Освещение сцены: исторический очерк

I Глава.

 

Театр представляет собой единство сложных и разнообразных процессов и явлений. Его создают не только драматургия и игра актёров, но и декорации, звуковое оформление, театральная техника, художественное оформление зрительного зала, фойе, здания и, конечно, театральный свет.

Свет в театре называют «главным волшебником». С его помощью ре­шается множество задач — от создания условий видимости на сцене до тончайшего психологического и физического воздействия на зрителей. Освещение декораций и костюмов позволяет выявить объём и фактуру, передать живописные нюансы, создать иллюзорные эффекты тех или иных материалов, тканей, трансформировать их цвет. С помощью света можно имитировать рассвет, закат или картину пожара, передавать тон­чайшие цветовые переходы, обогащая цветовое решение как спектакля в целом, так и отдельных актов, картин, эпизодов. Для обогащения об­разов действующих лиц подбирается художественный свет, выражаю­щий и подчёркивающий роль персонажа. Характерное освещение может акцентировать появление какого-­либо героя или даже упоминание о нём. Театральный свет может выражать символические понятия и идеи (война, мир, тревога, угроза и пр.). Светом можно подчеркнуть и усилить драматургическое развитие сценического произведения, сюжетные повороты, а также композиционные построения сценического действия (появление главных героев, новых лиц), с его помощью кон­центрируют и переключают внимание зрителей. Театральный свет создаёт оптические иллюзии глубины и ширины сцены, смещения планов, движения неподвижных предметов и т.д. Все эти задачи могут быть решены разными способами и каждый раз по­-новому, поэтому создание световой среды спектакля можно назвать самостоятельным искусством.

В основе искусства театрального освещения — постановочное освещение, представляющее собой комплекс светотехнических средств и приёмов, с помощью которых может быть воплощена та или иная идея, реализован сценографический замысел спектакля. Место света в сценографии спектакля зависит от технических средств постановочного освещения. В театре древней Греции, располагавшемся под открытым небом, существовало только естественное освещение, которое сочеталось с различными световыми эффектами, создаваемыми с помощью дыма и огня. Если по ходу действия требовалось изобразить пламя, под сценой разводили костры, и эти эффекты были достаточно хороши для своего времени.

Когда театр стал закрытым, потребовалось искусственное освещение. На ренессансной сцене (в итальянской опере, французских придворных празднествах) впервые начали применять цветное освещение для нарядной, богатой цветом иллюминации сцены и зри­тельного зала. Примером может быть хорошо известная постановка в 1513 г. при Урбинском дворе комедии кардинала Биббиена «Каландрия».

В самом начале XVI века в Италии по­явился театр с перспективными декорация­ми, в котором свет продолжал играть роль преимущественно нарядной иллюминации. Из трактата итальянского архитектора С. Серлио мы знаем, что верхний свет обеспечивали люстры с многочисленными восковыми свечами, подвешенные над сценой, а бо­ковое освещение создавалось отдельными источниками света (свечи и масляные светильники). На сцене источники света укреплялись так, чтобы свет проникал через промежутки между отдельными декорациями и через окна передних фасадов. Серлио описывает и цветное освещение. Его получали, помещая перед источниками света прозрачные сосуды, наполненные разноцветными жидкостями. Например, разные сорта вин окрашивали световой поток в красные и янтарные цвета, а для получения голубого света Серлио рекомендует смесь химикалий. За источниками света устанавливали медный отражатель, похожий на тазик брадобрея. В театре той поры использовались и сюжетные световые эффекты, такие как, например, молния, которая получалась при помощи вспышки или особой ракеты, скользящей по натянутой проволоке.

Сложившееся на придворных празднествах в Италии отношение

к свету как к украшению сохранялось и в спектаклях при французском дворе. Выписанный из Пьемонта (Италия) скрипач Бальтазарини, на­ значенный по воле Екатерины Медичи первым балетмейстером Парижа, поставил свой знаменитый «Комедийный балет королевы» («Цирцея и нимфы») в 1581 г. на одном из придворных свадебных празднеств в зале Бурбонского дворца. Сцена и зал, пышно убранные, были залиты огнями свечей и масляных ламп, которые освещали роскошные костюмы участников из золотой и серебряной парчи, расшитые драгоценны­ми камнями. Игра лучей на костюмах, драгоценных украшениях и бле­стящих декорациях вызвала аплодисменты у зрителей балета.

В конце XV в. ренессансная сцена уступила место начальным формам кулисной сцены стиля барокко. Сценическое движение ушло в глубину. Ставшие подвижными декорации начали активно участвовать в спектакле. Теперь они не только обозначали место действия, но и помогали игре актёров, которые то появлялись на облаках, то спускались средь дыма и огня в ад. Сцена, изображающая городской пейзаж, могла оказаться объятой пламенем или превратиться в бушующее море; ост­роумная театральная машинерия и сценическое освещение создавали для зрителей виды вечерней зари или восхода солнца. В условиях такого театра роль света сильно изменилась. Если в театре ренессанса сценическое освещение было преимущественно декоративным, то в конце XVI — начале XVII веков оно приобретает сюжетность и динамичность. Стремление к иллюзорности, способствовавшее появлению сцены­коробки, изменило и отношение к сценическому освещению. Так сложились основные принципы общего освещения сцены, сохраняющие своё значение и в наши дни. Рампы, софиты, горизонтное освещение, под­светки и бережки — всё это, правда, на ином техническом уровне, уже было хорошо известно в начале XVII в. Изучались такие вопросы как расположение на сцене света и тени, усиление динамики действия при помощи света, положительные и отрицательные эффекты рампы. Горожане в конце XVI в. обычно пользовались примитивными масляными светильниками и свечами, реже — факелами и лучинами. Све­тильники представляли собой простой металлический резервуар для масла, в котором плавал круглый фитиль, прикреплённый к поплавку. Такие светильники давали очень скупое освещение, немилосердно чадили и к тому же гасли от малейшего сквозняка. Чтобы усилить освещение, пользовались известными с древности светильниками с несколь­ кими фитилями. Последними усовершенствованиями масляных светильников были изобретения Леонардо да Винчи и И. Кардано. В 1480 г. Леонардо да Винчи сделал небольшую жестяную трубочку, которая помещалась над пламенем светильника. Охватывая верхний конец пламени, эта трубочка увеличивала приток воздуха, и светильник горел ярче. Кардано в 1550 г. поместил фитиль сбоку резервуара так, чтобы масло постоянно притекало к концу фитиля. В 1756 г. в Париже Кенкет заме­нил жестяную трубку Леонардо да Винчи стеклянной.

Свечи употребляли двух видов: сальные и восковые. Восковые свечи были намного дороже сальных, их могли себе позволить лишь состоя­тельные люди. Техника изготовления нитяных фитилей и самих свечей была несовершенна, и они горели неравномерно. Воск или сало чрезмерно плавились, из­за чего свечи обтекали и капали, а не полностью сгоравшие фитили чадили. Если жилища освещались очень скупо, то улицы с наступлением сумерек и вовсе погружались в полутьму. В 1667 г. на весь Париж, имевший тогда около тысячи улиц, было всего 2736 уличных фонарей. Поэтому театр того времени поражал зрителей ярким освещением, создаваемым множеством источников света в зрительном зале и на сцене. Уже одним обилием света достигалась пышность и на­ рядность театрального зрелища. Фейерверки с ракетами, вспышками, длительно горящими разноцветными огнями были постоянными спутниками придворных праздников.

Основными источниками света для театра были свечи из белого воска и масляные лампы. Лампы были значительно дешевле свечей, а чтобы избавиться от неприятного запаха, пользовались дорогими сортами растительного масла и даже подливали в него духи. Но стоило одной­ двум лампам погаснуть, как по всему залу распространялся чад. Поэтому предпочитали свечное освещение, гораздо более приятное для глаза. К тому же, какие чудеса производит живой, подвижный, переливающийся свет свечей с человеческим лицом, заставляя глаза загадочно мерцать, а кожу нежно светиться! Но свечи имеют досадное свойство обтекать и капать растопившимся воском на исполнителей и зрителей. Тонкие и длинные свечи, обычные для театра того времени, подтаяв, перегибались, и воск стекал непрерывной струёй вниз, прямо на богатые одежды и сложные причёски знати. Техники­-осветители того вре­мени сумели преодолеть этот недостаток. Для свечей были придуманы особые розетки, куда стекал тающий воск. А лампы дополнили вторым, нижним корпусом, куда стекали излишки масла из светильни. В зри­тельном зале масляные лампы, которые изготавливались из оцинкованной жести, укреплялись по несколько штук вместе в виде люстр. Для свечей люстры делались из дерева и подвешивались на железной проволоке. Развешивали люстры с таким расчётом, чтобы они не загораживали от зрителя сцену, то есть преимущественно по бокам зрительного зала, по мере приближения к сцене — чаще, чтобы лучше её осветить.

Самому процессу зажигания огней в зрительном зале, приуроченному к тому моменту, когда зритель займёт свои места, придавалось очень большое значение. Н. Саббатини: описывает три способа зажигания света в зрительном зале. Первый, называемый «мина», заключается в том, что свечи в люстрах зажигались при помощи так называемого по­рохового шнура — железной проволоки, обвитой фитилем, смоченным в легковоспламеняющемся составе. Проволока, протянутая через весь зал, проходила последовательно через фитили источников света. У концов проволоки ставились служители. По сигналу пороховой шнур под­жигался с двух сторон, и по мере его сгорания зажигались светильники. Но этот способ был неудобен тем, что горящий фитиль часто обрывался и затухал. Второй способ требовал немалого терпения зрителей и большого числа служителей в зале — по одному на каждую люстру. У служителя было две палки. На конце одной палки прикреплялась за­жжённая свеча, а на другой — влажная губка, которой тушили свечу, если она чадила, плавилась и капала на зрителя (такими палками с влаж­ной губкой долго ещё пользовались в театре). Каждую люстру с масляными светильниками зажигали три человека. Третий способ, самый надёжный, хотя и самый длительный, — это опускание люстр для зажигания и последующий их подъём до нужной высоты. Это было весьма эффектное начало спектакля.

Работники сцены той эпохи с помощью примитивных источников света и относительно простой осветительной аппаратуры добивались не только хорошей видимости сценического действия, но и решали художественные задачи. Декорации были преимущественно объёмные, что делало выполнение этих задач очень сложным. Три варианта освещения сцены — фронтальное, контровое и боковое — имеют свои особеннос­ти. Свет, направленный из зрительного зала, то есть фронтальный, способен сильно осветить сцену, но он же делает декорации плоскими, расплывчатыми и маловыразительными, уничтожая светотени. Контровое освещение создаётся концентрацией света на заднем плане. При этом передний план освещается очень скупо. Наиболее эффективно сочетание трёх способов: фронтальный свет даёт общее освещение, свет сзади – глубину, а освещение с боков, позволяющее правильно распределить свет и тени, самым выразительным образом подаёт освещённые декорации. Добиваясь нужного освещения, следовало позаботиться также о том, чтобы источники света не мешали при смене декораций и действии машин и не падали при танцах на сцене — это грозило по­ жаром. В процессе решения всех описанных выше задач освещения за­ла и кулисной сцены­коробки в театре начала XVII в. сложилась и в об­щих чертах дошла до наших дней система освещения.

По описаниям немецкого архитектора Иосифа Фуртенбаха (1591-1667), десять лет работавшего в Италии и хорошо знакомого с техникой придворных итальянских театров, можно составить впечатление о специальных приборах, употреблявшихся для освещения сцены. У Сабба­тини, который много работал над усовершенствованием театральной техники, имеются более поздние, сравнительно с работой Фуртенбаха, достижения в этой области. Основными источниками света по Сабба­тини и Фуртенбаху были свечи и масляные светильники (в виде церков­ных лампад). Фуртенбах советует укреплять фитиль такой лампы на особых поплавках. Для устройства поплавков шесть небольших дере­вянных кубиков скреплялись проволочным кольцом. По его диаметру натягивалась вторая проволока с кольцом посредине, в которое пропу­скался фитиль. В нижнюю часть лампады подливали свежей воды, бла­годаря чему масло сгорало без остатка. На заправку масляной лампы требовалась всего четверть фунта растительного масла, а гореть она могла в течение двенадцати часов. По Фуртенбаху, пятьдесят таких ламп составляли достаточно хорошее освещение сцены. Лампы вставляли в металлическое кольцо, которое при помощи длинного винта крепилось в нужном месте. Чтобы предохранить от загорания деревянные стены, между ними и лампой оставляли зазор в два с половиной дюйма. Для увеличения яркости использовали отражатель. Фуртенбах рекомен­дует следующую конструкцию: вначале на стене за лампой или свечой укрепляется лист жести, на него накладывается лист сусального золота, а поверх него — такого же размера пластина слюды.

Помимо стационарных светильников использовали переносные ис­точники света в виде фонаря без передней и верхней стенки. Три боковые стенки имели рефлекторы из сусального золота. Фуртенбах упоминает также проекционный прибор, изобретённый в 1646 г. немецким иезуитом Афанасием Кирхнером и усовершенствованный в конце 1660­-х годов. Техника того времени позволила создать систему освещения, которая обусловила дальнейшее развитие света на сцене-­коробке. Уже существовали рампа, изобретённая около 1600 г., первый верхний со­фит и боковые портальные софиты (источники света, расположенные по верхней и боковым внутренним кромкам портала). Рампа (по Фур­тенбаху и Саббатини) размещалась на внутренней стороне оркестровой щели, называемой Фуртенбахом передним рвом. В позднейших рабо­тах Фуртенбаха рампа перенесена на обрез самой кулисной сцены-­ко­робки, где и остается поныне. По Саббатини рампа располагается за щитом, отнесённым от сцены на один фут (0,3048 м). Щит, прикреплён­ный к стене и проходящий вдоль внешнего обреза сцены, выше её на

полфута. Источниками света служат масляные светильники. Фуртенбах упоминает о свечном рамповом освещении, а также об оборудовании отражателей, позволяющих сделать освещение интенсивнее. Фуртенбах считает устройство рампы очень важным для освещения сцены, а Саб­батини, ссылаясь на свой опыт, утверждает, что при освещении рампой перспектива получается тёмной, отчего действие на сцене скорее про­игрывает, чем выигрывает. Для усиления освещения сцены можно было бы использовать многофитильные масляные лампы. Но тогда лампы ослепляли бы актёров, мешая им играть, чад горящего масла стал бы не­стерпимым, а густая завеса копоти скрыла бы от зрителей сцену. Свет рампы, выигрышно освещая костюмы актёров, в то же время делал их лица бледными и искажёнными, как если бы они, по словам Саббати­ни, «только что перенесли лихорадку». Рампа подвергалась резким на­падкам, но, несмотря на это, долгое время, наряду с верхними и боко­выми приборами, помогала созданию равномерного освещения сцены и необходимой освещённости первых планов. В театре XVII в. встречалось также софитное освещение. В своей ранней (1628 г.) работе Фуртенбах упоминает о том, что на боковых пор­тальных щитах со стороны сцены устанавливались масляные лампы или свечи. Верхние горизонтальные софиты находились за порталом и по отдельным планам. Портальный софит, по Саббатини, располагался на внутренней стороне герба и фестонов, укреплённых на передней короб­ке «неба». Здесь устанавливали множество ламп, скрытых от зрителя и освещавших «небо» и сцену в целом. В другой работе Фуртенбаха (1640 г.) приведена схема расположения стеклянных масляных ламп за каждой кулисой и падугой. Для подсветки использовались скрытые от зрителя источники света, установленные в проходах на каждом плане. Такие подсветки можно было спрятать за отдельными деталями — все­ возможными трубами и облаками. Светильники укрепляли иногда на шестах, пропущенных через планшет. Шесты с помощью откосов при­крепляли к стенам, чтобы свечи не падали «при танцах и прыжках». Ис­пользовался также трёхстворный переносной фонарь.

Сцена начала XVII в. имела так называемый задний ров, дававший дополнительные возможности для её освещения. Перед самым задни­ком во всю ширину сцены устраивался большой ров, закрывавшийся досками. Когда было нужно, доски снимались, и на фоне задника де­монстрировались декоративные фигуры, которые приводились в дви­жение изо рва. На стенках рва размещали масляные лампы или пере­носные фонари для более равномерного освещения задника, располо­женной за ним арьерсцены и движущихся фигур. Фуртенбах, описывая, как устраивалось нижнее и горизонтальное освещение в заднем рву, по­казывает ряд приёмов. Он, например, советует укреплять источники света в заднем рву на шестах, вращающихся с помощью привода ­верёв­ки вокруг своей оси. Вращаясь согласно с игрой актёра, светильники помогали создавать ритмизованное сценическое действие. Саббатини предлагает ритмический рисунок света, когда одновременно с движе­нием декоративных волн общее освещение сцены затемняется или усиливается. Он описывает, как при нижнем горизонтном освещении со­здавался эффект утренней зари. Для этого источники света размеща­лись под сценой около задника и прикрывались доской. При затемнён­ном общем освещении сцены эту доску постепенно приоткрывали. Лампы, расположенные под сценой, начинали освещать разрисован­ный задник. Когда доска открывалась целиком, общее освещение сце­ны усиливали. При полном «дневном» освещении сцены люк вновь за­крывали доской. Приём с нижним горизонтным освещением эффекти­вен, если задник имеет постоянное расположение. Когда при смене де­кораций стали пользоваться живописными полотнами­-задниками, раз­вешанными на разных планах, от него отказались. К этому приёму вер­нулись в конце XIX в. с появлением на сцене мягких и жёстких горизон­тов, укреплённых на постоянном месте. Особое внимание в световом оформлении спектакля начала XVII в. уделялось освещению облаков, поскольку они служили декоративными станками, на которых с неба спускались мифологические персонажи. Лампы (свечи) могли помещаться в ящике, декорированном под обла­ко, или за отдельными слоями облаков, но так, чтобы зритель не видел пламени источника. Чтобы лампы или свечи не коптили, на них уста­навливались вытяжные трубы Леонардо да Винчи. Фуртенбах показы­вает устройство облака­ящика. Внутренняя часть прибора, сделанная из листовой меди, до блеска начищалась толчёным кирпичом. В задней стенке делалось отверстие, за которым помещали свечу. Перед свечой в ящике укреплялся стеклянный сосуд с цветной жидкостью для окра­шивания луча. Вокруг сосуда располагались стилизованные лучи (у Фуртенбаха их шестнадцать). Чтобы лучи ещё ярче играли от света, проходящего через стеклянный сосуд, его вращали с помощью желез­ного прута. Сосуд представлял собой собирательную линзу: одна его стенка была выпуклой, а другая вогнутой. Эта остроумная находка представляет собой первую попытку устройства простейшего линзово­го прожектора.

Имитация молнии создавалась несколькими способами. Один из них описан Саббатини. В доске шириной в один фут делался зигзагоо­бразный распил. Обе зигзагообразные половинки в сложенном виде ук­реплялись на обратной стороне задника. При этом верхняя часть за­креплялась неподвижно, а нижняя опускалась на три пальца вниз. Про­тив этой доски устанавливали другую доску с укреплёнными на ней све­чами. Нижняя часть­зигзаг быстро двигалась вверх и вниз, благодаря чему создавался нужный эффект. Существовал и более простой способ. В доске, укреплявшейся на заднике, предвари­тельно выпиливали изо­бражение молнии. По­лучившееся зигзагооб­разное отверстие снаб­жалось заслонкой, кото­рую быстро снимали и вновь ставили на мес­то. У Фуртенбаха опи­сывается и третий спо­соб, не требующий ме­ханических устройств: вспышки особого по­рошка, называемого им колофонием, в состав которого входил порох. Осветитель одной рукой сыпал колофоний на пламя свечи, зажатой между пальцами другой руки. При некоторой сноровке быстрым пе­ремещением свечи Схема размещения верхнего освещения сцены можно было получить длинные всполохи пламени. Чтобы не обжечься, на ладонь ставили железную коробочку, в которую падал горящий поро­шок.

Работники сцены того времени при отсутствии мощных источников света создавали световые эффекты с помощью довольно большого от­ крытого пламени. Существовавший опыт применения в мистериальном театре и в представлениях на открытом воздухе костров, факелов и смо­ляных бочек был адаптирован к условиям сцены-­коробки. Саббатини объясняет, как устроить «пылающую сцену» с помощью старого холста. Незадолго до спектакля на декорациях, изображающих фасады домов, развешивали пропитанные вином холсты. Около каждой декорации стоял человек со свечой, по сигналу зажигавший холст. Горящие деко­рации начинали вращаться, что усиливало зрелищность. Такого рода опасные приёмы, требовавшие предельной осторожности от служите­лей и, вероятно, немалой самоотверженности от исполнителей, риско­вавших получить тяжёлые ожоги, находили довольно широкое приме­нение. Например, чтобы изобразить грешника, горящего в аду, актёра помещали в открытый люк, на передней и задней кромке которого бы­ло открытое большое пламя. Саббатини рассказывает о ещё более рис­кованном с точки зрения пожарной безопасности способе представле­ния ада. Под сценой по углам большого открытого люка стоят четыре «сильных и энергичных человека. Каждый из них снабжён горшком, в котором варят пищу». В донышке горшка делали отверстие, через ко­торое пропускали палку факела так, чтобы его пламя горело над горш­ком. Горшок наполнялся смесью смолы и пороха, сверху его накрывали плотной бумагой с дырочками. Факел с горшком брали рукой и выставляли из люка, периодически потряхивая, отчего возникали вспышки пламени. Эффект затемнения сцены создавался двумя способами. Наиболее просто заключался в том, что люк, в котором размещались лампы или свечи, прикры­вался доской­-заслонкой. В театрах с масляным освещением этот способ с заслонкой можно было застать даже в начале XX века. В более сложном ва­рианте использовались особые колпач­ки из оцинкованной жести, которые на верёвках опускались над пламенем све­чи так, чтобы оно не потухло вовсе. Колпачки имели отверстия, через кото­рые выходил дым. Концы верёвок для одномоментного затемнения сводились в одном месте. Сравнительно скромные возможнос­ти осветительной техники того времени дополнялись в бутафории, костюмах и осветительных приборах украшения­ми из сусального золота и меди. Наряд­ный блеск, игра лучей масляных ламп и свечей были характерны для пышного театрального зрелища времён барокко. Достижения техники итальянской сцены (теларий*, монтировочные и световые проёмы) нашли признание и в других странах.

*Теларий — это сценический механизм, представляющий собой трёхгранные приз­мы, вращающиеся вокруг вертикальной оси. Нижний конец оси опущен в трюм и соеди­нён приводными канатами с барабаном лебёдки поворота. Так как на каждой грани изо­бражён фрагмент оформления, то при одновременном повороте всех призм с помощью лебёдки происходит полная смена оформления. Эффект усиливается сменой замыкающе­го общую перспективу задника (на откатных рамах — в театре XVI — XVII вв., подъёмно­- го — в современном театре). Предшественниками этих устройств были так называемые пе­риакты античного греческого театра — трёхгранные призмы, вращавшиеся вокруг оси. На каждой грани изображались фрагменты оформления. Под названием теларии они бы­ ли возрождены в итальянском театре XVI в. известным театральным художником и маши­нистом Буоналенти.

В Германии много сделал Фуртенбах, не только давший описания сценического оборудования, но и на практике осуществлявший и раз­вивавший идеи итальянских работников театра. В английском театре идеи итальянцев осуществлял известный архитектор Иниго Джонс, по­бывавший в Италии. Он усовершенствовал конструкцию сцены, введя портальную раму и систему теларий (1605 г.), и внес ряд изменений в практику сценического освещения. До Джонса в театре английского двора уже пользовались световыми эффектами. Общее освещение обес­печивалось сальными и восковыми свечами, а также масляными лампа­ми с плавающими фитилями. Свечи крепились в люстрах, которые под­вешивались на протянутой через зал проволоке. Каждая люстра имела 24 разветвления с 4 свечами на каждом. По бокам сцены иногда стави­ли слуг, держащих зажжённые светильники. Для создания световых эф­фектов применялись бенгальские огни, смоляные факелы, использова­лись аналогичные итальянским приёмы изображения адского пламени, огнедышащей пасти сказочного чудовища. Игру лучей усиливал блеск золотой и серебряной парчи, драгоценных камней, украшавших бога­тые костюмы. Иниго Джонс разработал новые сценические эффекты и применил рефлекторы для усиления общей освещённости сцены. Сложившийся в начале XVII в. приём освещения сцены с помощью рампы в Англии появляется значительно позже, в середине XVIII в., при великом трагике Дэвиде Гаррике, в бытность его директором лон­донского театра Друри­Лэйн. Конец XVIII в. ознаменован сложившей­ся системой театрального освещения с использованием источников, скрытых за кулисами и падугами.

Французский театр XVI — первой половины XVII в. также испытал большое влияние итальянского театра. Множество итальянских худож­ников, музыкантов, архитекторов, актёров работало тогда во Франции (в том числе С. Серлио, издавший в 1545 г. в Париже свой трактат о те­атре). Франция воспринимала все новейшие по тому времени достиже­ния театральной техники, которые только появлялись в Италии. Так, в 1596 г. в Нанте появилась сцена­теларий, которую оборудовал Руджи­ери. В XVII в. итальянский архитектор Алеонтти создаёт кулисную сце­ну, и в Париж для развития новой техники приезжает его ученик де Фа­но. «Маг и чародей» тогдашней театральной машинерии Дж. Торелли, пригласивший де Фано, совершенствовал технику простран­ственной сцены. В феерических оперно­-балетных и ин­термедийных постановках, для которых и задумывалась сцена­-коробка, с их оше­ломляющей пышностью, свет играл очень большую роль. Кроме свечей и масляных ламп употреблялись фейерверки, бенгаль­ские огни, факелы. Пиротехника, заим­ствованная из празднеств на открытом воз­духе, применялась до конца XIX в. Только пиротехнические средства могли в те вре­мена дать по-­настоящему мощное освеще­ние. Световые эффекты фейерверков в спектаклях XVII века в какой­-то мере предвосхищали проекционные эффекты современного театра. Фейерверки были не только своеобразным видом искусства, но и областью прикладной науки. Так, в России устройством фейерверков занималась Академия наук. Российские учёные (Ломоносов, Крузиус, Юнкер и др.) состав­ляли программы фейерверков, задумывали и схематически изображали фигуры, в которые должны были слагаться пиротехнические огни. Фейерверки сжигались на плоту, напротив зда­ния Академии наук, в присутствии зрителей, сверявшихся с печатными иллюстрированными программами, которые иногда писались в стихах.

Во Франции XVII в. роскошные придворные оперно­балетные спек­такли могли устраиваться и в закрытых залах, и в дворцовых парках. На открытом воздухе в качестве декорации использовалась парковая зе­лень. Среди деревьев и кустов развешивали и устанавливали масляные светильники, канделябры со свечами, факелы, жгли костры, бенгаль­ские огни, запускали фейерверки. В драматическом театре пользова­лись теми же световыми эффектами (горящими звёздами, молниями, бенгальскими огнями и фейерверками), а также приёмами затемнения сцены, если было нужно изобразить ночь. Но техника освещения дра­матического театра была гораздо скромнее, чем в придворных спектак­лях, и, конечно же, уступала итальянскому театру. Так, общее освеще­ние сцены и зрительного зала во французском театре времён Расина и Мольера устраивалось с помощью сальных или восковых свечей и масляных плошек, а люстры, в которых закреплялись свечи, без осо­бенных затей висели по бокам портала и на его верхней кромке, а то и на самой сцене. За тем, чтобы растопившееся сало или воск не капа­ли вниз, на публику и актёров, следили особенные служители — люст­ровщики, ловкости которых иногда даже аплодировали. Обычно пред­ставления освещались очень скупо. Лишь на особо торжественных спектаклях сальные свечи заменяли восковыми, и их количество на сцене могло доходить до семисот. Свечи были желанным подарком теа­тру от мецената. О дороговизне свечного театрального освещения мож­но судить по тому факту, что в молодости Мольер сидел в тюрьме за долг продавцу свечей. Классическая трагедия, утвердившаяся во второй половине XVII в., не нуждалась в световых эффектах, характерных для итальянского оперного театра времён барокко. Зрелищность спектакля, далёкого от реалистической конкретности, в котором основное значение придава­лось приподнятой декламации исполнителя, заключалась в богатстве костюмов, а чтобы показать их, было достаточно скромного общего ос­вещения. Комедии Мольера, написанные на жизненные сюжеты, также имели очень скупое световое оформление. Почти полное отсутствие ре­алистических (и сопряжённых с опасностью возгорания) световых эф­фектов было отчасти связано с тем, что зрители в театре 1650­х годов за особую плату могли иногда сидеть на сцене, по бокам просцениума, где играли актёры. Однако нельзя сказать, что от световых эффектов отка­зались вовсе. В театре кардинала Ришелье в 1641 г. при постановке тра­гикомедии «Мирам» все пять актов шли в одной декорации, но зато с помощью света вечер на сцене сменялся лунной ночью, а утренняя за­ря — полуднем.

Со второй половины XVII в. и на протяжении всего XVIII в. для оперно-­балетных спектаклей строились специально спроектиро­ванные театральные здания с кулисной сценой-коробкой, получившей дальнейшее развитие. Блистательные спектакли, ошеломлявшие зрите­ля волшебными превращениями, полётами в поднебесье и провалами в преисподнюю, требовали дополнительных сценических помещений, откуда бы быстро подавались и куда убирались бы декорации. Были придуманы верхняя сцена и глубокий трюм с приспособлениями для разного рода перемен. В начале XVII века в итальянском театре появи­лось деление сцены на планы, что и определило требования к соотно­шению глубины, ширины и высоты сценического объёма. Важно, что­ бы при любой ширине сцены (измерение по горизонтали) имелись до­статочная высота (вертикальный размер), чтобы убрать декорацию вверх за портальный обрез или вниз, в трюм сцены, и глубина, чтобы по планам сцены расположить живописные арки, дающие ощущение сце­нической перспективы. Каждая арка имела собственную осветительную установку, что позволяло равномерно осветить сцену, избежать появле­ния теней от кулис и других арок на заднике. Систему общего освеще­ния, зачатки которой встречаются ещё в описаниях Фуртенбаха, составляли: 1) портальная световая рампа (рампа, расположенная на авансце­не, источники света, укреплённые на внутренней стороне боковых пор­талов, и линия источников, расположенных за арлекином); 2) источни­ки света, укреплённые по бокам сцены на каждом плане, и верхние ис­точники света, расположенные в линию за каждой аркой. В XVIII в. та­кое расположение света окончательно утвердилось на кулисной сцене­ коробке. Система арочного освещения в наши дни — основа освещения сцены в подавляющем большинстве театров.

Романтический театр рубежа XVIII—XIX вв., стремившийся к боль­шей реальности сценических образов, к быстрой смене места действия, соблюдению колорита времени и места, потребовал и большей подвиж­ности сценической техники для частых смен декораций в сравнении с классическим театром с его стандартным оформлением и «единства­ми». Чрезмерная условность в освещении сцены не удовлетворяла ро­мантиков. Так, один из основателей немецкого романтического театра Людвиг Тик (1773—1853) писал, что нижнее освещение от рампы и бо­ковое из-­за кулис высвечивают преимущественно задние планы, тогда как в реальности свет падает сверху, а ближайшие предметы освещены ярче отдалённых. Тени от освещения на сцене не соответствуют по рас­положению теням, изображенным на декорациях. Осветительная тех­ника того времени не позволяла решить новые задачи художественного освещения. Но научно­-технический прогресс коснулся и источников света. В конце XVIII в. были значительно усовершенствованы масляные светильники и появилось газовое освещение. В 1786 г. Лебон во Фран­ции впервые осветил жилище газовой лампой, и уже в 1792 г. шотланд­ский инженер Вильям Мердок осветил фабрику в Редруте. В 1803 г. он же оборудовал фабричные здания в Бирмингеме, а в 1805 г. устроил га­зовое освещение в 3000 рожков на нескольких бумагопрядильных фаб­риках. Газовое освещение широко распространилось в XIX в. Помимо того, что оно было технически совершеннее старинного масляного и свечного, его стоимость была втрое дешевле масляного и почти в во­семь раз — свечного. Со второй половины XIX в. велись интенсивные работы в области электричества вообще и электрического освещения в частности. В последней четверти XIX в. была изобретена динамо-ма­шина, усовершенствована дуговая лампа, а в 1879 г. Томас Эдисон изо­брёл лампу накаливания.

В театре газовым освещением стали пользоваться, начиная со второй четверти XIX в. Одновременно с ним применялся так называемый друммондов свет (подробнее о нем будет рассказано далее), а в 1860­е годы на сцене Парижской оперы использовали дуговую электрическую лампу. С конца XIX в. электричество вытесняет газовое освещение. Од­нако новые источники света входили в театральную практику постепен­но, и на протяжении всего XIX в. сосуществовали с известными ранее. Например, в 1871 г. французский архитектор Шарль Гарнье, описывая устройство сцены, называет шесть видов света, которые тогда одновре­менно могли применяться в одном и том же театре: электричество, друммондов свет, газ, масло, свечи и бенгальские огни. Только столич­ные театры, имевшие возможность завести специальные агрегаты, мог­ли оборудовать газовое, а позднее электрическое освещение. В боль­шинстве городов не было газовых заводов и электрических станций, и провинциальные театры продолжали пользоваться масляными лампа­ ми и разве что одной­двумя дуговыми электрическими лампочками, питаемыми от аккумуляторов. В 1890 г., когда императорские театры и в Москве, и в Петербурге уже перешли с газа на электричество, в Минске построили новый театр, который по старинке имел масляное освещение, дополняемое «только одним электрическим фонарём в 50 элементов и светом до 300 свечей».

Различные источники света обла­дают разными характеристиками, разной сценической выразительнос­тью. Если для общего освещения могли служить масляные лампы и газ, то для более мощного локали­анного освещения, имитирующе­го, например, солнечный луч, поль­- зовались друммондовым светом и электричеством. Иногда и при на­личии электрического освещения для создания эффекта горящего ка­мина пользовались газом из специ­альных баллончиков, дающим колеб­лющееся пламя в отличие от ровного спокойного света электрической лампочки. Даже от свечного освеще­ния, несмотря на его архаизм, в кон­це XIX в. не отказались полностью. Так, в электрифицированном Ми­хайловском театре Петербурга на случай длительной аварии на электри­ческой станции сохранялись свечные бра по выступам лож. Их зажига­ли во время парадных спектаклей и не тушили в продолжение представ­ления, создавая атмосферу пышного придворного празднества.

Освещение изменяет цвета декораций, костюма, грима. Поэтому живописные декорации пишутся при том искусственном освещении, при каком они будут восприниматься на сцене. Набор гримёрных кра­сок делается в расчете на искусственное освещение, отчего лицо, загри­мированное обычными театральными красками, при дневном освеще­нии выглядит нарочито размалёванным. Удачное освещение грубой фактуры драпировок и костюмов создает эффект драгоценных тканей, а тусклая клеевая живопись может заиграть яркими солнечными крас­ками.

В практике театрального освещения огромное значение имеют спек­тральные характеристики источников света. У разных источников раз­ные спектры, т.е. в их излучении цвета присутствуют в разном соотно­шении. От этого соотношения цветов зависит видимая глазом окраска луча. Например, в спектре пламени свечи по сравнению со спектрами Солнца и электрической лампы больше жёлтых, оранжевых и красных цветов и меньше синих, зелёных и фиолетовых, поэтому её пламя для глаза желтее, чем электрический или полуденный солнечный свет. Во­обще, чем выше температура источника излучения (пламя, нить нака­ливания и т.п.), тем меньше красная часть его спектра. Свет электриче­ской лампы кажется более белым, чем пламя свечи, т.к. температура вольфрамовой нити накаливания много выше температуры свечного пламени.

В старинных декорациях, освещавшихся масляными лампами или свечами, преобладают тёплые жёлто-­коричневые тона. При слабом ос­вещении не имело смысла воспроизводить всё цветовое богатство, до­ступное человеческому глазу при дневном свете. В жёлтом свете масля­ных ламп и свечей голубые тона, например, становились грязно-­серы­ми, а синие краски — чёрными. Газовый свет давал, по отзывам совре­менников, своеобразную тёплую окраску живописным декорациям. Но тона, воспринимавшиеся при свете масляной лампы как голубые, при освещении газом приобретали зеленоватый оттенок. Следователь­но, перемена освещения требовала изменения палитры декоративного оформления.

Другая задача театральной практики освещения при смене источни­ка света — способ изменения светового потока и связанное с этим регу­лирование освещённости сцены. При свечном и масляном освещении для этого применялись заслонки и колпачки, которые полностью или частично закрывали пламя, погружая в темноту сцену целиком или её отдельные участки. Этот простой способ не всегда позволял добиться нужного характера затемнения сцены и, кроме того, не давал возмож­ности централизовать управление. Газовое освещение позволило сосре­доточить управление светом в одном месте. Отдельные осветительные участки имели свои газоподводящие линии, проходящие через цент­ральный регулятор — так называемый газовый стол. Достаточно было уменьшить подачу газа в линию, повернув кран, и каждая горелка начи­нала гореть слабее. При этом световой поток уменьшался плавно и по­степенно, управление освещением осуществлялось скрытно от зрителя. Если бы горелки погасли полностью, их пришлось бы поджигать снова на глазах у публики. Поэтому газ продолжали подавать в трубы так, что каждая горелка продолжала светиться крохотным огоньком, который из­-за его голубого цвета и малого размера называли «незабудкой». При электрическом освещении затемнение делается с помощью реоста­та — добавочного сопротивления, которое, снижая напряжение в лам­пе, уменьшает накал нити и световую отдачу. Электрический свет мож­но выключить полностью. Работающие осветительные приборы повышают температуру в по­мещении. Нагревательная способность светильников зависит от их конструкции. В 1800 г. в Париже Карсель изобрел лампу с часовым ме­ханизмом, который регулировал подачу масла, обеспечивая равномер­ное горение. Количество тепла, выделяемое в единицу времени этой лампой, было принято за эталон, и тепловыделение других источников света с начала XIX в. стало оцениваться относительно лампы Карселя.

В XIX в. продолжали пользоваться восковыми и сальными свечами. Восковые свечи были, как уже говорилось, дороги и употреблялись пре­имущественно на придворной сцене. Фитиль сальных свечей, сделан­ный из некручёных ниток, дымил. Его кончик, не успевая сгореть, опу­скался на свечу, свеча оплывала и распространяла неприятный запах. Стеариновые свечи, появившиеся в 1834 г., получили незначительное распространение в художественном освещении сцены, так как к этому времени появилось и газовое освещение. Газовые горелки, употреблявшиеся в театре, первое время имели от­крытое пламя, постоянно дрожавшее от движения воздуха. Это лёгкое колебание освещения составляло характерную особенность спектаклей того времени. В 1873 г. Арганд усовершенствовал масляное освещение. Он изобрел круглую горелку и защитный стеклянный цилиндр. Лампы стали более удобными, их горение — более равномерным, а свет — бо­лее ярким. Однако они требовали заправки, которая в целях пожарной безопасности делалась в особо отведённом для этого месте. Масло дур­но пахло и оставляло пятна, а на разлившемся масле можно было по­скользнуться. Если фитиль был обрезан неровно, лампа начинала коп­тить, распространяя удушливый запах, а то и гасла. Но самым большим недостатком масляного освещения был трудно регулируемый режим го­рения. Свет ламп за кулисами небольшого театра можно было ослабить, опустив фитили, однако в большом театре, где нередко горели сотни ламп, этого сделать было нельзя. Ещё сложней было с лампами, распо­ложенными за падугами, в рампе и в центральной люстре зрительного зала. Приходилось пользоваться громоздкими заслонками или ширма­ми, вращающимися вокруг ламп; их грохот или невыносимый скрип досаждали зрителям. Свет в зрительном зале, как правило, во время представления не тушили. Если же требовалось затемнение, то в боль­ших театрах люстру поднимали в чердачное помещение через специаль­ное отверстие в потолке, отчего затемнялись и сцена, и зрительный зал. В этом же помещении лампу заправляли маслом до начала спектакля. При помощи цветных стёкол и ширм из шёлка или газа меняли цвет­ность освещения, закрывая ими лампы. Чаще употреблялись два цве­та — зелёный, чтобы создать эффект лунного и вообще вечернего осве­щения, и красный — для создания впечатления пожара или зари. Ино­гда цветные ширмы располагали перед рампами или укрепляли их та­ким образом, чтобы можно было управлять движением из суфлёрской будки с помощью особого рычага. В этом случае, как и при затемнении сцены, эффект портился шумом, сопровождавшим движение ширм. В 1803 г., когда шотландский инженер В. Мердок провёл газовое ос­вещение на фабриках в Бирмингеме, немецкий техник Ф. Винзер при­менил его в лондонском театре «Лицеум». Это был первый опыт газово­го освещения в театре. Газовые горелки давали гораздо больше света, чем свечи или масляные лампы. К началу второй четверти XIX в. газо­вое освещение было уже во многих театрах Западной Европы и Амери­ки. Добыча природного газа ещё не была развита, и газ (смесь угарного газа СО и водорода) получали из масел, а в 1840­х годах наладили его производство из каменного угля. Первое время немногие из театров бы­ ли связаны магистралью с газовыми заводами. Остальные оборудовали собственные небольшие установки или пользовались газом в перенос­ных баллонах, поставлявшихся с газовых заводов. В России газовое освещение впервые появилось в 1812 г. в частной квартире, а в 1817 г. — на фабриках Александровской мануфактуры. Первый в России спектакль при газовом освещении был сыгран в 1825 г. в Новом театре у Чернышева моста в Петербурге. При театре были по­строены специальные помещения с оборудованием для выработки газа, проведены магистрали и ответвления газопроводов, установлены газо­вые горелки. К сожалению, этот опыт оказался очень недолговремен­ным, так как через два месяца после открытия Новый театр сгорел. Предубеждение против газового освещения задержало широкое его ис­пользование в театральной практике. Лишь в 1860 г., когда в Петербур­ге уже был построен газовый завод, проложены магистрали, освещены газом дома, предприятия, центральные улицы, на газовое освещение перешли Мариинский и Михайловский театры. Спустя два года газо­вый свет появился в императорских Большом и Малом театрах в Моск­ве. Газовые светильники продержались в театрах до последнего десяти­летия XIX в., выдерживая конкуренцию с электрическим освещением, которое на первых порах требовало больших затрат на оборудование. Все источники света с открытым пламенем (свечи, масло, газ) по сравнению с электричеством выделяют гораздо больше тепла. Пока в Мюнхенском придворном театре было газовое освещение, температу­ра в третьем ярусе зрительного зала за время спектакля поднималась на 9°С, когда же перешли на электричество, повышение температуры ста­ло в 10 раз меньше, всего на 0,9°С. Температура в служебных помещени­ях театра в эпоху газа доходила до 40­50°С. Жар газовых горелок очень быстро высушивал все деревянные части, ткани, краски на живописных декорациях. Пыль, сгорающая в пламени, газ и продукты его горения отравляли воздух и вредно влияли на голосовые связки артистов. Для устранения этих недостатков была изобретена вытяжная (аспира­ционная) система. Над пламенем каждой горелки помещалась трубоч­ка­аспиратор, соединённая с вентиляционной магистралью, в которой создавалась сильная тяга. Горячий воздух и вредные вещества вытягивались через магистральные трубы на улицу. Было придумано также ост­роумное механическое приспособление для тушения горелки в случае, если защитный стеклянный колпак­-цилиндр почему-­либо разбивался.

Газовый кран горелки соединялся с рычагом, положение которого урав­новешивалось колпаком. Когда стекло лопалось, равновесие наруша­лось, рычаг перемещался и перекрывал доступ газа. Это приспособле­ние применялось в крупных театрах, таких как Парижская опера и Оперный театр во Франкфурте, а в России его имел Павловский те­атр, открытый в 1876 г.

Газокалильная лампа, изобретённая в 1891 г. в Вене К. Ауэром, при­менялась в тех театрах, которые почему­либо не имели возможности провести электрическое освещение, к тому времени уже довольно рас­пространённое. Над пламенем газокалильной лампы крепился метал­лический цилиндр из тория или цезия. Температура пламени достигала 2000°К (1727°С). Цилиндр, накаляясь добела, увеличивал яркость света по сравнению с газовой горелкой в четыре раза, а пары металла изменя­ли спектр пламени, уменьшая красную и жёлтую его части сравнитель­но с обычным газовым пламенем и, тем более, с пламенем свечи или масляной лампы. Осветительное оборудование производили такие фирмы как Clemanso во Франции, Siemens в Германии и т.д. На этой ба­зе впоследствии возникла и развилась отрасль промышленности, зани­мавшаяся строительством и оборудованием театров. Во времена газового освещения в театрах имелись следующие осве­тительные приборы:

-­ Софиты верхнего освещения. Они имели вид длинных труб с ук­реплёнными на них газовыми горелками. Софиты размещались на каж­дом плане. Для того чтобы защитить живописные декорации и не сбить стеклянные колпачки с горелок, софиты ограждали проволочной сет­кой спереди и изогнутой металлической ширмой сзади.

- ­ Рампа, располагавшаяся по переднему краю сцены.

- ­ Боковые или кулисные софиты. Они устанавливались в виде верти­кальных стоек за каждой кулисой, газовые рожки укреплялись один над другим.

-­ Бережки — небольшие переносные приборы для освещения ниж­них частей декораций.

- Щитки — переносные приборы на стойках для освещения окон, дверных проёмов и заспинников.

Число рожков в приборах колебалось в зависимости от размеров сцены и зала. Кроме того, применялись приборы для эффектного освещения, имитации солнца, луны и т.п. Например, «луна» делалась в виде дере­вянного барабана, внутри которого помещался газовый источник света, прикрытый шёлком или папиросной бумагой.

Газ к горелкам подавался по металлическим трубам диаметром до 30 см; переносные приборы соединялись с магистралью толстыми резино­выми шлангами. Магистральная труба подводилась к газовому столу­регулятору, который помещался обычно на сцене сбоку, около порталь­ной стены. На столе магистраль разветвлялась по числу световых сек­ций; каждое ответвление имело собственный кран. Газ можно было уба­вить в одной секции, а в другой — прибавить, тем самым усиливая или ослабляя свет в том или ином приборе. В Парижской опере регулятор имел 88 кранов, а общая длина газовых труб была более 45000 м. Боль­шие металлические трубы с горелками и соединительные резиновые шланги делали осветительное оборудование очень громоздким. Зажига­лись газовые горелки чаще ручным способом, с помощью свечи или пропитанной спиртом ваты, горящей на конце металлического прута, поэтому софиты снабжались механизмом, позволявшим опускать их до человеческого роста. Зажигать и полностью гасить свет во время спек­такля было невозможно. Кроме того, оборудование было пожароопас­ным. Для цветного освещения употреблялись одноламповая и многолам­повая системы. При одноламповой системе каждый источник света мог изменять окраску луча. Для этого перед ним в нужный момент устанав­ливался красный или зелёный (реже сине-­зелёный) фильтр. Фильтры («зори») делались из тонкого шёлка, для большей прозрачности про­масленного или покрытого лаком. Пользовались также цветными стёк­лами и промасленной бумагой. В этом случае рампу закрывали цветны­ми кассетами, задвигавшимися сбоку или поднимавшимися через спе­циальное отверстие в планшете. Встречался и вариант, когда вокруг каждой горелки рампы вращались один или несколько цилиндров с цветными светофильтрами. Поскольку рампа имела постоянное рас­положение, механизировать смену её цветного освещения было легче.

Софиты снабжали цветными рамками, опускавшимися в нужный мо­мент при помощи верёвок, а боковые (кулисные) софиты имели цвет­ные шторки. Иногда пользовались окрашенными газами, создавая пе­ред горелкой цветное облачко. Особенно прославился своими успехами в работе с цветным освещением лондонский театр «Лицеум» во време­на, когда его директором был известный актёр Генри Ирвинг, очень внимательно относившийся к художественному освещению на сцене.

При многоламповой системе за тем или иным источником света «закреплялся» определённый цвет. Каждая группа источников света разбивалась на три секции, имевшие отдельный газопровод, управляе­мый с газового стола. Горелки каждой секции имели определённые све­тофильтры (белые, красные или зелёные). Во время спектакля в полную силу горели лишь горелки со светофильтром нужного цвета, а осталь­ные с помощью крана сводились к самому слабому «огоньку-­незабуд­ке». Многоламповая система применялась редко, поскольку требовала увеличения газовой сети. Газовое освещение стало значительным этапом в области техники сценического освещения. Возросла яркость освещения; впервые по­явилась возможность плавно и централизованно регулировать силу све­та на сцене и в зрительном зале. Кроме того, обслуживать газовые при­боры было легче и приятнее, чем масляные светильники. В системе газового освещения особое место принадлежит друммон­дову свету. Изобретение Томаса Друммонда (1828 г.) основано на свой­стве твёрдых тугоплавких тел светиться при нагреве до высоких темпе­ратур. Для освещения сцены друммондов свет был впервые применён в 1837 г. Телом накаливания в театральном приборе Друммонда служил цилиндрический кусок извести — материала огнеупорного и плохо про­водящего тепло. На известь направлялось узкое (точечное) пламя газо­вой горелки. Чтобы получить высокую температуру пламени (до 2800°С), сжигали смесь кислорода и водорода. В месте взаимодействия с пламенем кусок извести раскалялся добела и начинал излучать яркий свет. Горелку и известь закрывали защитным кожухом. В кожухе было отверстие, закрытое линзой, ко­торая фокусировала свет. Друм­мондов прибор, дававший направленный концентрированный световой поток, был предтечей театральных прожекторов. Им пользовались, например, чтобы осветить отдельных исполните­лей на сцене. Друммондовы про­жекторы со светофильтрами удачно имитировали целый ряд явлений: солнечный или лунный луч, свет из окна, эффект ручья, морская зыбь и др. Прибор был переносным. Осветитель крепил на груди, а два баллона — с во­дородом и кислородом — надевал на спину. Перемещаясь по ма­шинным галереям и переходным мостикам, осветитель движением корпуса направлял луч в нужное место сцены, одновременно ру­ками регулируя подачу газа и по­ложение извести (ее нужно было постоянно поворачивать, менять точку контакта с пламенем, не допус­кая разогрева до температуры плавления). Работа осветителя была труд­на и опасна: смесь водорода и кислорода при определенной концентра­ции (гремучий газ) взрывается, чистый кислород может вспыхнуть при нагреве и пр.

При свете рампы тени действующих лиц были резкими, хорошо вид­ными из зала, что можно отнести к числу её недостатков. Такое освеще­ние контрастировало с реалистическими декорациями, придавало дей­ствию излишнюю условность. В конце 1850­х годов, чтобы скрыть тени актёров, разработали систему фронтального выносного осве­щения с использованием друм­мондова света. Лучи прожекто­ров направляли на сцену со стороны зрительного зала сверху вниз под углом 450°. Правда, под влиянием реалис­тического, а позднее натурали­стического направления в теат­ральном искусстве от этого не­ оправданного, «ненатурально­го» света отказались. К нему вернулся театр XX в., но уже на ином техническом уровне, с использованием электричес­тва.

В 1802 г. В.В. Петров установил, что если присоединить к полюсам большой электрической батареи два кусочка древесного угля и, приве­дя угли в соприкосновение, затем слегка раздвинуть их, то между кон­цами углей образуется яркое пламя, а они раскаляются добела, испуская ослепительный свет (электрическая дуга). Семь лет спустя это явление независимо наблюдал английский химик Х. Дэви, который предложил в честь физика Вольта назвать эту дугу «вольтовой». Ещё через 40 лет, в 1849 г., дугу применили для освещения в театре. Это знаменательное событие произошло в Парижской опере при постановке оперы Мейер­бера «Пророк». Для эффектов восхода солнца во втором и пожара в пя­том акте был применён небольшой дуговой прожектор с окрашенным шёлковым светофильтром. Благодаря параболическому зеркальному отражателю прожектора лучи образовывали параллельный пучок. Дуго­выми лампами пользовались, чтобы осветить отдельных исполнителей, для создания разного рода эффектов, для подсвечивания фонтанов, обозначения солнечных бликов, для усиления теней от контурных де­кораций на заднике. Чарующей новинкой был эффект настоящей раду­ги, получаемый путём спектрального разложения луча, проходящего через трёхгранную призму (до этого театр знал лишь рисованную на холсте радугу). Первые дуговые прожекторы сильно шумели и мигали (т.к. дуга го­рела неустойчиво). Электрические батареи, питавшие дугу, были техни­чески очень несовершенны и неэкономичны, что снижало возможнос­ти широкого применения дуги в качестве источника света. Затем бата­реи заменили динамо­машинами — источником постоянного тока. В вольтовой дуге стержни (электроды) расположены на одной пря­мой. По мере выгорания концов расстояние между ними увеличивается и дуга гаснет. Чтобы этого не произошло, взаимное расположение элек­тродов нужно постоянно регулировать. В 1875 г. Яблочков усовершен­ствовал дугу. Он расположил электроды параллельно друг другу и про­ложил между ними изолирующее вещество — смесь каолина или алеба­стра с магнезией. Этот слой фиксировал положение электродов на все время горения, и регуляция уже не требовалась. Кончики углей соеди­нялись тонкой угольной перемычкой. При замыкании цепи перемычка мгновенно вспыхивала и сгорала, поджигая дугу. Благодаря изоляции дуга возникала только между концами стержней, а не по всей их длине, поэтому стержни сгорали постепенно, и дуга долго давала свет. Кроме того, изоляционный слой, испаряясь при нагревании, увеличивал яр­кость света.

Изобретение Яблочкова известно под несколькими названиями: «свеча Яблочкова», «русский свет» или «северный свет». В лионском те­атре Белькур в 1879 г. также применили свечи Яблочкова. Но в том же году Т. Эдисон изобрел лампочку накаливания и, спустя всего год, осве­тил небольшой городок Менло Парк. У Эдисона были предшественники. Бельгиец Жобар в 1838 г. предло­жил накаливать угольную пластинку в безвоздушном пространстве. В 1841 г. англичанин де Молейн получил патент на свою лампочку на­каливания с платиновой спиралью. Англичанин Гебель в 1847 г. исполь­зовал нить из обуглившихся волосков бамбука; в 1848 г. Стеит изготовил лампочку с иридиевой нитью, которая имела очень высокую температу­ру накала — 23600°С. А.Н. Лодыгин в 1872 г. поместил угольный стерже­нёк, укреплённый между медными проволоками, в стеклянный шарик, и сделал попытку откачать из шарика воздух, но имевшиеся в его распо­ряжении насосы были несовершенны. Эдисон построил более совер­шенную лампочку накаливания. Сначала он применил нить из карбо­низированного (закопчённого) хлопка, а позже использовал карбони­зированный бамбук и улучшил технику откачки. Его лампочка свети­лась не перегорая около 800 часов (несколько более месяца). В 1890 г. Лодыгиным была изобретена лампа накаливания с вольфрамовой ни­тью. После усовершенствований, которые внёс сотрудник Лодыгина Дидрихсон, срок горения лампы составил два месяца. Но вступление человечества в Век электрического света все же связано с именем Эди­сона. Одновременно с лампой в его лаборатории было разработано всё, что необходимо для системы электрического освещения: генераторы, регуляторы, выключатели, предохранители, кабели и даже изоляцион­ная лента. В 1882 г. Эдисон построил в Нью-­Йорке электростанцию, по­ложив тем самым начало массовой электрификации. Переход на электрическое освещение в театральном мире происхо­дил с быстротой, удивительной по сравнению со сроками предыдущих изменений в области осветительной техники. Спустя всего пять лет после Парижской выставки (1881 г.), где была представлена электриче­ская лампочка накаливания, только в Германии и Австрии полностью перешли на электричество более 20 театров.

Электричество дало работникам сцены значительные, невиданные ранее технические возможности: в оперно­-балетном театре это позво­лило усилить иллюзорно­-декоративную роль света на сцене, а в драма­тическом театре — придать большую реалистичность постановкам. В 1880­е годы театры Европы и Америки активно переходили на элек­трическое освещение, чему немало способствовало совершенствование и удешевление технического оборудования, снижение эксплуатацион­ных расходов.

На русской сцене электрическое освещение дуговыми лампами по­явилось ещё в начале 1860­х годов в оперных и балетных спектаклях им­ператорских театров. Для питания дуго­вых ламп током 15­16 А пользовались так называемыми «бунзеновскими элемен­тами», разработанными для военно-­мор­ского флота. Оттуда же перешла и про­водка электрических линий минными проводами с многократной изоляцией. В качестве осветителей нередко привле­кали военных минёров (например, в пе­тербургском Михайловском театре элек­трическим освещением заведовал мин­ный унтер-­офицер 1­й статьи, участник Севастопольской кампании). На введе­ние электричества в систему освещения сцены сильно влияла Парижская опера. Первые приборы электрического осве­щения в большинстве своем покупались в Париже. Из частных театров России пер­вым на электрическое освещение в 1859 г. перешел петербургский те­атр Литературно-­художественного общества, так называемый Малый, или Суворинский, театр. Переход на полное электрическое освеще­ние лампами накаливания импера­торских театров Петербурга и Москвы произошёл в течение де­сяти лет, с 1884 по 1893 гг. Первым был Мариинский театр, в 1885 г. частично оборудовавший зритель­ный зал и рампу, а в 1886 г. полно­стью перешедший на электричес­кое освещение. Мариинский театр имел собственную электростан­цию с паровыми локомобилями в качестве двигателей (в 1894 г. их заменили более совершенными машинами). Михайловский театр с 1886 по 1891 гг. получил электрообо­рудование, а в 1892 г. — собственную электростанцию. В 1893 г. на элек­тричество перешли московские Большой и Малый театры. В рецензии театрального ежемесячника «Артист» говорилось: «В театре важное но­ вовведение — электрический свет, весьма украшающий зрительный зал и дающий возможность свободно дышать публике. Громадная люстра поднята теперь значительно выше, и это тоже очень хорошо: из мест против сцены, в балконах верхних ярусов можно теперь видеть пред­ставление, а не одни газовые рожки».

К концу XIX в. появились угольные лампочки в 25, 32 и 50 свечей, улучшилась проводка, что позволило театрам увеличить нагрузку на ос­ветительную сеть. Конструкция осветительных приборов, их количест­во и особенности размещения определялись арочной системой декора­ций, остававшейся основой художественного оформления сцены театра XIX в. Несмотря на коренные изменения в осветительной технике, са­ма система осветительных приборов в целом по существу не измени­лась. Те же световые рамки, расположенные за каждой аркой, рампа, боковые и верхние софиты, дополнявшиеся набором бережков, щитков и прожекторами, появившимися в театре вместе с друммондовым све­том. Зачастую в российских и западноевропейских театрах софиты, рамки и щитки, оборудованные в свое время под газовое освещение, ос­тавались те же, лишь на месте газовых горелок укрепляли патроны с электрическими лампочками. Верхние софиты обеспечивали равномерное освещение сцены. Пор­тальные и боковые софиты не могли достаточно осветить сцену из-­за своего расположения. Рампу, освещавшую в основном первые планы, усилить было нельзя, иначе освещение первых и последних планов ста­ло бы очень неравномерным, и на сцене появились бы недопустимо резкие тени от исполнителей и предметов. Если нужно было усилить свет на сцене, удлиняли верхние софиты, чтобы поместить туда больше ламп. При недостаточном боковом освещении их делали на два­-три ме­тра длиннее, чем подъёмы для навесных декораций. Верхние софиты можно было также приспустить, если позволяли декорации. Конструк­ция верхних софитов представляла собой железный жёлоб, в котором лампочки располагались в большинстве случаев продольно. Открытую часть жёлоба ограждали редкой металлической сеткой, чтобы защитить лампочки от боя, а сцену — от осколков лопнувших ламп. Если требо­валось цветное освещение, лампы окрашивали цветными спиртовыми лаками. Такие открытые софиты, перешедшие из эпохи газового осве­щения, кое-­где встречались в театрах, по свидетельству Н.П. Извекова, даже в 1930­х годах.

Для ламп накаливания применялись и специально спроектирован­ные софиты. Так, для Будапештского национального театра ещё в 1883 г. были построены трёхъярусные софиты, у которых лампочки располага­лись в три ряда, один под другим. При этом каждый ярус помещался в особых желобах, из которых два верхних были прикрыты, один-красным, другой — зелёным стеклом. Такой софит — предшественник современного камерного софита. Фирмой Клемансо выпускался также софит, представлявший собой открытый полуцилиндрический корпус, в котором располагалась тросовая тяга, с помощью которой софит за­крывали рамой с цветным светофильтром. Управляющие тросы шли от софитов на колосники и через блоки соединялись с противовесом, по­мещённым на стене сцены. Та же фирма выпускала рампы аналогичной конструкции, управлять которыми можно было из суфлёрской будки. Боковые кулисные софиты укрепляли вертикально на кулисных стойках по обеим сторонам сцены. Первая пара боковых софитов, ус­тановленная за портальными кули­сами, имела наибольшее число лампочек. Рампа, первый верхний софит и боковые портальные софи­ты составляли так называемую «световую рамку» — правильный световой четырёхугольник, основ­ное освещение сцены. Кроме них употреблялись переносные освети­тельные приборы — бережки и щитки. Бережки — небольшие кон­струкции с 6­12 лампочками, кото­рые освещают нижнюю часть деко­рации. Исторически их располага­ли обычно перед задней завесой за небольшими декорациями, изобра­жающими кусты, холмы и т.п. Эти декорации, закрывавшие нижнюю кромку завесы, назывались береж­ками, от них и получили свое на­звание осветительные приборы. Щитки употреблялись для освеще­ния заспинников у декораций, окон, дверей. Они представляли собой плоский открытый ящик, дере­вянный или из листового железа, размером примерно 50х75 см. В ящи­ке рядами устанавливали лампочки накаливания. Помёщенные на шта­тивах, щитки служили для переносного света. При включении щитков и бережков пользовались так называемыми выпусками (лючками). Вы­пуск — это небольшие колодцы в планшете, закрытые металлическими крышками. Внутри них расположены розетки для подключения кабе­лей, соединяющих щитки или бережки. В больших театрах выпуска на­ходились на каждом плане пра­вой и левой сторон сцены за ус­ловной линией кулис. Все по­движные (софиты) и переносные (щитки и бережки) приборы со­единялись мягким кабелем, ко­торый обшивали кожей или хол­стом, чтобы защитить от механи­ческого повреждения. Присо­единённый к софитам кабель (шлейф) имел запасную петлю, позволявшую поднимать софиты и опускать их до планшета. Внутреннюю поверхность же­лобов, софитов, рампы, береж­ков и щитков красили белой кра­ской для усиления света. На первых порах некоторые части осветитель­ных приборов были деревянными (полосы софитов, к которым крепи­лись патроны ламп, кожух для рампы, щитки). Чтобы предотвратить за­горание, их иногда частично закрывали асбестом. С течением времени от дерева полностью отказались. Помимо названных приборов для эффектного освещения (чаще в оперных и балетных спектаклях) применялись, как уже говорило