессионистами» (представителями «первого авангарда») и режиссерами «коммерческого кино». Испытав себя в журналистике, этот выходец из благородной семьи в южной Франции сделал окончательный выбор в пользу кино, сняв фильм «Дом надежды» (1915). Он был одним из режиссеров немого кино, получивших высокую оценку как за достоверность экранизаций («Шампи-Тортю», 1919, «Рамунчо», 1919, «Отец Горио», 1921, «Легенда сестры Беатрис», 1923), так и за очарование своих работ о море («Исландские рыбаки», 1924). Он попробовал силы в мелодрамах («Роже Стыдливый», 1922, «Нэн», 1923), героической эпопее («Армейское дежурство», 1925) и буржуазной драме («Женщина и марионетка», 1929). Звуковое кино подвигло его к созданию самых разных фильмов: «Кренкебиль» (1934), «Михаил Строгов» (1936), «Счастливая звезда» (1938), «Человек из Нигерии» (1940), «Герцогиня де Ланже» (1942), «Парижские тайны» (1943), «Ложная тревога» (1945, снят в 1940). В 1940-х годах плодотворно и успешно работал в США и Италии.

 

Бассерман, Альберт (1867-1952) – немецкий актер театра и кино.Творческую деятельность начал в 1889 году в Швейцарии на базельской сцене. Затем работал в крупнейших театрах Германии. Б. – один из первых видных театральных актеров, пришедших в кинематограф. Дебютировал в мистической драме «Чужой» (1913). Создавал образы сильных и волевых людей с драматической судьбой: папа Александр («Лукреция Борджиа», 1922), судебный советник Бинерт («Предварительное следствие», 1931) и др. После захвата власти фашистами эмигрировал в США, где снимался в фильмах «Иностранный корреспондент» (1940, реж. А. Хичкок), «Мадам Кюри» (1944, реж. Мервин Ле Рой), «Волшебная ампула доктора Эрлиха» (1940, реж. Уильям Дитерли) и др. Ему всегда было свойственно стремление к психологической усложненности образа, отчетливости пластической характеристики, выразительному жесту. В 1945 году Б. выступал на различных европейских сценах.

 

Бауэр, Евгений Францевич (1865-1917) – русский кинорежиссер, сценарист и театральный художник. Родился в Москве в семье обрусевшего чешского музыканта и оперной певицы. С детства проявлял артистизм, участвовал в любительских постановках (его сестры были профессиональными актрисами). Окончил Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Сменил много профессий – работал художником-карикатуристом, сочинял сатирические заметки для прессы. В дальнейшем проявил себя как мастер художественной фотографии, а, перейдя в театр – как постановщик. Обратился к кинематографу уже в зрелые годы. Начал работать как художник-постановщик. Первая работа в кино — заказ на создание декораций для фильма «Трехсотлетие дома Романовых» (1913) Торгового Дома Дранкова. Затем Б. уже в качестве режиссера снял для этой компании четыре фильма. Перспективного постановщика переманило к себе московское отделение французской компании «Братья Патэ», для которого Б. создал еще четыре фильма, после чего окончательно перешел на работу в Торговый дом Ханжонкова, бывший в то время безусловным лидером в русской кинопромышленности. В 1913-1917 гг. Б. снял более 80 фильмов, из которых на сегодняшний день сохранилось менее половины. Работал в основном в жанрах социальной и психологической драмы (хотя среди его фильмов были и комедии). Достиг постановочных вершин в фильмах «Грезы», «После смерти» (оба – 1915), «Жизнь за жизнь» (1916), «Революционер» (1917). Сотрудничал с ведущими актерами российского немого кино, в том числе с Иваном Мозжухиным, Верой Холодной, Витольдом Полонским, Иваном Перестиани, Верой Каралли и другими.

В 1917 году вместе с основным штатом ателье Ханжонкова перебрался на новую студийную базу в Ялте, где снял киноленту «За счастьем» с молодым актером Львом Кулешовым (впоследствии известным режиссером и теоретиком кино). Скоропостижно скончался в ялтинской больнице из-за пневмонии. Б. считается выдающимся стилистом, уделявшим основное внимание изобразительной стороне фильма, одним из первых русских режиссеров, разработавших художественные средства игрового кино: монтаж, мизансцены и композицию кадра. Б. стал продумывать установку света на съемочной площадке и изменение освещения во время съемки, выбирал необычные ракурсы, широко применял крупные планы, использовал съемку сквозь «газовую» материю для создания «туманного» изображения. Он придавал огромное значение композиции кадра, выстраивая декорации и натурные съемки с художественной выразительностью классических живописных полотен, использовал движение камеры для расширения пространства кадра и достижения драматического эффекта.

 

Бретон, Андре (1896-1966) – французский поэт и писатель, основоположник сюрреализма. Выходец из семьи конторского служащего. После поступления в Сорбонну на медицинский факультет был мобилизован в армию в связи с началом Первой мировой войны (служил санитаром). На фронте познакомился с известным поэтом Гийомом Аполлинером. Эта встреча стала поистине судьбоносной. Аполлинер представил его Филиппу Супо, который впоследствии станет ближайшим соратником Бретона. Луи Арагон – еще один фронтовой товарищ Бретона. В 1919 г. в одном из литературных журналов было опубликовано сочинение Андре Бретона и Филиппа Супо «Магнитные поля». Именно эта работа стала предвозвестником сюрреализма. Вскоре вокруг Бретона сформировался кружок: Луи Арагон, Поль Элюар, Тристан Тзара. Начиная с 1920 года, они стали устраивать шокирующие презентации своих работ, сопровождавшиеся драками на банкетах и скандалами. Буржуазная публика с опасениями следила за выходками молодых поэтов. После публикации первого Манифеста сюрреализма, состоявшейся в 1924 году, движение обрело ясную программу и вождя, которым стал Бретон. Со временем его лидерство приобретало все более авторитарный характер. В итоге группу покинули ближайшие соратники Бретона Роже Витрак и Филипп Супо. Однако творческая деятельность становилась все более продуктивной: в доме Бретона на улице Фонтэн было открыто Бюро сюрреалистических исследований, стали издаваться многочисленные журналы. Идеи движения стали интернациональными: кружки сюрреалистов открывались в других старанах по всему миру. Постоянная ротация состава, столь характерная для окружения Бретона, приносила свои плоды. Молодая кровь придавала сюрреализму новые силы: место Арагона и Супо заняли Бунюэль и Дали. Бретон принимал активное участие в политической жизни: в 1920-х он призывал сюрреалистов вступать в коммунистическую партию, в 1930-х – встречался со Львом Троцким в Мексике. Устраивал по всему миру выставки сюрреалистического искусства. Опубликовал множество работ, все время боролся за независимость от различных внутренних и внешних источников.