Історія документальної фотографії

Історія фотографії сягає глибокої давнини, тому що люди завжди знали, що за допомогою відбитого світла можна отримати зображення. Становлення фотожурналістики як виду творчої діяльності обумовлено суспільною потребою в візуальної інформації. Перша в світі фотографія була зроблена в 1822 році Жозефом Нісефор Ньєпс, проте на той момент винахід не було запатентовано. Через 17 років, в 1839 році людина на прізвище Дагер повідомив про те, що саме він винайшов фотографію, однак об'єктивно це не було правдою. У тому ж 1839 Іполит Байар продемонстрував у Парижі позитивні відбитки, а Джон Гершель прочитав в Королівському товаристві (Академія наук в Англії) свою доповідь про винайдений ним спосіб фіксування фотографій за допомогою гіпосульфіту соди, того самого гіпосульфіту, яким і зараз користуються в кожній фотолабораторії.

Існує думка, що перша в світі документальна фотографія - Туринська плащаниця, чотириметрове лляне полотно, в яке, за переказами, Йосип з Ариматеї загорнув тіло Ісуса Христа після його хресних страждань і смерті. Перший у світі відбиток зображення на матеріалі був отриманий нібито майже за дві тисячі років до того, як Луї Дагер і Нисефор Ньєпс винайшли фотографію. На думку ж деяких учених, Туринська плащаниця датується XIV століттям нашої ери.

Приблизно тисячу років тому арабський математик і вчений X століття Альгазена з Басри зауважив природний феномен перевернутого зображення. Він бачив його на білих стінах затемнених кімнат у сонячні дні. Альгазена першим додумався зафіксувати опис цього явища на папері.

Перша фотографія, яку в 1826 році зробив Нисефор Ньєпс, стала першою документальною фотографією. «Вид з вікна» експонувався на протязі 8 годин, а тепер вважається першим зображенням, яке вдалося отримати фотографічним способом, закріпивши на папері.

У XIX столітті з'являються перші спроби створення фотосерій в жанрі документальної фотографії. У Нижньому Новгороді талановиті фотографи-документалісти Андрій Карелін і Максим Дмитрієв створюють цілу енциклопедію міського життя, знімаючи побут міста, його вигляд, ярмарки, будівлі та мешканців. У 1870 Якоб Ріїс приступає до роботи над серією фотографій про бідняків Нью-Йорка. Льюїс В. Хайн в 1905 році фотографує експлуатацію дитячої праці в США, після чого закон забороняє його використання. Ці та багато інших робіт створюють передумови для розуміння соціально-критичного призначення документальної фотографії в суспільстві.

Наслідки глобальної економічної кризи в США, ставить уряд Америки під керівництвом президента Франкліна Рузвельта перед необхідністю всеосяжних соціальних реформ, відомих в історії як новий курс. У цьому зв'язку, одним з найважливіших завдань уряду була необхідність заручитися підтримкою у широкої маси населення США для проведення наміченої політики реформ. У 1935 році фотографи отримують замовлення на створення великомасштабної фотографічної документації сільського життя в Америці. Завданням фотографів, яку перед ними поставила адміністрація по переселенню, було гідно і естетично відобразити збіднілого сільського жителя Сполучених Штатів, уникаючи при цьому художності у своїх роботах. Цей новий жанр фотографії був названий «документальної фотографією». Одночасно фотографи цього напрямку ставили своєю метою відмежуватися від фотомистецтва.

Так вже вийшло, що радянську документальну фотографію не можна називати документальної повною мірою - це продукт на стику ідеології та документалістики. Радянські власті не просто використовували практичні переваги фотографії для пропаганди, - вони створили систему контролю фотографів, виховання та ідеологічного освіти армії фотолюбителів, а також переписували історію (у тому числі історію фотографії) на догоду пропаганді.

Випадків фальсифікацій на етапі постпроцесса в радянський час історія знає чимало: так, наприклад, солдатам, які вийшли на демонстрацію в перші дні лютневої революції 1917 року, на фотографії змінили чорний прапор на плакат «Геть монархію». З фотографій прибирали неугодних людей: так, наприклад, від початкового групового знімка, де серед двох десятків людей сидять Сталін, Ленін і Бухарін, до 30-м років залишився тільки фрагмент - Сталін і Ленін. Решта - не важливі. А у версії 1938 виявився не потрібен і Ленін: Сталін на фото залишився один.

У 1930-х роках документальна фотографія розвивається і в СССр. Будівництво такого монументального споруди, як ДніпроГЕС і боротьба з природою була відображена багатьма фотографами, в том числі і Марком Іткін.

Ще під час Другої світової війни радянська цензура часто обмежувала свободу пишучих журналістів і фотографів. Їм залишалося або шукати компроміси, або пристосовуватися. Цензурний контроль приховував всі тяготи війни, в новинах не повинна була з'являтися негативна інформація. Подача постановочних кадрів під виглядом репортажних сприймалася як норма: так, на знімку Євгена Халдея «Прапор перемоги над Рейхстагом» зображені не Михайло Єгоров, Мелітон Кантарія і Олексій Берест. Євген Халдей в інтерв'ю «Великій Епосі» розповідав, що знімок постановочний, а не документальний: «Я такого завдання і не ставив: мені треба було будь-що-будь забратися зі своєю «скатертиною на дах».

Закінчення Другої світової війни ознаменувало непростий період у документальній фотографії. Всі значні фотографи-документалісти післявоєнного часу в США - Діана Арбюс, Роберт Франк, Юджин Сміт, Мері Еллен Марк, Вільям Кляйн - були або одинаками або були змушені підробляти в ролі постачальників історій для великих ілюстрованих журналів, таких як Life. У гонитві видавництв за все великими тиражами видань, змінюється інформаційний формат і журнали знаходять все менше і менше місця для документальної фотографії та авторів з політично незалежною позицій.

Форма книги виявилася головною і найбільш зручною для тих, хто працює одночасно з текстом і з фотографіями. Втрата оперативності подачі матеріалів компенсувалася редакторської свободою автора.

Змінилися вимоги до поставляє фотоматеріалів в масмедіа він повинен був бути гранично актуальним, яскравим, незабутнім. Публікації розгорнутих історій, в свою чергу, були витіснені публікаціями невеликого обсягу з однією або двома фотографіями. В епоху надлишку інформації до сьогоднішнього дня, економічно рентабельним виявився підхід, коли друковане видання містить масу різнопланових сюжетів і історій, уникаючи розгорнутих фоторепортажів на кілька сторінок. У таких умовах документальна фотографія поступилася місцем фотожурналістиці, а фотографії авторів-документалістів сьогодні можливо частіше побачити в галерейному просторі, в музеях, в книгах і фотоальбомах, ніж у журнальних виданнях.

Усвідомлення, особливо в період В'єтнамської війни, того факту, що політичні організації здатні використовувати фотографію як зброю у переслідуванні своїх завдань, призводить до ускладнення шляху фотографії до друку. Так уряд США безпосередньо втручається в редакційну процес висвітлення військових конфліктів аж до прикомандирування журналістів до військових частин.

Одним з найвизначніших документальних фотографів того часу був Марк Рібу. Як політичний фоторепортер, Рібу був свідком звірств під час війни у ​​В'єтнамі як з боку В'єтнаму, так і з американської сторони, спостерігав в Китаї Культурну революцію. Протилежно цьому його об'єктив запам'ятовував моменти повсякденного життя, гру сонячних променів, принадність дитячих ігор на вулицях Парижа. Незважаючи на істотну різницю між репортажної та художньою фотографією, Марк Рібу одночасно є і відмінним фотокореспондентом і чудовим фотохудожником.

Він не тільки зловив своєю камерою найважливіші події планети, але передав дух часу, емоційний і чуттєвий світ. Рібу створив чудові портрети, міські та природні пейзажі, жанрові знімки, що відрізняються витонченістю обраних ракурсів і композицій. Його знімки всеосяжні, вони представляють детальну картину життя людини, її місця існування. Ніякої героїзації, в центрі - просто людина.

Марк Рібу дослужився до посади президента Magnum, і це не випадково. Рібу став втіленням репортерських принципів знаменитого фотоагенство: репортер - це очевидець події; ніяких постановок і ніяких маніпуляцій з відзнятої плівкою.

Рібу був у В'єтнамі, але прославився не тільки знімками жахів війни, звірств в'єтконгівців і американських морських піхотинців, а й кадрами з антивоєнних демонстрацій у Вашингтоні восени 1967-го. Особливо одним - з дівчиною-студенткою, що вийшла з квіткою в руках проти шеренги солдат з автоматами напереваги.

Минулий крізь всі гарячі точки планети свого часу, Марк Рібу примудрявся залишатися поетом і ліриком. У цьому він був справжнім французом - з тих, що насвистують легковажну пісеньку на барикадах.

Початок нового тисячоліття знаменує переломний момент у ставленні до документальної фотографії. Кілька музеїв та наукових установ світу переосмислюють, надають нового значення силі цього напрямку. Влітку 2009 року Музей Людвіга в Будапешті показав виставку соціально-документальної фотографії кінця 1920-х і 1930-х років «Справа наближається до кризи». Також у 2009 році фотограф, куратор і критик Jorge Ribalta в Музеї сучасного мистецтва (Барселона) показав «Універсальний Архів», ретроспективну виставку документальної фотографії XX століття. У 2010 році в Музеї королеви Софії в Мадриді, відбулася велика міжнародна конференція присвячена історії соціально-документального «руху фотографів-робітників».

З початку XXI століття обмежень, накладених самим книжковим форматом, стало набагато більше. Вартість паперу і друку, витрати на зберігання і доставку колосально зросли. Це змусило видавців турбуватися про прибутковість занадто, на їх погляд, «локальних» проектів. А так як збільшилася час, що потрібно видавцеві для прийняття рішення, виросли і загальні терміни виробництва.

Безумовно, завжди залишаться цінителі, що ставлять друковану продукцію вище інтернет-технологій, але книга як така архаїзується.

Розмови про те, що документальна фотографія поступово вмирає, йдуть вже давно, особливо після появи доступної фототехніки і спрощенням отримання, обробки та демонстрації знімків. Раніше для того, щоб зробити фотографію, треба було затратити куди більше зусиль і думок, ніж зараз, коли натискання на спуск любительської камери не вимагає значних мозкових зусиль. У фотодокументалістики з'являється все більше непрофесійних, низькопробних, бездумно знятих фотографій, які не мають ніякої образотворчої, документальної та історичної цінності. З появою Інтернету як місця, де кожен може висловити свою думку і оголосити себе майстром фотографії, зникла сама суть фотодокументалістики. Сенс документальної фотографії став забуватися з розробкою програм для швидкої і простої обробки знімків і можливістю продемонструвати їх усім бажаючим через інтернет.

«Незважаючи на їх або наші власні ідеологічні переконання і цілі, що відбувається з роботами фотографів на шляху до публіки, є таке неймовірне збочення фотожурналістики, що віднести отриманий продукт до цього жанру - значить дозволити контролювати не тільки сам інформаційний потік, а й навіть наші визначення явищ.

Ми не надаємо послуги ні фотографії, ні тому, у що ми віримо, забуваючи, наскільки важливо розуміти різницю між посланням на початку шляху, яким воно було задумано, і посланням у тому вигляді, в якому воно доходить до адресата, тобто між завданнями, поставленими перед собою фотожурналістом, і тим, що з'являється у пресі».

Ці проблеми, підкреслені Аланом Коулманом, не мають на увазі відсутність справжньої фотожурналістики або документалістики. Для їх відродження, на думку Коулмана, слід було б звернутися до історії і витягувати з неї уроки, вчитися на помилках і піддавати відбувається ретельному аналізу.