Тема 6. Развитие кино в Германии (10 часов). Занятие 18. Творчество Эрнста Любича

Занятие 18. Творчество Эрнста Любича.

«Из независимого предприятия, каким оно было до войны, немецкое кино стало мало-помалу чем-то вроде государственного управления, которым руководят видные политические и военные деятели» (Луи Муссинак).

Эрнст Любич – ученик Макса Рейнхардта, постоянно снимавшего фильмы по заказам различных кинофирм. Близкие друзья Л. – Вернер Краусс и Пауль Вегенер. Став участником труппы Рейнхардта, Любич одновременно играет в театре и снимается в кино. В большинстве случаев – роли комических персонажей в кинофарсах. Постепенно Любича начинают рассматривать как актера, заменившего Макса Линдера. В 1916 году он дебютирует в режиссуре (5-6 фильмов в год). ««Комедии пощечин» с ярко выраженным еврейским акцентом» (Лотта Эйснер). «Все фильмы Л. этого периода можно считать обеспечением массовой кинопродукции в жанре фарсовой комедии и драмы» (Игорь Беленький). Постоянным сценаристом Л. становится Ганс Крали. Основание УФА открыло для Л. новые перспективы. Ему доверили режиссуру мрачной детективной мелодрамы «Глаза мумии Ма» и пышной экранизации «Кармен» с Эмилем Яннингсом, Гарри Лидтке и Полой Негри в главных ролях.

Л. не самым лучшим образом проявил себя в драме, но зато во всем блеске раскрылся в комедии. В 1910-х годах, когда кино Германии испытало нашествие «искусственных существ», созданных безумцами для покорения мира («Чужой», 1913, «Голем», 1915, «Гомункулус», 1916) Л. также обратился к этой теме в фильме «Кукла» (1919), но передал ее по-своему – не песисмистично, а иронично. В 1920-х годах Л. стал мастером постановочных костюмно-исторических фильмов. Его лучшие работы той поры: «Мадам Дюбарри» (1919), «Анна Болейн» (1920), «Сумурун» (1920). Последняя стала переносом на экран театрального шедевра Макса Рейнхардта.

Характерные черты режиссуры Л.: роскошь декораций и костюмов, нарушения исторической правды, слаженность работы актерского ансамбля, ироничность и изящество, жизнерадостность, умелая постановка массовых сцен, зрелищные эффекты, крупные планы, различные и неожиданные ракурсы съемки («Фильм должен давать радость не только уму и сердцу, но и глазам» - Э.Любич). Все это не могло не привести в восторг американцев, называвших Л. «европейским Гриффитом». В 1922 году Л. вместе с Полой Негри уехал в Голливуд.

Л. великолепно владел искусством детали и методом нагнетания напряжения. Работая с актерами, он заставлял их мимикой и жестом выражать то, что в театре называют подтекстом роли. «Его фильмы немого периода еще не блещут легкостью и юмором, характерным для более подних работ американского звукового периода, но нельзя не отметить уверенного профессионализма любичевской режиссуры. При постановке исторических фильмов Любич учитывал опасность подавления массовыми сценами интереса зрителя к герою. Он создал целую школу исторического фильма, просуществовавшую вплоть до прихода к власти Гитлера» (Ежи Теплиц).

Занятие 19. Киноэкспрессионизм. Роли и фильмы Пауля Вегенера.

Режиссура Роберта Вине.

Экспрессионизм существовал еще до войны, как в живописи (группа «Штурм»), так и в театре, но лишь в специфической атмосфере послевоенной эпохи он стал общественно-значимым явлением. Теоретики определяли его по-разному, но и те и другие видели в нем поиск путей для выражения человеческих мыслей и чувств. В принципе экспрессионизм в искусстве можно свести к трем положениям:

1. Художник создает свой внутренний мир, противопоставляя его окружающей действительности.

2. Искусство освобождает человека от общественных связей и возвращает ему утраченную свободу.

3. Творчество – свободное проявление чувств, приближающее человека к богу.

А.В.Луначарский смотрел над проблему под другим углом зрения и

выделил четыре признака Э.:

1. Художественный субъективизм.

2. Нарочитую грубость, отказ от утонченности.

3. Мистичность.

4. Антибуржуазность болезненного толка.

«Абсолютная власть мозга» лежала в основе э. во всех видах искусства, но ярче всего она проявила себя в кино. Наиболее характерная для киноэкспрессионизма черта – это стремление к съемкам в ателье. Илья Эренбург подчеркнул, что в изолированных павильонах создаются новые замкнутые ирреальные миры. Контакт с улицей или пейзажем мог бы нанести смертельный удар по данной концепции. Натуру следует создавать в павильоне – только тогда можно сохранить чистоту стиля и целостность концепции. Поэтому в экспрессионистских фильмах изобразительная сторона всегда преобладала, подчиняя себе актеров. Особую роль в этом сыграла тесная связь киноэкспрессионизма с фантастикой. Можно выделить две тенденции: фантастическую и натуралистическую, о которой речь пойдет на следующих занятиях (Ф.В.Мурнау, Ф.Ланг, Г.В.Пабст). Первая тенеденция была более ранней и ей К. обязан своей популярностью. Авторы этих фильмов стремились оторваться от реальности и отмежевывались от современных проблем. На вопросы давались отрицательные ответы. Экраны буквально кишели серийными убицами, вампирами, людьми-монстрами, привидениями. Немецкий К. не только воскресил и конкретизировал гофмановскую фантастику, но и создал современную фантастику огромного города-молоха.

Пауль Вегенер:

«Пражский студент» (1913) впервые вынес на экран тему, которая впоследствии стала наваждением немецкого кино, - тему глубокого, смешанного со страхом самопознания. Фильм пробудил интерес к внутреннему миру человека. Отторгнув студента Бальдуина от своего зеркального двойника, и столкнув их друг с другом, фильм символически запечатлел расколотую личность, считает З. Кракауэр. Студент понимает, что он находится во власти грозного противника, которым является его второе «Я». «Пражского студента» традиционно считают отправной точкой в развитии киноэкспрессионизма со свойственной ему мистичностью, метафоричностью и нарочитой вымышленностью. Впервые на немецком экране действие было вынесено в область фантастики, где правдоподобие необязательно. Это видение мира получило дальнейшее выражение в работах киноэкспрессионистов. «Голем» (1915), наследуя традицию фантастичности и иллюзорности «Пражского студента», вводит новый персонаж, который впоследствии станет характерным для экспрессионистского кино: на экране появляется монстр – новый тип киногероев того времени и прообраз позднейших фильмов ужасов. «Вегенер был одержим той же самой кинематографической страстью, которая вдохновляла Жоржа Мельеса ставить такие фильмы, как «Путешествие на Луну» или «Проделки дьявола». Но если добродушный французский режиссер пленял детские души лукавыми трюками фокусника, немецкий актер действовал наподобие сумрачного волшебника, который вызывал демонические силы, дремлющие в человеке» (Зигфрид Кракауэр).

Роберт Вине:

По словам сценариста «Кабинета доктора Калигари» (1919) Ганса Яновица, генеральная линия фильма – критика произвола государственных властей, которые ввели всеобщую воинскую повинность и «запалили фитиль войны». Немецкое правительство казалось прототипом кровожадной власти Калигари. Таким образом, государственная система аллегорически отразилась в образе главного героя: стремление к неограниченной власти, которая обожествляет произвол и, удовлетворяя страсть к господству, попирает на своем пути все человеческие ценности. А в образе Чезаре, по словам того же Яновица, авторы хотели нарисовать портрет обычного человека, который словно под гипнозом слепо подчиняется власти. В образе Калигари метафорически просматривается образ будущего правления Гитлера. Калигари пускает в ход гипнотическую силу для полного подчинения пациента своей воле. Его методы предвосхищают те опыты с народной душой, которые впоследствии нацисты провели в гигантском масштабе. Декорации «Калигари» изобиловали зубцеобразными, остроконечными формами, напоминающими готические архитектурные каноны. При этом художники не взирали на отдельные изъяны и погрешности. Косые трубы над беспорядочным нагромождением крыш, окна в форме стрел или бумажного змея — всё это создавало вид призрачного диковинного города.

Занятие 20. Кинематограф Фридриха Вильгельма Мурнау.

Первые фильмы Мурнау «Мальчик в голубом» (1919) и «Голова Януса» (1920) были близки к экспрессионизму по тематике, трактовке образов и внешним выразительным средствам. В «Замке Фогелед» (1921) режиссер использовал крупные планы, чтобы запечатлеть на экране внутренние эмоциональные импульсы и создать атмосферу ужаса. Эта работа еще раз продемонстрировала его способность стирать границы между реальным и нереальным. В итоге действительность выступала в ореоле смутных предчувствий, а герой казался зрителям неким мимолетным видением. В «Носферату» (1922) главным действующим лицом впервые в истории кино оказался вампир. «По сценам пробегал знобящий холод судного дня» (Бела Балаш). Мурнау достигал этого различными приемами. Негативные кадры карпатского леса показывали массу призрачных белых деревьев на фоне черного неба; кадры, снятые двойной экспозицией, преображали кровать в зловещую ладью, но самым впечатляющим эпизодом был тот, когда корабль-призрак скользил по фосфоресцирующим волнам. Все эти технические ухищрения применялись для нагнетания ужаса. Носферату рождается на пересечении мифа и сказки. Именно в эту пора немецкая фантазия обрашается к таким существам, точно ею движет любовь-ненависть. «Последний человек» (1924) целиком снимался в павильоне. Оператор К.Фройнд впервые в истории кино применил т.н. «субъективную камеру», которая взмывала вверх и ныряла вниз, позволяя повествованию достигать особой пластической непрерывности, а зрителю следить за событиями под различными углами зрения. Но не со стороны, а глазами героя. Камера отождествила зрителя со швейцаром и приобщила к эмоциям самого автора. «Актер не прибегает к приемам пантомимы, за него это делает камера» (Кеннет Уайт). Перед отъездом в Голливуд Мурнау снял еще один фильм-колосс – «Фауст» (1925). Кинокомпания «УФА» изначально хотела превратить его в монумент культуры. При изображении полетов ангелов и дьявольских фокусов использовались разнообразные тезхнические приемы. Камера передвигалась на специальном приспособлении вверх-вниз среди павильонных ландшафтов, наполненных городами, лесами и селениями, заставляя зрителей ощутить, что они тоже перемещались по воздуху. Кадры полета были подлинной сенсацией. Но ни операторские находки, ни титры Герхардта Гауптмана не смогли спасти фильм, который неверно (с точки зрения немецкой ублики) истолковывал легенду о Фаусте. Конфликт добра и зла по мнению критиков был предельно вульгаризован. В Германии картину встретили очень прохладно, но в других странах она пользовалась оглушительным успехом.

Творчество Мурнау не вписывалось в коммерческий кинематограф США. В 1929 году он был уволен со студии «Фокс», проработав в Америке в общей сложности менее трех лет.

АПРЕЛЬ

 

Занятие 21. Художественный мир Фрица Ланга.

Фриц Ланг по-особому видел реальность и последовательно отражал ее темную и враждебную стороны во многих своих фильмах. Мир Ланга – обнаженный, экспрессионистский, мрачный и полный теней. Злая вселенная определена хаосом, деградацией и насилием. По словам Ланга. Он пришел в кино, «чтобы исследовать очарование жестокости, страха, ужаса и смерти». Посредством своих фильмов он исследовал темную сторону человеческой натуры: стремление к мести и насилию, а также преступные наклонности. Его герои постоянно подвергались воздействию несправедливости, коварных женщин и жестоких законов судьбы.

Всегда стремившийся к полному контролю над собственным творчеством, Ланг был крайне недоволен вольным обращением со своими первыми сценариями. В 1919 году он снял свой дебютный фильм «Полукровка» (не сохранился) о человеке, которого губит любовь к женщине. Так он положил начало одной из своих постоянных тем. После успеха первой части «Пауков» (1919) продюсеры потребовали от него немедленно приступить к съемке продолжения, из-за чего ему пришлось отказаться от другого проекта, «Кабинета доктора Калигари» (1919), снятого в итоге Робертом Вине. Ланг внес некоторый вклад в разработку сценария этого фильма. Придумал обрамляющие эпизоды, превращающие основную, экспрессионистскую часть фильма в историю, рассказанную сумасшедшим.

Картина «Усталая смерть» (1921) окончательно выдвинула его в число ведущих немецких режиссеров. Темой ленты была неумолимость рока и обреченность всех человеческих усилий. Следующий фильм — «Доктор Мабузе, игрок» (1922) рассказывал о преступлениях маньяка, стремящегося к власти над миром. Эта тема была популярна в немецком кино того времени, но никто не решал ее в таких ярких образах, как Ланг, с такой визуальной и стилистической свободой, динамизмом и юмором. Кроме того, его завораживала криминальная и патологическая психология, и он продолжал развивать эту тему на протяжении всей жизни, снова и снова обращаясь к жанру триллера и раздвигая его рамки в соответствии со своим пессимистическим и фаталистским мировоззрением. Эпический фильм «Нибелунги» (1924) вновь состоял из двух частей – «Зигфрид» и «Месть Кримгильды» - и был основан на средневековой легенде, нашедшей позднее место в арийской мифологии нацизма. Совершенно чуждый этим идеям, Ланг вновь развивал здесь тему неотвратимой судьбы, препятствующей человеческим начинаниям. Под впечатлением от нью-йоркских небоскребов, увиденных во время поездки в Америку, Ланг задумал свою следующую ленту, «Метрополис» (1927). Ее постановка чуть было не разорила студию «УФА». Колоссального размаха антиутопия о строго регламентированной жизни в индустриальном обществе будущего, управляемом роботами, стала вершинным достижением Ланга. В фильме «Завещание доктора Мабузе» (1933) режиссер вложил фашистские лозунги в уста негодяев. В итоге картина была запрещена Геббельсом. Тем не менее, вызвав режиссера к себе, чтобы сообщить ему о запрете, он предложил ему от имени Гитлера руководство немецкой киноиндустрией. В тот же вечер Ланг уехал во Францию, откуда эмигрировал в США.

Ланга можно назвать фаталистом и пессимистом, хотя он всегда находился в философском поиске. Главный интерес для него представляли вопросы смысла жизни и закономерности устройства человеческого общества.

Занятие 22. Выдающиеся представители кино Германии немого периода:

Георг Вильгельм Пабст, Вальтер Рутман, Лени Рифеншталь.

Г.В.Пабст:

Ко времени дебюта П. в немецком кино четко обзначились два направления. Одно из них, представаленное Ф.Лангом и Ф.В.Мурнау, тяготело к глобальному осмыслению реальности. Другое, напротив, проявляло интерес к повседневной жизни. Его обозначили термином «новая вещность», идентичным понятию «реализм». Пабсту было суждено стать самым ярким его представителем. Он рисовал мир, вызывавший брезгливость и отвращение. Его картины были написаны мрачными красками, а фильмы («Безрадостный переулок», 1925) становились документальными свидетельствами тяжкого и беспросветного времени. Явления, показанные в этих картинах, режиссер рассматривал через призму психологии, к которой он питал профессиональный интерес. В 1920-е годы он испытал сильное влияние фрейдистского учения. Смая впечатляющая диаграмма женской души была запечатлена им в картинах «Ящик Пандоры» и «Дневник падшей» (обе - 1929) с Луизой Брукс в главных ролях. В 1930-е гг. отошел от «женской темы», сосредоточившись на социальных проблемах немецкого общества. Критики объясняли этот поворот изменившимися социальными условиями – обострившейся классовой борьбой накануне прихода к власти нацистов. Новый режим не принял его пацифистскую картину «Западный фронт, 1918» (1930) и запретил ее одной из первых. Однако П. не потерял работу в Германии, даже после семи лет, проведенных им во Франции и США. По окончании Второй мировой войны он продолжал работать в кино и театре. Его лучшие фильмы «Последний акт» и «Это случилось 20 июля» (оба – 1955), снятые на деньги итальянских продюсеров, рассказывали об агонии фашистского режима. В них проявились лучшие качества режиссерского метода П. – психологическая достоверность характеров, документальный, чуждый аффектации стиль изложения, вдумчивая техника монтажа. Однако в самой Германии, где еще были свежи военные раны, они вызвали крайне неоднозначную оценку.

Л.Рифеншталь (актерские работы):

Как только Р. получила приглаление режиссера Арнольда Фанка к съемкам в его «горных фильмах», она сразу же стала карабкаться по скалам и горным кручам. Работать приходилось без страховки, и только каким-то чудом ее актерская карьера обошлась без особых увечий – а уж на такие мелочи, как синяки и ссадины отважная скалолазка просто не обращала внимания. Она быстро добилась успеха, и к концу 1920-х годов ее имя было известно далеко за пределами Германии. Именно в это время состоялось первое знакомство Р. с фотографией. Когда через три четверти века ее спросили, как она пришла к фотографии, Лени ответила, что обязана этим именно Фанку. «Он был потрясающим фотографом», – рассказывала она, – «показавшим мне, как снимать и как кадрировать фотографии. Я научилась этому, просто наблюдая за его работой. Затем я начала фотографировать сама, бессознательно подражая Фанку». Гитлеру очень нравились фильмы с участием Р. – сверхчеловеком, покоряющим горные вершины, именно с этого образа, которым он восхищался, возьмет пример его Германия. Мужественному духу должно соответствовать красивое и сильное тело – в этом их мнения также совпадали. Поэтому, когда в 1932 году она написала Гитлеру восторженное письмо, он согласился встретиться с ней. Короткая встреча сыграла решающую роль в судьбе молодой женщины – она стала главным режиссером партии национал-социалистов. Она так и не сумела отмыться от своего «нацистского прошлого», даже те, кто говорил о ней как о талантливой художнице, не забывал добавлять: «несмотря на ее работу в пользу нацистской пропагандистской машины» (цитата из автобиографии Хельмута Ньютона). По меткому высказыванию одного из критиков «свои последние 50 лет она провела в постоянном стремлении вырвать перо из рук истории и переписать историю собственной жизни». Это сражение она проиграла … но, выиграла множество других – может быть, не менее важных.

В.Рутман:

Фильм «Берлин – симфония большого города» (1927) – своего рода семафор, показывающий, куда двигалась в лице В. Рутмана «левая» германская кинематография. Материал «Симфонии» – берлинская действительность. Правда, режиссер не столько хроникально фиксирует факты для ознакомления с ними зрителей, сколько старается создать своеобразный, чисто эстетический эффект. До «Симфонии» Рутман был сторонником т.н. «абсолютного фильма» – формалистского и заумного. По экрану танцевали условные геометрические значки, предельно оторванные от действительности. Сохранив от прежнего увлечения высокую технику монтажа и изощренное чувство ритма, Р. впустил в кадр подлинную реальность. «После того, как я втечение нескольких лет – будучи в оппозиции по отношению ко всей кинопродукции – производил фильмы, которые называли «абстрактными», потому что они не имели сюжета и были построены исключительно на движении, динамике и ритме, после того, как я благодаря этому приобрел в кинопромышленности славу сумасшедшего, я решил, что пора объединить вокруг себя всех тех, кто, как и я, пришел к выводу, что фильм – это нечто иное и нечто большее, чем сфотографированный театр… Мы уже вышли из эпохи, когда искусство упорно стремилось к самоизоляции, все более освобождаясь от жизненно важных связей, и искало спасения в аристократической абстракции. Искусство превратилось в тепличное растение: чем выше оно развивалось, тем дальше оно уходило от человеческо-социальных интересов» (В.Рутман). Будучи одним из самых ярких выразителей культуры «нового духа» фильм «Берлин – симфония большого города», хотя и не произвел переворота, но одним ударом пробил тупик и вышел из него. Сразу появился новый язык, понятный всем, без необходимости его утомительного изучения.