Из перечисленного ряда физических действий человека у вас рождается понимание глубины его жалости и доброты. Такой подсмотренный в жизни человека роли кусочек прибавляет новую краску при лепке всей роли. Лепя её, надо, изображая злого, искать, где он добрый. А изображая героя, искать, где он человечен и милосерден. Тогда образ получится не однобоким, не раскрашенным одной краской, в нём раскроются во всю силу все чувства и мысли человека роли. И артист оправдает своё пребывание на сцене, ибо подал зрителю живой дух человека роли.
Глава 9
Мы провели несколько дополнительных занятий, посвятив их специально упражнениям на задачи «туалета», эпизодам на внимание и общение, на работу со всевозможными несуществующими вещами.
Вы строили много подсобных этюдов, держа в памяти тот большой эпизод, который увлёк всех вас и заставил каждого пережить в воображении две роли, в которых жили перед нами студийцы Б. и К., доктор и дочь профессора. При построении этюдов мы немало потрудились над логикой и последовательностью физических действий. Попробуем сейчас разобраться в логике и последовательности всех приобретённых нами знаний за истекший период.
Суммируя то, что вы накопили не только как знание, но — быть может, частично, — уже умеете претворить в действие из своего теоретического знакомства с системой Станиславского, вспомните, как сам Станиславский говорил и писал не раз, что ему никаких «теоретических» знаний не надо, если их нельзя применять в сценической работе.
Какие же вы знаете практические правила, как необходимость действий в жизни сцены?
Первое, что вы знаете и уже умеете делать, — это ориентироваться в данных предлагаемых обстоятельствах сцены здесь, сейчас, сегодня.
Второе ваше знание — пристроиться к данным обстоятельствам сцены, то есть так настроить весь организм, чтобы суметь определить своё внутреннее и внешнее место среди партнёров, отношение к ним, почувствовать их отношение к себе.
Третье — всю жизнь сцены перенести на себя, то есть я действую, я — человек роли, а не «он».
Четвёртое — надо знать чётко и определённо время, продолжительность которого необходима каждому физическому действию, чтобы оно дошло до партнёра и зрителя не в исковерканной форме, а именно так, как каждое простое физическое действие совершается в жизненной правде. (Если только убыстрённый или замедленный темп действий не предложен вам автором как одно из предлагаемых обстоятельств роли. И тогда верность, чёткость и точность всех звеньев физического действия ещё более обязательны для артиста, потому что никакое убыстрение темпа не даёт права пропускать что-либо в цепи звеньев физического действия, а заставляет его быть ещё внимательнее, чтобы каждое действие было правильным и шло в темпе убыстрённом, но именно так, как оно идёт в жизненной правде.)
Пятое, необходимое для правдивой жизни сцены, условие, будут те сила красок и напряжение чувств, которые ваша чуткая душа художника сегодня уловила. Подслушав, как бьётся ваше собственное — человека роли — сердце, вы уложили в определённый ритм и темп все ваши физические действия и внесли в них и силу чувств, и внутреннее напряжение, сообразно яркости ваших видений. То есть, руководясь своим художественным вкусом и тактом, вы раскрасили каждое слово так, как это слово родилось сегодня от ваших видений, от вашего и партнёра состояния здоровья, настроения, темперамента.
Шестое, выведенное вами из опыта занятий в студии, знание: для вас существует только партнёр, и всё, что вы делаете на сцене, вы делаете только для него, только с ним связана ваша действенная сценическая жизнь.
Седьмое — вся ваша внутренняя жизнь, как жизнь человеческого духа роли — неотделимая от внешнего поведения, — должна быть всегда гармонична ему, иначе она не может быть ни понятной, ни увлекательной для партнёра и зрителя.
Восьмое — на сцене вы живёте не только текстом автора, как «я — роль», но в вас живёт ещё неумолкаемый диалог с самим собой, то есть лично ваше человеческое отношение к идеям автора. Вы разделяете, оправдываете, защищаете или порицаете те идеи, в которых вас заставил действовать автор. Это лично ваше человеческое отношение к идеям роли и пьесы будет всегда входить одним из главных слагаемых в ваше, артиста, творчество, как сверх-сверхзадача всей вашей творческой жизни.
Владея уже этим конгломератом знаний, которые вы сами вывели из опыта студийных занятий, вернёмся к нашему эпизоду и разберём оставшуюся не освещенной роль слуги. Напоминаю вам снова, что все мы, здесь присутствующие сегодня, слуги, активно творим эту роль, живём и действуем только задачами слуги, а не «наблюдаем» творчество одного студийца У., вышедшего к несуществующему столу.
Естественно, что видения каждого из нас будут разны, как разны наши творческие индивидуальности. Но все видения будут непременно отражать неизменные «что», то есть идеи роли и пьесы, данные автором. А все «как», то есть наши приспособления для внешнего выражения этих «что», будут идти от совершенно разных внутренних видений, от живости выражения, от немедленного претворения всех строимых эпизодов и фактов в реальные образы, в правдивость и возможность которых каждый будет верить по-своему, по собственной индивидуальной неповторимой творческой способности.
Начните, товарищ У, перечислять нам громко все ваши «я хочу» и старайтесь складывать их в эпизоды. Вы говорите, что хотите провести нас по всей длинной и сложной киноленте вашей жизни слуги, начиная с самого первого момента поступления в дом, когда маленькой дочери хозяина не было ещё и четырёх лет. Попробуйте. Не думаю, чтобы вы были правы, забираясь в слишком давно прошедшее. Но развивайте свою инициативу, как вам кажется необходимым.
Остановитесь, У. Вдумайтесь крепче в эпизод данного мгновения. Вы вдаётесь в чрезмерные подробности такого далёкого прошлого, что они уже не имеют отношения к строимому сейчас эпизоду. Нужно ли нам знать, как вы торговались с хозяином о жаловании? Как вам не понравилась комната, куда вас впервые поместили? Пища, которой кормили? Беспорядок в комнатах и безалаберное поведение всех в доме? Разве эта линия жизни привела вас к данному «сейчас»? Всё, чем вы и мы, ваши партнёры и зрители, можем интересоваться в данный момент, — это та любовь, которая родилась в вас к ребёнку К., как эта любовь развивалась, крепла, как она постепенно превратила вас, чужого человека, в слугу-друга, преданнейшего защитника и спасителя этой самой девочки, ставшей теперь вашей хозяйкой, взрослой женщиной. И вот «что» вы делали, видя в каких-то ваших физических действиях спасительную силу, и «как» действовали в них, ваши коллизии борьбы в диалогах с самим собой — вот о чём говорит данный эпизод.
Вам важно видеть ясно всю ленту развития этой любви, ставшей наконец главным смыслом и двигающей силой вашей жизни. А нам важно увлечься силой вашего самоотверженного служения чужим людям, любовь к которым сделала их родными и близкими вам до такой степени, что чужой ребёнок стал единственным смыслом вашего существования. Стройте же, лепите эпизод не на чрезвычайно отдалённых фактах прошлого, когда ваша личная жизнь ещё не успела сплестись в неразрывную сеть с жизнью семьи К. А именно начиная с того момента, когда вы почувствовали себя членом семьи, когда в вас сперва родились жалость и сострадание к этим безалаберным, но милым людям.
Покажите, как постепенно из сочувствующего вы перешли в защитники семьи и создали в ней порядок и мир.
Над чем вам надо сосредоточить внимание как на первом органическом свойстве вашего человека роли?
Правильно говорите, на его цельности. Этот человек, то есть вы — слуга не умеете жить в компромиссе. Вы не из тех половинчатых людей, которые и сами создают и других вовлекают в трагедии. Ваше самоотвержение так огромно, что вы способны отдать жизнь, чтобы спасти вашу любимицу К., но ни на какой компромисс со своей совестью не пойдёте. Вы отлично знаете, что должны ориентироваться в предлагаемых обстоятельствах, пристроиться к ним и перевести всю окружающую жизнь сцены на себя.
Начинайте с первых подозрений, что жених — человек неподходящий, чтобы стать мужем К., что он пьяница. Вспоминайте первые предупреждения, которые делали вашей любимице о её женихе. Покажите нам, «что» вы делали, уговаривая её, и «как» уговаривали.
Ну нет, товарищ У, такой воркотнёй «вообще» вы никого не уговорите. Да и мы уже с вами говорили, что ни мысли, ни чувства «вообще» для жизни сцены не годятся.
Вы, слуга, носивший свою теперешнюю хозяйку на руках, любящий её как собственного ребёнка, конечно, и сейчас считаете её ребёнком. Это естественно для каждого влюблённого в своих Детей старика. Но в нашем эпизоде не эта сторона вашей любви важна. Покажите, какое «что», какое физическое действие пронизывает весь эпизод.
Вы говорите: «Охранить, спасти». Так, следовательно, вы, слуга, идёте в данную минуту жизни от любви уже определившейся, созревшей. Вам не только не нужны давно прошедшие подробности первоначальной жизни в доме К., но вы теперь и сами забыли, чем вас кормили, в какой комнате вы жили и какое жалованье вам платили. Для вас сейчас важны только воспоминания о вашей зарождавшейся уже тогда любви. Их сохранила ваша эмоциональная память. Именно эти «что» пронизывают, составляют всю основу ваших физических действий, сквозят во всех поступках и связывают их.
Избегайте лишних и ненужных нагромождений, когда собираете факты для эпизодов. Не отвлекайтесь вниманием на задачи несущественные. Этим вы только мешаете здоровой работе своего воображения. Идите от действий самых простых и близких тем задачам, которые сейчас его занимают. Сосредоточьте внимание и старайтесь ясно видеть то, о чём будете говорить.
Почему вы сейчас вспомнили о тех разговорах, которые вели перед свадьбой с хозяйкой? «Только потому, что все мои тогдашние подозрения оправдались», — отвечаете вы. Хорошо. Нарисуйте нам картину, когда вы в первый раз совершенно ясно из фактов поняли, что муж — человек низкий, пьяница, обманщик и вор, что поведение его — злой эгоизм, что пощады от него жене не ждать. Просмотрите сами весь путь ваших действий. Какие подсобные физические действия вы выбирали при вашем цельном характере. Через какие действия старались пристраиваться, чтобы повлиять на вашу любимицу, имея целью главное физическое действие: «спасти».
Вы говорите, что не знаете, как это нарисовать. Конечно, не знаете, потому что идёте от одних сухих рассуждений, то есть строите самому себе железную клетку, а не яркую канву, как выражался Константин Сергеевич. И снова все мысли живут в вас «вообще», а не составляют линии ярких видений, которые могли бы влиять на ваши чувства. Идя по этой линии, основываясь только на холодном внимании, без видений воображения, вы никогда и не узнаете, то есть не почувствуете, как живёт ваш человек роли, не только не сможете нарисовать словами этой движущейся жизни нам. Не думайте о «словах», которые надо сказать. Старайтесь увидеть всю картину внутренней жизни всего дома, увидеть и определить по-человечески ваше место в этой жизни в тот период, когда К. полюбила недостойного, по вашему мнению, человека и готовилась стать его женой.
Вот теперь вам совершенно необходимо увидеть, в какую комнату вошёл в первый раз нетрезвый муж К. Где он остановился, где повалился на диван, притворяясь очень больным и надеясь этим обмануть свою любящую жену. Хотя вы и много звеньев пропустили в киноленте, построенной воображением, но вы уже увлеклись. Не держите теперь на привязи воображение. Оно зажило, пробудило чувства. Расширяйте круг внимания, стройте эпизод за эпизодом, целый ряд ваших встреч с ним и с нею, когда муж всё чаще возвращался пьяным, уверяя доверчивую и влюблённую жену, что болезнь его прогрессирует и страдания заставляют всё чаще прибегать к водке.
В видениях, которые толкают всё сильнее ваши чувства, определите теперь сами, какие физические действия вы выберете, чтобы спасти счастье любимой женщины, как можно дольше держа её в неведении ужасного порока мужа, отодвигая страшный момент разочарования и отчаяния.
Ну, вот видите, вы говорите, что брезгливы, что вам противен грязный и пьяный человек, но самоотверженная любовь к воспитаннице побеждает ваше личное отвращение и заставляет прятать пьяницу, уводить его в свою комнату и даже укладывать на свою постель. Следовательно, вам надо рисовать эпизод, где первым физическим действием будет: скрыть от жены, а первым фактом к этому действию будет: увести мужа в свою комнату. Только от вас зависит, «как» вы построите внешнюю мизансцену. Её можно построить на тысячу ладов, а ваши внутренние «что» останутся неизменными. В каждом эпизоде, как бы он сложен ни был, идя от внешней мизансцены, вы не добьётесь той силы впечатляемости, когда зритель станет вашим со-актёром. Для этого нужна не только ясность, логика и последовательность видений, но нужна ещё сила вашего слияния с партнёром. Сила такая Цельная, чтобы вы всеми интересами входили не только в жизнь собственных задач и эпизодов жизни сцены, но чтобы все эпизоды жизни партнёра вы так же видели, как видите свои.
Слуга У. ведёт свой диалог с самим собой и говорит: «1. Спрячу этого несчастного в мою комнату.
2. Она придёт через час.
3. Дам ему рвотное.
4. Дам потом сонное.
5. Ей скажу, что он что-то съел и немного отравился».
Вся линия постепенного нарастания видений забот, тревог и действий, предназначенных для первого физического действия: «скрыть» рисует нам ярко вашу жизнь этого периода. Если вы не сломаете круга внимания и будете так же продолжать, то вовлечёте нас во все действия вашего самоотвержения, и, когда подойдёт финальный момент, мы, пожалуй, доиграем за вас и будем утверждать, что вы выпили жидкость из всех трёх стаканов, чего вы и не думали делать, хотя это и входило в ваши видения, как одно из предполагаемых обстоятельств, о котором вы говорили.
Теперь вы сами убедились, убедили и нас, что не нужны бесчисленные подробности чрезвычайно далёкого прошлого. Но совершенно необходимы подробности близкого времени. Эти подробности должны быть точно видимы и до конца поняты, как логическая цепь движущихся видений, чувств и мыслей. По опыту предыдущих занятий и по скачущим от одного эпизода к другому вашим мыслям сегодня скажите сами: можно ли проделать весь огромный эпизод, не разбив его на части? Нельзя, конечно. Чтобы облегчить вам работу воображения, которое сегодня довольно капризно, проделайте самый простой подсобный эпизод: вы нашли в разных местах три стакана с прозрачной жидкостью и решили её вылить. Для этого вы поставили все три стакана на окно.
Подождите, У. Почему же вы сразу отправились к комоду и берёте там стакан? Откуда вы знали, что именно там стоит стакан с водой? Всё неверно. Никакого оправдания вашему поведению нет, а потому мы его и не понимаем. Вы остановились посреди комнаты и в ужасе всплеснули руками. Нам совершенно непонятно, отчего в вас родился ужас.
Разберём. Зачем вы вошли в комнату? Чтобы её убрать. Вот первый факт из мелких, но необходимых для главного эпизода: вылить жидкость из стаканов.
Называйте громко все ваши действия и говорите нам весь диалог с самим собой. Покажите нам точно, «как» вы ориентируетесь в этом маленьком эпизоде.
«1. Мне надо убрать комнату.
2. Надо её освежить.
3. Открою форточку.
4. Этот пьяница заразил всю квартиру мерзким запахом. Зачем стоит этот стакан на окне? Даже от простой воды мне мерещится запах водки, так отравил меня этим запахом пьяница.
5. Побрызгаю ковёр сосновой водой.
6. Ишь сколько песка и грязи от его ботинок.
7. Надо взять веник, вымести эту грязь!
8. Окурков набросал — не дом, а трактир.
9. Вот сюрприз! На столе ещё стакан с водой. Поставлю-ка я и его на окно.
10. Унесу окурки, чтобы она не увидала. Всё труднее мне скрывать весь этот срам.
11. Подозреваю, что сама, моя дорогая, начинает догадываться об истине. Но она ещё не знает, что он и вор.
12. Я слежу и прячу деньги.
13. Но как мне быть дальше? Ведь знаю её характер, если поймёт, что он ещё и вор, — не простит.
Что такое? Третий стакан с водой? Что бы это могло значить? Почему три стакана? Кто мог их сюда принести?»
Остановитесь, У. Это хорошо, вы в крепком кругу внимания, вы вошли в творческое состояние, и ваше внешнее и внутреннее поведение слились в полную гармонию действий. Вы живёте верно и, несмотря на много лишних, по существу, фактов сосредоточены вы так крепко, что мы вам поверили и увлечены кусочком вашей жизни. Не выключайтесь из круга, не ломайте его, но расширяйте его стены. Я подбрасываю вам новые предлагаемые обстоятельства: прошло три года. Жизнь ваших хозяев стала адом. Сегодня в вашем присутствии разыгрался трагический финал недавнего счастья, жена убедилась, что муж её негодяй, и прогнала его из дома. Нарисуйте нам этот эпизод, покажите все действия, в которых выразилось ваше участие в нём.
«1.Я хочу вспомнить вчерашнюю ссору.
2. Я должен скрыть всё от детей и няньки.
3. Хочу поскорее убрать этот безобразный беспорядок в комнате. Оба швыряли вещами, сколько поразбили добра.
4. Жаль мне её. Балованная, в ласке выросшая, не подготовлена к такой пытке жизни.
5. Надо торопиться с уборкой, дети с гулянья придут.
6. Ах грех какой. Старого хозяина любимая пепельница разбита. Дорожил ею, говорил, прадеду сама царица подарила.
7. Полное ведро осколков набрал и ничего из разбитого мне не жаль, а вот память картины приводит, как хозяин пепельницу эту дочери показывал, а та спорила и обещала пепельницу разбить, не нужны, мол, в нашем доме царские подарки!
8. Ох, что же я стою? Просто готов плакать от горя. Убирать скорее.
9. Ну, кончил, пойду детей встречать.
10. Как-то дальше будет моя хозяюшка жить?
11. Ну и характер! За всю ссору слезы не пролила. "Вон", — вот и весь сказ».
Остановитесь ещё раз, У. Не выходите из круга, не ломайте его. Мы вовлечены в ваши переживания, и наше воображение заработало от ваших видений так же ярко, как и ваше.
Я подбрасываю ещё новые предлагаемые обстоятельства: сейчас, сегодня прошло ещё три года. Это именно здесь, сейчас вы нашли три стакана с бесцветной жидкостью и подозреваете, что один из них с ядом. Нарисуйте нам, что привело вас к этому подозрению. Какие наблюдения вас поражали, что творилось с вашей хозяйкой и как впервые поразило вас желание несчастной отделаться любыми средствами от ужасного мужа.
«1. Хочу разобраться в своей стариковской жизни.
2. К чему привела вся моя любовь?
3. Всё свелось к суете: убирай да разбирай то детей, то слуг, то самих хозяев.
4. Только как будто примирил — опять ссора, опять мусор. Сама сегодня ночью меня напугала. Делала вид, что пишет.
5. А присмотрелся я — перепугался. Сидит прямо, точно палка, глаза уставила в одну точку, а ведь знаю, ничего не видит.
6. Эта повадка её страшная. Чего-то, знать, надумала. Страх берёт, как бы чего с отчаяния не сотворила.
7. Как же мне её спасти? И друзей-то нет.
8. Доктора разве позвать? Да что доктор, велит она ему — всё сделает.
9. Уж если она возненавидит — не простит, чтобы отделаться — на всё может решиться.
10. Ох, что же это я сказал? Грех и мысли-то такие допускать.
11. И всё же на что-то она решилась. Ходит каменная, даже детей не ласкает.
12. И о чём это она всё спорила с доктором? Как это он из послушания вышел?
13. Заметил я, что и доктор стал выпивать всё больше, а ведь раньше не пил. Непременно она на что-то страшное толкает.
14. Вот странность! На туалете стакан с водой. Никогда этого не бывало, хозяйка, никогда беспорядка на туалете не допустит.
15. Что за наваждение? На письменном столе ещё стакан с водой.
16. Не пойму ничего, для чего же два стакана?
17. Кабы опоить того лиходея задумала — и одного довольно.
18. Батюшки светы! Сплю я, что ли? Третий стакан на окне да ещё бумажкой прикрыт. Ох, да от него и спиртом разит.
19. Нет, тут что-то не так. Она легкомысленная, сгоряча может невесть чего наделать.
20. Возьму все стаканы составлю вместе, да и вылью.
21. Гроза мне будет, знаю, ну да всё равно, авось одумается.
22. Как же она жить будет дальше с таким грехом на душе?
23. И сомнение меня берёт, может быть, это всё мои старческие бредни?
24. Да ведь уж сделал, составил все три стакана вместе, теперь не знаю, какой откуда и брал, и бумажку сбросил.
25. Стойте здесь, у меня на глазах, сотру пыль и вылью вас».
Хорошо, У. Остановитесь, разберём. Что мы все сейчас унесём из студии домой в своём сценическом опыте? В чём нам помог своим творчеством У? Когда он начинал свою жизнь человека роли, мысль его работала прежде воображения. Он от одних рассуждений ума пытался решать задачи роли, и поведение его оставляло нас, как и его самого, холодным. Но как только он что-то внутри ясно увидел, зацепился видениями за какой-то верно созданный воображением эпизод и сам в него поверил, так его воображение заработало гибко, толкнуло чувства, и пошла не в бесплодной фантазии творимая абстрактная мысль, но жизнь, увлекательная страстное действие, где воображение, сердце и мысль слились в гармонию. Наблюдения и воспоминания стали тёплыми, и внутренняя правдивая воображаемая жизнь, зажёгшаяся на наших глазах, отразилась в точно и верно ответившем внешнем поведении артиста. Мы сейчас участвовали не в личной жизни У, студийца, которого отлично знаем как способного артиста и хорошего товарища. Мы жили жизнью слуги У., человека, потрясённого событиями жизни своего человека роли. И вся внутренняя взбаламученная жизнь слуги была нам отражена в устойчивой форме верных физических действий.
К следующему занятию попробуйте проделать такой опыт: напишите маленькую пьеску или эпизод, где действовали бы все три лица в тех предлагаемых обстоятельствах, которые были приняты нами.
Почему я даю такую задачу? В чём хочу убедить вас? Если вы знаете содержание пьесы и её «предлагаемые обстоятельства», знаете свою роль по её внутреннему и внешнему содержанию, не бросайтесь зубрить роль. Создайте себе остов, костяк роли. Разберитесь во всех мыслях, чувствах, обстоятельствах. Через ряд видений пройдите по логике и последовательности всех физических действий роли. Через диалоги с самим собой войдите в жизнь роли партнёров, — и... наполовину ваша роль будет уже выучена. Слова автора легко запомните, они пойдут от видений. И ваша жизнь сцены будет от каждой репетиции пополняться всё новыми, свежими красками, не сжимая, а расширяя гамму переживаний, потому что вы не насиловали памяти зубрёжкой, когда слова автоматически ложатся на мускул языка, но поняли великий смысл, логическую, жизненную цепь последовательности всех событий роли и пьесы. Чем талантливее автор, тем все действия его людей сцены живее и необходимее. Не забывайте в выборе своих физических действий о законе строгой необходимости и помните, что, лепя роль по системе, надо чётко и точно знать, для чего в роли или эпизоде вам, живому человеку роли, необходимы те или иные физические действия.
Идя от видений, вы не сможете фиксировать слово как таковое, но будете жить через слово, рисуя его от сегодняшних видений, от сегодняшних чувств, как их толкнуло и возбудило воображение.
Сегодня артист жил перед нами через слово. Он достигал много раз такого живого слова, которое нас захватывало. И в то же время он нередко перегружал слова от избытка внутренних видений. Я привожу вам одну из бесед Станиславского, в которой он, разбирая текст Берендея из сказки Островского «Снегурочка», останавливает внимание артиста на умении творить и рисовать словом.
«Сегодня мы ещё раз разберём тот текст, который вы произносили, когда рисовали в ряде физических действий обычное утро Берендея. Мы все уже понимаем, что слово, имея подтекст, живёт в видениях, а видения идут от силы и гармонии работы внимания и воображения. Всё в жизни художника сцены, все его мысли, чувства, порывы — всё для слова. Вся гармония внешнего и внутреннего поведения — всё для слова, ибо, каким бы мимистом вы ни были, выше слова нет средств общения людей. Можно не иметь никаких аксессуаров на сцене, самую убогую обстановку и творить словом, рисовать им зрителю образ. И зритель будет сотворцом артиста.
Но как бы вам не впасть в другую ошибку: не перегрузить слова от избытка внутренних видений? Как же вам выбирать из всего богатства ваших слов-видений какое-то одно, которое превалирует в своей значительности и окрашивается как первое по значению? Другое слово — как важное, но второе1? Третье, — как силу краски всей атмосферы фразы? Четвёртое, — как завершение тех или иных речевых тактов целого куска?
Вы легко улавливаете музыкальность речи поэта, правильно выбираете ударные слова и быстро создаёте точную и правильную архитектонику речи. А если вдруг вдохновение заснуло? Что-то случилось, и ваше внутреннее состояние не даёт возможности произнести сегодня слова как отзвук прежнего состояния духа? Если не слились в вас в гармонию внимание и воображение? Ведь могут родиться видения совсем и не напоминающие тех, что жили в вас прошлый раз? Что же тогда? Подавать слова привычно движущиеся, как автоматический отпечаток мускульной работы языка? Но привычный автоматизм в слове — смерть искусству.
Попробуем сегодня поискать иных красок в тех же словах Берендея. Прошлый раз вы любили ваших берендеев, жалели их и искали путей, как им помочь. И все краски шли от видений этого порядка, когда вы говорили: "Сердит на нас Ярило... и есть за что. В сердцах людей заметил я остуду не малую; горячности любовной не вижу я давно у берендеев. Исчезло в них служенье красоте..." Вы сожалели о собственном бессилии, о старости, не дающей вам уже возможности зажигать людей своим живым примером поклонения красоте. И слова "исчезло в них служенье красоте" вы произнесли с глубокой скорбью. Голос ваш, поднявшись к самой высокой точке в слове "исчезло", как бы удивляя вас самого, каким образом это могло совершиться, упал на всю глубину в слове "красоте". А слово: "служенье" было окрашено такой интонацией муки, что я понял, что оно и есть кульминационный пункт фразы, понял, какое святотатство, с вашей — художника Берендея —точки зрения, совершают берендеи. Понял, что лично ваш, Берендея, путь жизни и есть: служенье красоте.
Но перенесите эти слова Берендея на состояние какой-то личной муки артиста, когда человек живёт первые дни после какой-то катастрофы, какой-то трагедии. Можно ли было бы тогда передать в этих словах только огромную доброту, благость, жажду помочь, поправить дело смиренной любовью, если в душе у вас полный разлад, тяжёлая драма?
Вспомните состояние человека, переживающего трагедию, разочарование, возмущение, отчаяние. Какие тогда будут краски и сила чувств, которыми вы, берендеи, живёте и как, в каких ударных словах они отразятся?
Вы отвечаете, что кульминационный пункт будет тот же: "Исчезло в них служенье красоте". Конечно. Но как он окрасится от ряда ваших физических действий сегодня?»
Артист ответил: «Мне нетрудно вспомнить одно из самых тяжёлых моих состояний, так как живо воспоминание об отчаянии и проблесках надежд, которыми я жил недавно у постели друга-артиста, умиравшего от переутомления. Ему запрещали играть, но он жить без сцены не мог. Он продолжал играть и слёг в безнадёжной болезни. Я постараюсь представить себе не благого бога Ярилу, а гневного "бога" искусства. Я перенесу свои воспоминания о страданиях и борьбе со смертью у постели друга на мою артистическую работу сейчас».
Артист сосредоточенно помолчал некоторое время и затем произнёс монолог Берендея. Когда он кончил, Константин Сергеевич поднялся с места, подошёл к артисту и сказал ему:
«Прекрасно, вы меня очаровали, завлекли. Я верил каждой вашей интонации, каждой паузе. А ведь то, что вы делали прошлый раз, и даже то, чем вы начали сегодня, ничего общего между собой не имеют. Те же слова поэта, та же правильность в архитектонике фраз, а смысл вашей речи новый. И если бы я сам не слышал, что именно вы произносили этот текст в прошлый раз иначе — и это тоже было убедительно — и я был бы только прошлый раз вашим зрителем, то я был бы убеждён, что только так, как вы произносили монолог прошлый раз, — его и можно было произнести. Я, сегодняшний ваш зритель, убеждён сегодня, что только так и можно произносить эти слова, как вы их сказали сегодня. Скажите, как вы это сделали?»
Артист ответил: «Я вообразил себе весь собственный актёрский путь, вспомнил все жертвы, принесённые искусству, все мечты о нём с самого детства, все нежданные удары, не раз полученные от грозного бога искусства, — и слова мои зазвучали отчаянием. Я звал кого-то на помощь, убеждал, что наказание слишком сурово, я требовал пощады, хотя и признавал право Ярилы гневаться. Я корил себя за то, что, давно заметив остуду в сердцах людей, не поспешил помочь им исправить своё поведение. Я протестовал и обвинял во всём себя, видя в себе причину гнева Ярилы. И слова "исчезло в них служенье красоте" прозвучали как приговор самому себе. Первым ударным словом стало не "служенье", а слово "исчезло". Оно наполнилось всей скорбью моего сердца, и в нём я выразил все мои страдания, всю безнадёжность и отчаяние, когда со смертью любимого друга вся радость, казалось мне, была потеряна навсегда. Потеря друга заставила меня ещё больше полюбить искусство, отдать ему всю жизнь, оценить счастье жить в нём и творить. Я почувствовал в себе борца за истинное служение красоте. Я с ужасом констатировал, что мои доисторические берендеи страдают теми же пороками, что и современные мне товарищи по сцене: "А видятся совсем иные страсти: тщеславие, к чужим нарядам зависть. И прочее..." И это маленькое слово "прочее" показалось мне клубком змей, которые высовывали тонкие, острые язычки, желая соблазнить человека каким-то мишурным обманом, как только человек к ним потянется. Слово "совсем" я сказал, придав ему колорит насмешки, растянув его. Кульминационный пункт "тщеславие, к чужим нарядам зависть" я точно молотом выковывал, чувствуя к ним отвращение, как к злым соблазнителям, отвлекающим людей от чистого искусства и его красоты».
