Согласно И.Тэну, по своей структуре человеческая душа состоит из разнородных пластов чувств и идей, инстинктов и способностей, расположенных определенными слоями. Аналогичным образом в психологии народа он выделял пласты, следующие от поверхностных к более глубоким: нравы, понятия, строй ума – время моды (держится 3–4 года); чувства и идеалы – время поколения (историческая эпоха, составляющая 20–40 лет); ментальная форма длится весь культурно-исторический период (длинный, как Средневековье, или короткий, как Классицизм); национальная основа – более глубокое образование; племенная основа – еще древнее; базовой же является общечеловеческая основа. «Это и есть первобытный гранит; он длится во всю жизнь народа и служит основным кряжем для всех позднейших слоев, которые в последовательные периоды осядут на поверхность. Станете вы искать и того ниже, вы найдете еще более глубокие основания – те темные и гигантские пласты, которые начинает теперь освещать лингвистика. Под народными характерами лежат племенные. Некоторые общие черты выдают исконное сродство между различными по гению или духу народами; латины, греки, германцы, славяне, кельты, персы, индусы – все это отпрыски одного и того же древнего корня; ни переселения, ни помеси, не перемены темперамента не могли заглушить в них некоторых философических и социальных наклонностей, некоторых общих им приемов в постижении нравственности, в понимании природы, в способе выражать мысль» [Тэн, 1996, с. 278]. Соответственно слоям характеров и народов И.Тэн выделял слои художественных произведений (мода, поколение, историческая эпоха и т.д.), отмечая, что «самые устойчивые характеры, как в истории людского быта, так и в истории естественной, всегда самые элементарные, самые постоянные и самые общие из всех» [Тэн, 1996, с. 278–279].
Важной исследовательской темой для И.Тэна выступали вопросы художественного творчества и появления великих произведений искусства. Подход И.Тэна, если оценивать его в современных терминах, был проблемно-ориентированным: именно творчество в качестве сквозной исследовательской проблемы создавало связь разных наук. Значимую роль как в художественном творчестве, так и в развитии индивидуальности художника играет среда. «…Гении и таланты даются так же, как и семена, т.е. в одной и той же стране в различные эпохи… бывает одинаковое число даровитых людей и посредственностей. <…>. «Необходима известная нравственная температура, чтобы некоторые таланты достигли своего развития» [Тэн, 1996, с. 33]. Существенными факторами для появления великого произведения, согласно И.Тэну, являются образованность, художественные образы (воображение) и особенности окружающей культурной среды, задающей те или иные мотивы художественного произведения.
Теория бахтина
В концепции важными категориями выступают "ответственность", "полифония" - многоголосие и равноправие существущих в мире и художественных произведениях сознаний по отношению друг к другу и к единому культурному целому. Им проанализированы некоторые проблемы поэтики на примере творчества Ф.М. Достоевского, использовавшего полифоническую форму романа. Много внимания Бахтин уделял творчеству Рабле и ввел в научный обиход понятие смеховой "карнавальной культуры", характерной для средневековья ("Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса", 1949). Понятие "карнавальной культуры" прочно вошло в категориальный аппарат культурологии. Основные культурологические идеи Бахтина нашли отражение в работах: "Фрейдизм. Критический очерк". М.-Л., 1927 (опубликовано под фамилией Волошинов В.Н.). "Проблемы поэтики Достоевского" (1963).
Подлинным гимном человеку явилась философская концепция М. М. Бахтина, в равной степени бывшая и философией культуры, и философией личности. Важнейшее понятие сочинений М. М. Бахтина является онтологическим условием существования “Я”, условием жизни духовной переживающей личности, ибо путь спасения “Я” возможен через спасение души, а “душа — это дар моего духа другому”. Только в состоянии нетождественности самой себе, вступая в со-бытие (диалог) с уникальностью “другого”, личность достигает подлинной жизни и обретает собственную уникальность, творя новый мир понимающего и самоутверждающегося духа, т. е. культуру.
Таким образом, культура — это смысл диалога по поводу существования разных людей. Если в ранних работах М. М. Бахтин обращался прежде всего к индивидуальным аспектам культуротворчества, то со второй половины 20-х годов он разрабатывает идею диалога в культуре на макроуровне, т. е. социально-историческом. (В дальнейшем вплоть до конца 70-х годов он развивал концепцию, сложившуюся до середины 30-х годов, поэтому мы рассматриваем ее здесь в целом, привлекая некоторые более позднего уточнения автора.) Прежде всего М. М. Бахтин обращается к исследованию культуры как особого субъекта творчества (не индивидуального, а социального измерения), выражающего себя как синхронное многоголосие в соответствующем типе строения — архитектонике. Типам таких архитектоник соответствуют различные типы культуры, характеризующиеся определенными стилевыми чертами, а каждое произведение культуры детерминировано принадлежностью к этой полифонии. “Условия речевого общения, его формы... определяются социально-экономическими предпосылками... в этих формах проявляются меняющиеся в истории типы социально-идеологического общения”, — писал М. М. Бахтин, подчеркивая вместе с тем, что только через конкретное индивидуальное “высказывание” язык соприкасается с общением, “проникается его живыми силами, становится реальностью”.
Таким образом, процесс творчества культуры М. М. Бахтин понимает не как эманацию в личность трансцендентных сущностей, а как самоопределение в диалектическом взаимоотношении, взаимообмене между “Я”, “другими” и социальной общностью. Но сколь бы императивным ни был социокультурный контекст, в котором находится личность, социальное не проецируется в ее деятельность как пассивное отражение (в этом — радикальное отличие концепции М. М. Бахтина от современных ему марксистских трактовок культуры), ибо, во-первых, любая культурно-историческая эпоха — не монолит, а полифония; во-вторых, творчество — волевой акт ответственного поступка личности, осмысленно преломляющей мир в себе. Социально-исторический контекст есть диалогизирующий “интонационно-ценностный” фон, меняющийся по эпохам восприятия, поэтому произведения культуры живут в потенциально бесконечном смысловом диалоге. М. М. Бахтин полагал, что научность, т. е. точность и объективность в исследованиях культуры, возникает благодаря подвижной диалектике “Я” и всей многоликости “другого”. Он вводит понятие “большого времени” как своеобразной “ хроно-полифонии ”, позволяющей взглянуть на каждое явление культуры в проекции прошлого и будущего, а не только в современном ему социокультурном контексте.
Основные категории концепции Бахтина могут быть представлены следующими понятиями: монологизм, полифония, диалог, карнавал, смеховая культура и т.д.
Основные положения теории диалога культур, разработанной М.М. Бахтиным, были продолжены в работах В.С. Библера.
Феномен культуры “пронизывает... все решающие события жизни и сознание людей нашего века” (1. С.261). М.М. Бахтин понимает культуру
– как форму общения людей разных культур, форму диалога; для него “культура есть там, где есть две (как минимум) культуры, и что самосознание культуры есть форма её бытия на грани с иной культурой”;
– как механизм самодетерминации личности, с присущей ей историчностью и социальностью;
– как форма обретения, восприятия мира впервые.
Эти три определения взаимосвязаны и переходят одно в другое.
Культура осмысляется как феномен целостный и неделимый.
Самодетерминация (самоопределение) индивида в горизонте личности в культурном контексте возможна лишь в диалоге, который базируется на трех смыслах:
– диалог есть всеобщая основа человеческого взаимопонимания;
– диалог как всеобщая основа всех речевых жанров;
– несводимость диалога к общению, иначе говоря, диалог и общение не тождественны, но общение включает в себя диалог, как форму общения.
Диалогическое понимание культуры предполагает наличие общения с самим собой как с другим. Внутренний микродиалог является составной частью идеи диалога культур. Общение с другим через произведение, текст предполагает микродиалог в Большом времени культуры.
Герменевтика
Герменевтика (от др.-гр. глагола «разъясняю») — это искусство и теория истолкования текстов, учение о понимании смысла высказывания и, если говорить шире, другой индивидуальности (в философской и научной традиции Нового времени, главным образом немецкой). Она может быть охарактеризована как учение о познании личности говорящего и ею познанного.
Герменевтика ныне является методологической основой гуманитарного знания, в том числе искусствоведения и литературоведения.
Истоки герменевтики — в античности и христианском средневековье, когда стали предприниматься опыты толкования мифов и сакральных текстов. Как самостоятельная научная дисциплина она оформилась в XIX в. благодаря трудам ряда немецких мыслителей, среди которых наиболее влиятельны Ф. Шлейермахер и В. Дильтей. Герменевтика XX в. ярко представлена трудами Г.Г. Гадамера (Германия) и П. Рикёра (Франция), а также Г.Г. Шпета, который тщательно исследовал многовековую историю этого учения1, и М.М. Бахтина.
Теория метафоры
В поэзии и прозе метафора – это не только средство лексической выразительности, но и способ построения образов. Всякая метафора рассчитана на небуквальное восприятие и требует от читателя умения понять и почувствовать создаваемый ею образно-эмоциональный эффект. Умение увидеть второй план метафоры, содержащееся в ней скрытое сравнение, необходимо для освоения образных богатств литературы.
Можно выделить два основных типа метафор. В первом из них неназванный, но подразумеваемый предмет может быть выявлен с достаточной отчетливостью. Метафоры второго типа допускают разные понимания, соединяют несколько предметных значений.
На основе метафор первого типа могут строиться аллегории. Метафора второго типа порой приближается к символу.
Традиционная теория метафоры выделяла несколько способов образования метафоры и ограничивала применение термина «метафора» только некоторыми из возможных случаев. Поэтому она заставляла рассматривать метафору только как языковое средство, как результат замены слов или контекстных сдвигов, в то время как в основе метафоры лежит заимствование и взаимодействие идей и смена контекста. Метафорична сама мысль, она развивается через сравнение, и отсюда возникают метафоры в языке.
Задача теории метафоры в том, чтобы защитить наше естественное умение от влияния на него упрощенных взглядов и, главное, помочь передаче этого искусства — владения метафорой — от человека к человеку. И успех в этой области — в переходе от владения метафорой к наблюдению над ее употреблением — достигается главным образом за счет того, что мы учимся на наших ошибках.
Образ-аллегория-символ
Образ.
Образ, образное отражение жизни — основная особенность искусства и, в частности, художественной литературы как особой формы отражения жизни, т. е. познания жизни и воздействия на неё.
В отличие от учёного, который непосредственно обобщает свои наблюдения над действительностью в понятиях, писатель отражает жизнь и выражает своё отношение к ней, рисуя в художественных образах картины человеческой жизни, поступки и переживания человека, по которым читатель уже сам должен прийти к выводам, нужным писателю, к обобщённому пониманию тех сторон жизни, о которых он говорит.
Рисуя живые картины человеческой жизни, писатель сохраняет индивидуальные особенности жизненной обстановки, внешности человека, природы и т. п. Но вместе с тем он отбирает в жизни характерное, типичное, выражающее сущность жизненного явления. Поэтому индивидуальное изображение жизни в художественном произведении имеет обобщающее значение: изображённое писателем явление объясняет весь круг таких же явлений в жизни, позволяет познать и понять, чем эти явления вызываются, почему они существуют в действительности. Эти картины жизни писатель изображает для того, чтобы выразить своё отношение к жизни, дать ей оценку, помочь читателю действовать в ней. Поэтому образы в художественном произведении имеют не только индивидуальное и обобщённо-познавательное значение, но и значение воспитательное: воплощая в художественном образе свои идеалы, писатель зовёт читателя к тому, что он считает прекрасным в жизни.
В процессе создания образа решающую роль играет идейность писателя, понимание им жизненных явлений, глубина поставленных им вопросов, его жизненный опыт, знание им жизни и наряду с этим художественное воображение, вымысел, позволяющие писателю изображать картину жизни правдиво, убедительно, верно, отвлекаясь от случайного и подчёркивая типическое.
Образом (точнее: словесным образом) называют также всякое выражение, придающее речи наглядность, красочность, конкретность. В этом общем смысле слова о поэтической речи говорят, что она образна.
Аллегория, или иносказание — распространенный литературный троп, широко применяемый в художественных произведениях разных направлений и стилей, способ усиления выразительности произведения путем сравнения абстрактного понятия с конкретным образом.
Например, смерть представляют в виде старухи с косой, капающая вода — аллегория медленно утекающего времени, голубка — мира и т.д.
Например, аллегорией можно назвать перенос знакомые всем свойства животного на поведение человека. Часто аллегорически используются литературные персонажи, например, Обломов — всем понятно, если так кого-то называют, то он, как и его литературный прототип, ленивый, вялый и склонный к рефлексии человек.
Символ — один из тропов, состоящий в замещении наименования жизненного явления, понятия, предмета в поэтической речи иносказательным, условным его обозначением, чем-либо напоминающим это жизненное явление»
Например: заря, утро — символы молодости, начала жизни; ночь — символ смерти, конца жизни; снег — символ холода, холодного чувства, отчуждения и т. д.
Система символов, в которые вкладывался особый мистический смысл, лежала в основе условного, искажающего действительность изображения жизни, характерного для символизма — литературного течения упадочной дворянско-буржуазной литературы конца XIX — начала XX в.
Символом называют также художественный образ, воплощающий в себе с наибольшей выразительностью характерные черты какого-либо явления, его определяющую идею.
28. Теория диалога Бахтина и концепция «чужого слова»
Взгляды М.М.Бахтина на природу диалога особенно ярко раскрываются в его исследованиях творчества и поэтики Достоевского. Уникальные особенности творчества величайшего писателя позволили М.М.Бахтину не только выявить идейно-художественное своеобразие творчества гениального художника человечности, но и создать парадигмальную концепцию диалога.
По Бахтину, творчество Достоевского глубоко персоналистично и для него не существует идей, мыслей и чувств, которые были бы ничьими: любое человеческое проявление имеет своего реального субъекта, воплощает «голос» субъекта.
Важнейшая особенность, с которой М. Бахтин начинает характеристику диалога у Достоевского, заключается в том, что герои его произведений всегда обращены друг к другу и потому человек в диалоге всегда есть субъект обращения. Обращенность к субъекту М.Бахтин иногда называет интенциональностью и поскольку субъектная интенциональность диалога является взаимной, взаимообращенной, то, по сути дела, она выступает в интерсубъектной форме. Вследствие «Самосознание героя у Достоевского сплошь диалогизовано: в каждом своем моменте оно повернуто вовне, напряженно обращается к себе, другому, третьему». Вне этой живой обращенности к другим людям невозможно сформировать и отношение к самому себе.
М.М.Бахтин разворачивает свою гуманитарно-онтологическую концепцию диалога и убедительно показывает, что в романах Достоевского диалог, диалогические отношения, диалогическое противостояние являются «центром», «целью» и «самоцелью», а все остальное - есть лишь средство. Для М.М.Бахтина «Быть - значит, общаться диалогически». Таким образом, диалог является подлинным «событием бытия» и выступает как изначально-фундаментальная экзистенциально-онтологическая категория.
Диалог у Бахтина предстает как актуальный процесс, как «живое» событие бытия, потенциально бесконечное и незавершимое. Очевидно, что процессуальность диалога обусловлена открытостью человека к бытию и устремленностью к свободе и творческому развитию.
М.М.Бахтин показывает, что истоком гениального новаторства Ф.М.Достоевского в мировой художественной литературе явились его диалогическое мышление и мировоззрение, онтолого-экзистенциальная глубина и культуро-антропологическая широта которых открыла новые горизонты мысли и эстетики, простирающиеся за пределы классической рационально-монологической диалектики.
Важной и органичной стороной диалога являются антропологические представления М.М.Бахтина, которые раскрывают сущность и содержание диалогического «самобытия» человека. В «Записях 1970-1971 годов» (3) М.М.Бахтин развивает свои представления о диалогическом бытии человека в виде очерков по философской антропологии. Ученый ставит вопрос о содержании образа «Я» и указывает, что в его состав должны входить мои представления о моем теле, моей наружности, моем прошлом, а также мои ощущения, переживания и понятийные представления о своем «Я». М.Бахтин подчеркивает необходимость охвата всего онтологически-генетического континуума: от «минимума»… примитивного самоощущения» - до «максимума»… «сложного самосознания», который «развивает то, что было уже заложено в минимуме».
Таким образом, концепция диалога М.М.Бахтина заключает в себе не только основные теоретико-методологические положения теории диалога, но и представляет целостную и органичную систему представлений, раскрывающих экзистенциально-онтологическую природу диалога.
Бахтинская концепция диалога является фундаментальной философско-гуманитарной концепцией, которая обладает значительным содержанием.
Текст не всегда выдерживается в одной, собственно авторской речевой манере. В литературных произведениях запечатлевается разноречие, т.е. воссоздаются различные манеры (способы, формы) мышления и говорения. При этом художественно значимыми (наряду с прямым авторским словом) оказывается слово неавторское, именуемое литературоведами (вслед за М.М. Бахтиным) чужим словом. Исследуя роман и его историю, Бахтин пришел к выводу об огромной роли и даже преобладании в этом жанре разноречия и чужого слова: «Автор говорит не на данном языке <...> а как бы через язык <...> объективированный, отодвинутый от его уст <...> Разноголосица и разноречие входят в роман и организуются в нем в стройную художественную систему». «Чужая речь, — отмечает ученый, рассматривая прозу Ч. Диккенса, — рассказанная, передразненная, показанная в определенном освещении <...> нигде четко не отграничена от авторской речи: границы намеренно зыбки и двусмысленны, часто проходят внутри одного синтаксического целого»
Характеризуя соотнесенность единиц художественной речи с авторской манерой говорения, Бахтин разграничивает три рода слов: 1) «прямое, непосредственно направленное на свой предмет слово, как выражение последней смысловой инстанции говорящего»; 2) внеположное сознанию говорящего «объектное слово (слово изображаемого лица)»; 3) принадлежащее одновременно двум субъектам, по-разному ими осознаваемое и переживаемое «двуголосое слово». Речевые единицы второй и третьей групп в литературных произведениях являются словами неавторскими, точнее — не только авторскими. «Неавторский» речевой компонент словесно-художественного текста активизируется в литературе прямо пропорционально ее отходу от канонических жанров, где речевая манера предначертана традицией, строго регламентирована и в полной мере отвечает авторскому сознанию.
Разноречие и неавторское (чужое) слово в литературе Нового времени активизировались закономерно: заметно обогатился языковой опыт едва ли не всех общественных слоев и групп; разные формы ведения речи стали активно сопрягаться и вольно взаимодействовать.
Разноречие ныне стало своего рода нормой культуры, в частности — и словесно-художественной. Неавторские слова приходят в литературу не только в виде единичных звеньев произведения и локальных текстовых эпизодов, но и в роли организующих, цементирующих художественную ткань начал. Так обстоит дело в стилизациях, пародиях, сказах.
