Слово персонажа и слово автора

 

Как известно, основными компонентами произведения художественной литературы являются авторская речь и речь персонажа. Речь персонажа придает движение не только повествованию, но и характеризует персонажа, что позволяет говорить о его речевой характеристике. Речевая характеристика - это "особый подбор слов, выражений, оборотов речи и т.д. как средство художественного изображения действующих лиц литературного произведения".

 

В отличие от речевого портрета, авторская речь представляет собой "части литературного произведения, в которых автор обращается к читателю от себя, а не через посредство речевых хап рактеристик выводимых персонажей". Однако не всегда автор непосредственно от себя, прямо обращается к читателю. Он может обращаться к нему и через рассказчика. Введение фигуры рассказчика, заменяющего собственно автора, широко распространилось в художественной прозе начиная со второй половины XIX в. Обращаясь к читателю через рассказчика, автор уже исходит из его взглядов и миропонимания, из его отношения к объективной действительности. Если автор знает все обо всех своих персонажах, то рассказчик ограничен возможностями своих личных контактов и своего личного наблюдения. Так же, как и каждый другой очевидец, он знает только то, что видит сам или что ему рассказывают - может быть, с искажением истины - другие. Внутренние механизмы всех действий, всех поступков героев ему недоступны.

То есть, между авторской речью, речью рассказчика и речью персонажа существуют сложнейшие отношения.

Речь персонажа может быть представлена в двух видах: произнесенной (прямая речь) и непроизнесенной (внутренняя речь).

Первая играет существенную роль не только в характеристике персонажа, но и в движении сюжета. Вторая -ставит целью мотивировку действий и поступков героев, вскрывает их причинно-следственные связи и служит важным средством раскрытия внутреннего мира персонажей. В отличие от прямой речи, внутренняя речь персонажа не имеет адресата и не участвует в коммуникативном акте, что делает её непонятной для постороннего. Сделать её понятной может только писатель, вводя читателя в чужой внутренний мир. Невмешательство автора во внутреннюю речь персонажа приводит к тому, что она становится все менее и менее понятной читателю и превращается в "поток сознания". Внутренняя речь помимо потока сознания имеет и другие формы проявления. Наиболее распространенная из них - внутренний монолог.

 

Авторская речь и речь персонажа создают целостное и неповторимое произведение словесно-художественного творчества, авторская речь в романе тесно переплетается с речью персонажа, в то время как в драме она выступает в качестве лингвопоэтически инородного дополнения к речевым портретам действующих лиц.

 

Способ подачи информации в тексте в некоторых случаях является одним из ключей к пониманию отношения автора к описываемым событиям, а используемые стилистические, лексические и синтаксические средства составляют индивидуальный стиль автора. Они создают так называемую образную атмосферу, которая делает произведение уникальным, а работы автора узнаваемыми, даже в том случае, когда они принадлежат к различным функциональным стилям. По словам исследователя Ю. С. Черняковой, благодаря индивидуальному стилю автора в художественном тексте модальность, авторская позиция и стилистическая окраска проявляются наиболее ярко. Внимания заслуживает определение индивидуального стиля автора, данное В. В. Виноградовым, который определяет его как «систему индивидуально-эстетического использования свойственных данному периоду развития художественной литературы средств словесного выражения». Манера изложения и способ подачи информации почти всегда несут в себе элементы оценочности и помогают выражать авторскую позицию по отношению к описываемым событиям.

Понятие «стиль». Почерк-манера-стиль.

В литературоведении доминирует другой подход к пониманию стиля. Стиль – это, по мысли многих теоретиков (В. В. Виноградова, Г. Н. Поспелова, А. В. Чичерина, А. Н. Соколова и др.)[2], «содержательность формы». Другими словами, говоря о стиле, мы имеем в виду не только формальные особенности, но и то, что скрыто за этими особенностями, план содержания.

Стиль начинает проявляться на минимальных участках текста. Потенциально он заложен в каждом отдельном слове, однако в реальности отдельное слово стилевой информации практически не несет. В языке слово может иметь стилевую коннотацию (скажем, «голова» и «башка» именно стилевой коннотацией и отличаются), но информация об авторском стиле, о стиле эпохи и т. д. в отдельном слове пренебрежительно мала. Если только речь не идет о каком-то характерном авторском неологизме.

А вот на уровне фразы стиль уже может отчетливо себя проявить. Проявления эти будут тем отчетливей, чем выше стилевая плотность текста. Дело в том, что любой текст содержит некоторый излишек знаков по отношению к тому, что необходимо для понимания. В теории информации это называется «избыточной информацией». Средний стилистически нейтральный текст содержит, как правило, около 50% этого излишка

Но художественный текст, особенно поэтический, чрезвычайно информативен. Избыточная информация в нем очень невелика.

Естественно, чем выше плотность текста, тем меньший фрагмент нам нужен, чтобы почувствовать приметы авторского стиля, стиля эпохи и т. д. Именно поэтому мы часто говорим: «Блок виден уже в первых двух строках…»

Итак, фрагмент текста уже несет стилевую информацию. Чем больше текстов перед нами, тем эта информация становится отчетливее и обширнее. Фрагмент романа Булгакова «Мастер и Маргарита» уже несет в себе информацию об авторском стиле, но гораздо более смутную, чем текст романа целиком. Все творчество Булгакова эту информацию конкретизирует еще больше.

Теперь подведем промежуточные итоги. Итак, стиль – это манера письма, способ проявленности содержания, содержательная форма. Стиль обладает голографичностью, то есть каждый фрагмент текста несет информацию о более абстрактных стилевых уровнях. Вместе с тем стиль – понятие системное, все стилевые элементы связаны друг с другом. Нарушение принципа системности сразу ощутится как стилевой изъян. Чем выше стилевая плотность, тем опаснее для произведения стилевая неточность. Скажем, одно неудачное или неуместное слово в рассказе еще не грозит гибелью всему произведению, хотя и вызовет отторжение у читателя, а вот стихотворение может «погибнуть» из-за одной неточности. Представьте, например, что в пушкинском «Я вас любил» мы встретили бы грубое бранное слово – исчезнет весь гипноз текста. И дело не в том, что бранное слово в любовной лирике невозможно, оно может быть даже очень уместным (например, в некоторых стихах Маяковского или Есенина), но оно возможно в другой стилевой системе, построенной иначе, чем шедевр Пушкина.

Говоря о стиле, мы имеем в виду несколько уровней:

Во-первых, можно проводить стилевой анализ фрагмента текста.

Во-вторых, стилевым единством обладает любое произведение, каким бы сложным это единство ни было.

В-третьих, корректно говорить о стиле автора – единстве, определяемом особенностями мировоззрения и эстетическими предпочтениями писателя.

В-четвертых, принято говорить о стиле направления, отражающем общие эстетические установки многих художников. Например, можно говорить о стиле романтизма, стиле символизма и так далее.

В-пятых, существует национальный стиль, отражающий особенности того или иного национального менталитета. Национальный стиль проявляется на всех уровнях стилевой системы: в словах, в жанрах, в позициях авторов и т. д.

Наконец, существует стиль эпохи – очевидно, наиболее абстрактный уровень стилевого единства.(стиль Античности, Средневековья, Возрождения и т. п.)

Также один и тот же автор в разных жанрах может существенно отличаться «сам от себя». Авторский индивидуальный стиль (как сейчас модно говорить, идиостиль, или идиолект) Шекспира заметно различается в сонетах и в трагедиях.

Отношения между стилем и манерой пытался выяснить Гегель В его эстетике «манера» - это сугубо индивидуальное, оказывается во внешней форме, в фиксации случайных мыслей, в своевольном отклонении от и истины, здравого смысла Гегель различает "голую манеру" и оригинальность (стиль).

Франко считал, что о манере можно говорить при недостаточной индивидуальной выразительности стиля.

Понятие «литературный процесс» и его трактовки.

Чтобы понять, что такое литературный процесс, необходимо:

1. Необходимо установить связи между литературой и социально-историческим процессом. Литература, разумеется, связана с историей, с жизнью общества, она ее в какой-то степени отражает, однако не является ни копией, ни зеркалом. В какие-то моменты на уровне образов и тематики происходит сближение с исторической реальностью, в какие-то, напротив, литература отдаляется от нее. Понять логику этого «притяжения-отталкивания» и найти переходные звенья, связывающие исторический и литературный процессы – задача чрезвычайно сложная и едва ли имеющая окончательное решение.

2. Кроме «внешних» связей, то есть связей с историей, психологией и т. д., литература имеет и систему внутренних связей, то есть постоянно соотносит себя со своей собственной историей. Ни один писатель ни одной эпохи никогда не начинает писать «с чистого листа», он всегда сознательно или бессознательно учитывает опыт своих предшественников. Он пишет определенным жанром, в котором аккумулирован многовековой литературный опыт (не случайно М. М. Бахтин называл жанр «памятью литературы»), он ищет наиболее близкий себе род литературы (эпос, лирика, драма) и поневоле учитывает законы, принятые для этого рода. Из всего этого складываются внутренние законы развития литературного процесса, которые напрямую с социально-исторической ситуацией не соотносятся

Поэтому понятие «литературный процесс» включает в себя становление родовых, жанровых и стилевых традиций.

3. Литературный процесс можно рассматривать и еще с одной точки зрения: как процесс формирования, развития и смены художественных стилей. Тут встает целый ряд вопросов: как и почему возникают стили, какое влияние они оказывают на дальнейшее развитие культуры, как формируется и насколько важен для развития литературного процесса индивидуальный стиль, каковы стилевые доминанты определенной эпохи и т. д.

Традиция и новаторство – важнейшие составляющие литературного процесса. Нет ни одного великого произведения литературы, которое бы не было связано тысячами нитей с контекстом мировой культуры, но точно так же невозможно представить значительное эстетическое явление, не обогатившее мировую литературу чем-то своим. Поэтому традиция и новаторство – это оборотные стороны одной медали: подлинная традиция всегда предполагает новаторство, а новаторство возможно лишь на фоне традиции.

Одна из центральный идей Бахтина, имеющая прямое отношение к проблеме традиции и новаторства, – идея мировой культуры как диалогического пространства, в котором разные произведения и даже разные эпохи постоянно перекликаются, дополняют и раскрывают друг друга. Античные авторы предопределяют современную культуру, но и современная эпоха позволяет открыть в гениальных творениях древности те смыслы, которые в те времена не были видны и не сознавались.

Во-вторых, говоря о традиции, нужно помнить, что она проявляется на разных уровнях. Остановимся на этом чуть подробнее.

Традиция темы предполагает, что автор, определяя тематический спектр своего произведения, постоянно соотносит свое решение с теми, которые уже найдены культурой. Скажем, тема правды Христовой, утвержденной его страданиями и смертью, находит тысячи художественных решений, учитывающих друг друга и полемизирующих друг с другом. Достаточно вспомнить роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита», чтобы почувствовать, что автор одновременно продолжает и нарушает (или развивает) сложившуюся традицию

Традиция образа (характера). Традиция образа или ее вариант, традиция характера, предполагает учет уже накопленных культурой решений относительно того или иного характера. Иногда она проявляется непосредственно, чаще всего в этом случае какой-то известный образ становится эмблематичным, оттеняет характер героя. Так, Н. С. Лесков, определяя свою героиню Катерину Львовну как «Леди Макбет Мценского уезда», сразу создает шекспировский фон, на котором героиня выглядит иначе: трагичнее и масштабнее.

Традиция жанра – одна из самых мощных в мировой культуре. Жанр представляет собой найденные и усвоенные литературой формы авторского самовыражения. Жанр фиксирует и особенности повествования, и – во многих случаях – тематику, и виды пафоса, и особенности конфликтов, и т. д. Поэтому выбранный жанр всегда является в какой-то степени обязывающим. Скажем, поэт, пишущий оду, поневоле оказывается в недрах тысячелетней традиции этого жанра. Хотя между одами М. В. Ломоносова и, например, «Одой революции» В. Маяковского огромное расстояние, многие общие черты, продиктованные традицией жанра, бросаются в глаза.

Национальная традиция связана с принятой в той или иной культуре системой ценностей: этических, эстетических, исторических и т. п. Как правило, художник впитывает мировую культуру через национальную, обратный путь практически невозможен. Русский писатель открыт мировому культурному опыту, но этот опыт преломляется через культурный опыт нации. Это хорошо отразил М. Ю. Лермонтов в «Нет, я не Байрон, я другой…».

Традиция художественных приемов объединяет лексические, синтаксические, ритмические, сюжетно-композиционные и т. д. приемы построения текста. Во многих случаях традиция приемов бросается в глаза, например, поэт, пишущий «лесенкой», сразу окажется в русле традиции Маяковского. В других случаях она менее узнаваема, однако любое произведение так или иначе использует уже найденные художественные приемы

Стилевая традиция в каком-то смысле синтезирует все изложенные выше возможности. Стиль как раз и складывается из образно-тематического, жанрового и т. д. единства. Здесь можно говорить об авторских традициях (например, о пушкинской или некрасовской) или о традиции определенных направлений или даже эпох (например, о традициях античности в культуре классицизма, о романтической традиции в современной поэзии и т. д.).

Жанр и его трактовки (типологическая общность, авторская «концепция мира», тип коммуникации и т.д.).

В соответствии с этимологией слова (от франц. genre – род, вид), называют так литературные роды: эпос, лирику, драму. Другие под этим термином подразумевают литературные виды, на которые делится род (роман, повесть, рассказ и т. д.). Это понимание является самым распространенным. Несмотря на различия в конкретном понимании термина, под жанром понимается повторяющееся во многих произведениях на протяжении истории развития литературы единство композиционной структуры, обусловленной своеобразием отражаемых явлений действительности и характером отношения к ним художника. Теория жанра - одна из наиболее значимых областей теоретической разработки истории литературы.

Наиболее ранним, и в то же время - основным вплоть до сегодняшнего дня, трудом является «Поэтика» Аристотеля. Авторитет этого текста велик и по сей день. Однако каждая историческая эпоха накладывала отпечаток на систему жанров, каждый раз организовывая их по новому принципу. Анализ литературоведческих работ показал, что концепция литературных жанров не исчезла вовсе, но претерпела серьезные изменения, и в понимании жанра наука не выработала общепринятой точки зрения: содержание понятия непрерывно изменяется и усложняется. М.В. Ломоносов своими трудами по риторике и поэ- тике заложил основы отечественной академической теории словесности. Автор «Риторики» руководствовался жанрово-родовым принципом дифференцированного употребления родного языка. Соотнося высокий, средний и низкий стили речи с литературными жанрами классицизма, Ломоносов разработал теоретическую поэтику этих жанров. Следует особо отметить вклад отечественных ученых 1920–1930-х годов в разработку теории жанров («социологическая школа»: В. Фриче, А. Цейтлин, М. Юнович; «формальная школа»: Ю. Тынянов, В. Шклов- ский). Принципиальное значение имело расхождение в 1920-е годы позиций Ю. Н. Тынянова и М. М. Бахтина по вопросу о жанрах. Ю.Н. Тынянов отстаивал представление о сменяемости всей системы жанров при смене исторических эпох, подчеркивал индивидуальность жанровых структур в творчестве различных писателей, М.М. Бахтин считал, что жанр - наиболее устойчивая совокупность способов коллективной ориентацией с установкой на завершение; история литературы - это история жанров

О жанре, как одном из ключевых теоретико-литературоведческих понятий, писал М.М. Бахтин. [2]. Только с помощью анализа жанровых особенностей художественного текста можно в полной мере постичь суть авторской позиции. К канони- ческим жанрам он причисляет эпос, новеллу, повесть, притчу, фарс, мистерию, трагедию, комедию, оду, эпо- пею, послание и идиллию. К неканоническим относят роман, рассказ и драму.

При анализе литературного произведения жанр проявляет личность писателя. Вопрос о выборе писателем того или иного жанра для изображения действительности всегда оказывается проблемным. Постижение авторской концепции усиливает эстетическое и мировоззренческое влияние произведения, формирует достоверные критерии собственных оценочных суждений. Синтез накопленных впечатлений и наблюдений приводит к появлению своей точки зрения на жанровое определение произведения; изучение художественных произведений в их жанровой специфике способствует соединению авторской позиции и читательского восприятия текста; представление о жанре должно стать действенным в сознании, позволяя находить точки соприкосновения между художественным произведением, авторским замыслом и личным читательским опытом. Своеобразие жанра обнаруживается не только в следовании литературным традициям, но и в особенностях творческой манеры каждого писателя. Единство жанровых признаков отчетливее проявляется при соотнесении анализируемого произведения с другими произведениями этого или иного автора, написанными в том же жанре; первоначальное осмысление жанра является только отправной и опорной точкой на начальном этапе освоения понятия. Развитие представлений о жанре литературного произведения происходит при многократном обращении читателя к разнообразному литературному материалу, в ходе которого не только усваивают определение жанра, но и осознают наиболее характерные существенные признаки его, связывая особенности жанра с представлениями об основных композиционных, языковых и идейно-тематических признаках произведения. Жанр литературного произведения определяется на основе нескольких принципов: принадлежности произведения к тому или иному роду литературы; преобладающего эстетического пафоса (сатирического, комического, трагического, патетического и проч.); объема произведения и способа построения образа (символика, аллегория, документальность и т. д.). Эта модель основывается на следующих литературоведческих и методических принципах: принцип родового соответствия произведения; принцип исторического подхода к изучению жанров; принцип выявления типологических, исторически устойчивых факторов и особенностей произведения; принцип жанровой обусловленности авторской позиции; принцип ориентации на читателя при изучении литературных жанров; принцип постепенного и поэтапного усвоения понятия; принцип сравнения; принцип соответствия форм, методов и приемов анализа жанровой природе произведения; принцип наглядности. Итак, под жанром часто понимают «роды поэтических произведений - лирику, эпос и драму. Несмотря на этимологически правильный перевод французского понятия (genre - род), ему должно быть придано гораздо более узкое значение - конкретной и частной модификации поэтического рода

Категория «рода» как форма выражения авторского присутствия.

Эпос

Чтобы убедиться в этом, нужно задуматься, как организовано произведение с точки зрения повествования. Рассмотрим разные способы организации произведения с точки зрения особенностей выражения авторской позиции.

Повествователь. Повествование построено по нормам литературной речи, ведется от третьего лица. Повествование выдержано, в основном, в нейтральном стиле, а речевая манера не акцентирована. Автор не персонифицирован (то есть это не персона, не конкретный человек, это некая абстракция). В этом случае можно с наибольшей вероятностью предполагать, что по своей манере мышления и речи, по своему отношению к действительности повествователь максимально близок к автору. Такая форма дает, с одной стороны, большие возможности. Автор не только знает и видит все то, что знает и видит каждый герой в отдельности и все герои вместе, но и больше их, причем он видит и знает нечто такое, что им принципиально недоступно. Нейтральный, абстрактный автор вездесущ. Он может изобразить, к примеру, поле Бородинского сражения с высоты птичьего полета, как это делает Толстой. Он может увидеть, что герой делает в то время, когда он находится наедине с самим собой. Он может рассказать нам о чувствах героя, передать его внутренний монолог. Он знает, чем закончилась рассказываемая история и что ей предшествовало. Но он проигрывает другим формам выражения авторского сознания в эмоциональности.

Личный повествователь. Повествование ведется от первого лица. Автор персонифицирован, но почти не выделен стилистически, т.е. произведение написано правильной речью, без индивидуальных особенностей. Таким образом написаны, например, «Записки охотника» И.С. Тургенева. Эти рассказы изложены от имени охотника, который ходит по лесам и селениям, знакомится с разными людьми, пересказывает нам истории их жизни. Такой повествователь более ограничен в своих возможностях. Он человек – он не может моментально вознестись над землей или проникнуть в мысли героя, он не может написать «а в это самое время в другом городе…» - он может знать только то, что может знать обычный человек, наблюдая ситуацию с какой-то одной точки зрения, под каким-то одним ракурсом. С другой стороны, эта форма повествования вызывает большее доверие у читателя, она более эмоциональна.

Рассказчик. Повествование ведется от первого лица. Герой, от имени которого ведется повествование, как правило, сам является участником событий. Он не просто повествователь – он объект изображения. В этом случае рассказчик бывает ярко выражен стилистически – у него необычная манера говорить, повествование ориентировно на устную речь.

Особым способом передачи чужой речи или мысли является несобственно-прямая речь. Этот приём был введён в русскую литературу А.С. Пушкиным и получил широкое развитие в художественной литературе.

Несобственно-прямая речь сохраняет полностью или частично лексические, стилистические и грамматические особенности речи говорящего лица, но синтаксически она не выделяется из авторской речи (сливается с ней).

В косвенной речи структура сложноподчинённого предложения, наличие в главном предложении глаголов речи или мысли отчётливо показывают, что автор выступает здесь только как передатчик чужой речи, чужих мыслей. Несобственно-прямая речь слита с авторской в одно целое: в несобственно-прямой речи автор, по существу, не передаёт речи или мыслей своего персонажа, а говорит или думает за него.

Несобственно-прямая речь принадлежит автору, все местоимения и формы лица глагола оформлены в ней с точки зрения автора (как и в косвенной речи), но в то же время она имеет яркие лексические, синтаксические и стилистические особенности прямой речи:

Лирика

 

Применительно к лирике говорят о различных формах проявления в ней авторского, субъективного, личностного начала, которое достигает именно в лирике предельной концентрации (по сравнению с эпосом и драмой, которые традиционно считают – и по праву – более «объективными» родами литературы). Центральным и наиболее часто употребляемым остается термин «лирический герой», хотя у него есть свои определенные границы и это не единственная форма проявления авторской активности в лирике. Разные исследователи говорят об авторе-повествователе, собственно авторе, лирическом герое и герое ролевой лирики, о лирическом «я» и в целом о «лирическом субъекте».

В многообразии лирики различают автопсихологическое, описательное, повествовательное, ролевое начала. Ясно, что в лирике описательной (это по преимуществу пейзажная лирика) и повествовательной мы скорее имеем дело с повествователем, субъектно не выраженным и в большой степени приближенным к собственно автору, которого опять-таки не следует отождествлять с биографическим поэтом, но который, бесспорно, связан с ним так же, как повествователь связан с собственно автором в эпическом произведении. Это связь, а не тождество.

Итак, в повествовательной и пейзажной лирике может быть не назван, не персонифицирован тот, чьими глазами увиден пейзаж или событие. Такой неперсонифицированный повествователь – одна из форм авторского сознания в лирике.

Сложнее обстоит дело с ролевой (ее еще называют персонажной) лирикой. Здесь все стихотворение написано от лица персонажа («другого» по отношению к автору). Отношения автора и персонажа могут быть различными. (Ахматова)

Впервые само понятие «лирический герой» было, сформулировано Ю.Н. Тыняновым в статье 1921 г. «Блок», написанной вскоре после смерти поэта

Но почему Тынянов говорит о необходимости появления лирического героя? Здесь, пожалуй, зарождается мысль о том, что именно лирическому герою Блока суждено было стать наиболее ярким проявлением черт героя своего времени. Лирический герой предстает и как герой своего времени, как портрет поколения.

Это тыняновское положение, содержавшееся в его статье как бы в свернутом виде, развила позднее Л.Я. Гинзбург в книге «О лирике».

Драма

Еще парадоксальнее образ автора в литературе переживается в произведениях драматургического рода. В принципе, художественный мир пьесы не предполагает его прямого присутствия. В перечне действующих (как бы самостоятельно) лиц автор обыкновенно не значится. Если же драматург позволит себе нарушить эту традиционную условность, например, тот же Блок в своем «Балаганчике», мы будем иметь дело с демонстративным нарушением родовых границ, устранением рампы, диверсией против специфики драматургии. Эксперименты такого рода успеха не имели и лишь подтверждали правило: образ автора в пьесе — величина отрицательная, значимо отсутствующая: он проявляет себя до тех пор, пока произведение не завершено и не обнародовано в виде текста или спектакля. Его косвенное, "предварительное" присутствие проявляется только в ремарках, предисловиях, рекомендациях режиссеру, декоратору и актерам (Гоголь в «Ревизоре»).

Наконец, уникальным сплавом коллективного лирического героя с образом деперсонифицированного автора представляется античный хор — органический компонент древнегреческой трагедии и комедии. Чаще всего, конечно, он не был примитивным рупором автора, а искусно возводил его мнение в ранг «мнения народного». Модернизированные модификации этого приема практиковались в драматургии нового времени («Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского и «Иркутская история» Н. Арбузова). Кстати, безмолвствующая народная масса в «Ричарде III» У. Шекспира и «Борисе Годунове» Пушкина — это парадоксально молчащий хор, выражающий «глас народный» как «глас Божий». Это грозное безмолвие, уходящее своими корнями к приему «трагического молчания»

Герои резонеры могут являться авторской точкой зрения, автор присутствует и в паратексте – начальная ремарка, ремарки, афиша.