Эстетическое бессознательное 81

Наследию силы глухой речи, нигилистической энтропии, он противопоставляет другую фор­му немой речи, иероглиф, открытый работе ин­терпретации и надеждам на исцеление. И, сле­дуя этой логике, склонен приравнять порож­денное «фантазией» произведение и работу по его расшифровке к той классической интриге узнавания, которую отменила эстетическая ре­волюция. Тем самым он возвращает в рамки изобразительного режима искусства те фигу­ры и те интриги, которые этот режим не при­знавал и которые в его распоряжение лишь эта эстетическая революция и предоставила. Сего­дня такому возвращению противостоит другой фрейдизм, который оспаривает фрейдовский биографизм и с куда большим уважением от­носится собственно к сущности искусства. Он представляется более радикальным, свобод­ным от пережитков изобразительной тради­ции, согласованным с тем новым художествен­ным режимом, который предоставляет ему его Эдипа, режимом, который уравнивает актив­ное и пассивное, одновременно утверждая ан­тиизобразительную самостоятельность искус­ства и его глубоко несамостоятельную при­роду, его значение свидетельства о действии сил, которые выходят за рамки субъекта и ис­торгают его из самого себя. И поэтому, ко­нечно же, этот другой фрейдизм опирается в первую очередь на «По ту сторону принципа удовольствия» и на все те тексты 1920-30-х

 

82 ЖАК РАНСЬЕР

годов, которые знаменуют произошедший от­ход от Фрейда, исправляющего Йенсена, Иб­сена или Гофмана, от Фрейда, восхищающего­ся избывшим священное неистовство Моисеем. Но поэтому он должен противоположным об­разом судить и рядить в противоречивой ло­гике эстетического бессознательного, в поляр­ности немой речи. Он должен по достоинству оценить глухую мощь речи Другого, не своди­мой ни к какой герменевтике. То есть должен взять на себя нигилистическую энтропию, да­же если придется преобразовать сладострастие возврата к первозданной бездне в священное отношение к Другому и Закону. И тогда этот фрейдизм совершает вокруг фрейдовской тео­рии поворотное движение, возвращая на имя Фрейда и вопреки ему тот нигилизм, с кото­рым он без устали бился в своих эстетических анализах. И выступает такое поворотное дви­жение как отказ от эстетической традиции⁶. Однако вполне может статься, что это про­сто последняя шутка, сыгранная эстетическим бессознательным с бессознательным фрейдов­ским.

 

См. в особенности текст «Anima minima», завер­шающий книгу Жан-Франсуа Лиотара «Постсо­временные нравоучения» (Moralites postmodemes, op. cit., p. 199-210).

 

ПРИЛОЖЕНИЕ

ЖАН-ФРАНСУА ЛИОТАР. ANIMA MINIMA

Когда в качестве предметов веры и моделей за­конодательства начинает не хватать идеалов, по­требность в подзарядке от них не ослабевает, она переносится на манеру их представления. Кант на­зывал манерой modus aestheticus — эстетический модус — мышления. Эстетика — модус той циви­лизации, которую покинули идеалы. Она пестует удовольствие их представлять. И тогда величает себя культурой.

Идеалы западной цивилизации, вышедшие из античной, христианской и современной традиций, провалились. Причина провала не в том, что зовут реальностью — исторической, социальной, поли­тической, научно-технической. Периодически по­вторяющиеся кризисы (а точнее — постоянный кризис), которыми питаемо становление Запада, проистекают из существенных особенностей его устройства. Запад — та цивилизация, которая за­дается вопросом о сущности своей цивилизованно­сти. Своеособость западной цивилизации кроется в этом вопрошании, которое взамен наделяет ее универсальностью, утверждает она.

Повторяющимся жестом Запад запасается иде­алами, задает им вопросы, их отбрасывает. Этот – с.85

 

ЖАН-ФРАНСУА ЛИОТАР

жест относится не только к философии, сиречь греческой традиции. Не меньше потенциальных сомнений и нигилизма и в христианском таинстве или в физике и метафизике классической совре­менности. Какое бы имя ей ни давала традиция, мощь негативного возвышает в этом имени свою претензию на универсальность и обещает реализо­вать и целиком понять возможный опыт. Абсолют­ное знание требует законченного нигилизма.

Эстетика числит себя актуальной (присутствую­щей, действующей), поскольку Запад актуализи­рует свой нигилизм, с меланхолическим удовле­творением созерцая оставляемые за собой повер­женные идеалы. Эстетика нова, поскольку ниги­лизм стар. Запад знает, что цивилизации смертны. Но того, что он об этом знает, достаточно, что­бы сделать его бессмертным. Он живет за счет их смерти, как и своей собственной. Он превращает себя в музей этого мира. И тем самым перестает быть цивилизацией. Он становится культурой.

Мы не испытываем недостатка в словах, крити­куя присущую нашей культуре эстетизацию: ин­сценировка, сенсационность, медиатизация, симу­ляция, гегемония артефактов, засилие мимесиса, гедонизм, нарциссизм, самодостаточность, само­аффектация, самоустроение — несть им числа. Все они свидетельствуют об утрате объекта и о пре­восходстве воображаемого над реальностью. Мож­но составить опись этого тихого разочарования по всем областям мысли и деятельности: «науки о че­ловеке» на этот счет неистощимы. Привожу на­угад: отмирание крестьянства, экологическое со­хранение природы, телевизионная война в Заливе, глобальные финансовые спекуляции, наука как ху-

 

ANIMA MINIMA 87

дожественное изобретение, отказ от политики, все­возможные «раскрепощения» — женщин, детей, меньшинств, сексуальных ориентации. Культура состоит в рассеивании всего относящегося в су­ществовании индивидуальных или коллективных тел к судьбе, горю и конечности. Она — бесте­лесная эстетика, примышленная вместе с умерен­ными, профильтрованными айстпета*. Ей нужна «pensiero debole» ** (Ваттимо), в которой симуля-кры субъектов обмениваются симулякрами объ­ектов (Бодрийяр) на единственном «демократи­ческом» условии: чтобы ничто не препятствовало «собеседованию» (Рорти).

Налицо признаки того, что ядом эстетики зараже­на также и философия — до такой степени, что надеется найти в ней лекарство от собственного разочарования. Она-де почерпнет в эстетике уте­шение, сохранив благодаря ей контакт с реально­стью. Если реальность эстетизируется, философия займется эстетикой, или даже станет эстетикой, — и останется дочерью своего времени.

Ей следует, однако, помнить, что все это — сплошной вздор. Прежде всего потому, что фило­софии никогда не избавиться от своей незаконно­рожденности. Преждевременная или запоздалая, она всегда остается отпрыском морганатического брака; очень редко ее время признается в своем от­цовстве. И не без оснований. Мысль Спинозы, как и живопись Рембрандта, — не вполне отпрыск гол­ландского семнадцатого века. Как и художествен­ное, философское не сводимо к культурному.

* чувственными восприятиями (греч.) ** бессильная мысль (итал.)

 

ЖАН-ФРАНСУА ЛИОТАР

С другой стороны, если реальность настояще­го времени ирреализуется в обобщенном вообра­жаемом, как философия могла бы стать его до­черью? Эстетизируясь? Но философская эстети­ка, научившись различать такие идеальности, как истинное, благое и прекрасное, обособила эту по­следнюю и посвятила ей четко очерченную мыс­лительную дисциплину, отличную от тех, которых требуют остальные. Современная культура погру­жает эти идеальности, топя их различия, в бульон эстетизации. По-видимому, философия не должна в свою очередь в него погружаться, а, напротив, должна употребить власть по разграничению сего упрощающего смешения, не забыв задаться вопро­сом, как эта власть сегодня употребляется.

Наконец, первейший мотив, по которому тради­ционному философу следовало бы отказаться от помощи эстетики, заключается в том, что он не мо­жет закрыть глаза на «несостоятельность», прису­щую этой последней по отношению к доказатель­ному дискурсу. Только что мною упомянутая «чет­ко очерченная мыслительная дисциплина», требу­емая для испытания вкуса, с первых шагов фи­лософской эстетики оказала такое сопротивление засилию логоса, что поколебала его господство. Ес­ли философия должна обратиться в эстетику или, того хуже, стать эстетической, ей скорее всего при­дется отказаться от всех своих преимуществ раци­онального знания. Отнюдь не отражая в самой се­бе окружающую эстетизацию, философия должна будет усугубить — и как можно детальнее разрабо­тать — «катастрофические» последствия, провод­ником которых в ее лоне на протяжении уже двух веков служит философская эстетика. Тем самым

 

ANIMA MINIMA 89

она кладет конец философской эстетике, ее пол­ностью завершая.

Достаточно вкратце напомнить присущие этой последней трудности. Вместе с художественной критикой она занимает место в современной мыс­ли как раз в тот момент, когда искусство начинает преподноситься как деятельность в себе, несводи­мая к полаганию культовых и политических целей, которые всегда и повсюду ее направляли. В нача­ле восемнадцатого века открываются первые пуб­личные выставки. Музыкальные, визуальные, ли­тературные каноны, так или иначе установленные классической или христианской поэтикой, узако­нивали произведения, призванные волновать при­дворное общество и круг приверженцев, причем и те, и другие этими канонами и формировались. Канонами же диктовались манеры, основанные на той или иной концепции идеальной красоты (а од­новременно и на концепции блага).

Напротив, новая публика выставок и салонов в том, что касается вкуса, совершенно неведома. Она берется судить о произведениях, не научив­шись подчинять свое удовольствие правилам. И не очень-то задумывается об идеальностях. Итак, если имеются условия доставляемого искусством удовольствия, они не являются нормирующими вкус априорными правилами, они могут быть только закономерностями, извлекаемыми из мно­жества свободно выдвинутых суждений. Эстетика рождается из этого устраняющего поэтику перево­рачивания и тотчас же сталкивается с апорией, на которую ее обрекает собственный статус философ­ской дисциплины: аргументировать условия суж­дения вкуса, каковое не должно определяться по­нятийно.

 

ЖАН-ФРАНСУА ЛИОТАР

Либо эти условия все-таки определимы; тогда определен и вкус, и мы возвращаемся к старому режиму поэтики. Либо вкус не определен; тогда эс­тетика не может быть аргументирована, и чувство прекрасного остается погруженным в ночь интуи­ции, где ценны все суждения и серы все кошки. Кантовская критика разрабатывает эту фаталь­ную альтернативу под названием антиномии вку­са. Но, чтобы разрешить последнюю, она должна поддержать несколько логических монстров, та­ких как целесообразность без представления о ко­нечной цели, всеобщность без понятия, необходи­мость всего-навсего как образец и, прежде всего, свободное от всякого интереса удовольствие. За невозможностью приспособиться к этим парадок­сам эстетика падает в ту или другую сторону; ее либо изгоняет, либо берет в заложники аргумен-тативный дискурс. Как бы там ни было, с того шаткого порога, на котором она держится, эсте­тика отказывает простому понятию в способности определить чувство прекрасного. Едва родившись, отказывает рационалистической философии в на­деждах на свертывание совокупности опыта в еди­ную систему.

Загадка все же может разрешиться, но тайна должна остаться для разума непроницаемой. Кра­сота формы является загадкой для рассудка. Но что нас может взволновать «присутствие» в чув­ственном некоей «вещи», которую чувственное не в состоянии представить облеченной в формы, — это неразрешимая нормальной логикой тайна. Тем не менее все описания чувства возвышенного схо­дятся к этой неувязке. Закономерности природы приходят в расстройство, восприятию не удается

 

ANIMA MINIMA 91

удержать свое поле, и со времен Лонгина при­нято, что эта катастрофа айстесиса * может по­служить поводом для самого напряженного эсте­тического переживания. Предельное эстетическое чувство, спазм возвышенного испытывается — как удовольствие вкуса — по случаю некоего ощуще­ния. Но все потому, что это чувственное ощущение выходит за рамки чувствительности и захватыва­ет ее вплоть до полной утраты, вместо того чтобы побудить откликнуться в ней то спокойное сочув­ствие, с которым она отдается прекрасному.

Никакое техне*", очевидно, не может добиться этого эффекта Uberschwengliche***, и искусство, домогающееся возвышенного, обречено на неле­пость. Природа же порождает подобное пережи­вание только при условии утраты своей естествен­ности. Следовательно, не существует поэтики воз­вышенного. Да и существует ли его эстетика? Воз­вышенное требует, скорее, некоей негативной он­тологии. Что не мешает ждать от искусств самого настоящего абсурда: чтобы они свидетельствовали в чувственном (визуальном, литературном, музы­кальном...), что чего-то чувственному недостает или что-то его превосходит, — имя же не играет никакой роли, речь идет о неименуемом.

Это ожидание обращено не только к тем про­изведениям, которые историки искусства зовут «авангардными». Или же авнгардны все «великие» произведения. Ибо их непреходящий характер ко­ренится в апории того нематериального «присут-

* чувство, чувствование, ощущение (греч.) ** искусство, мастерство, прием (греч.) *** восторженность (нем.)

 

ЖАН-ФРАНСУА ЛИОТАР

ствия», о котором намекает их материя. Современ­ные авангарды только и сделали, что о нем на­помнили. Если эти произведения сохраняют под­час живую способность нас волновать и с исчез­новением своего «культурного контекста», то, ко­нечно же, потому, что мы образуем ту публику без определенного вкуса, которую наделила полномо­чиями современность; но прежде всего потому, что сквозь «манеры» своего времени они апеллируют к таинственному, ни с каким временем не связан­ному «присутствию», удостоверяют его в чувствен­ном. Всегда непохожие друг на друга, они возносят одну и ту же жалобу: эстетическое существование беспрестанно пробуждает от рабства и смерти. В великом произведении искусства всегда слышится поднятая перед угрозой небытия тревога.

Философское общее место — противопоставлять ложную полноту кажимостей истине бытия в ее от­сутствие. Именно поэтому философию возмущает настойчивость эстетического чувства, упорствую­щего в своей привязанности к иллюзии. Но фило­софия низводит при этом ощущение до одного из способов познания, никчемность которого с легко­стью и показывает. Тогда как ощущение — это так­же и аффекция, которую «субъект» — следовало бы сказать: мысле-тело, я же назову: анима* — испытывает по поводу чувственного события. Ис­тинный или ложный, айстесис непосредственно видоизменяет аниму, смещая ее расположенность

* душа (лат.)

 

ANIMA MINIMA 93

(ее хексис*) в сторону довольства или неудоволь­ствия. Философская эстетика принимает эту вза­имосвязь в качестве принципа. Каковой, однако, предполагает некую душевную субстанцию, наде­ленную способностью аффектироваться, затраги­ваться воздействием. В дальнейших рассмотрени­ях сия метафизическая посылка будет вынесена за скобки.

Философская эстетика может видеть в такой спонтанной аффектируемости души чувственным знак изначальной согласованности мысли с миром. И философия подчас считала, что может основать на этой гармонии принцип некоей телеологии чув­ственной для разума природы. Тем самым не при­давая значения двусмысленности ощущения, вы­явленной, однако, анализом столь противоречиво­го само по себе чувства возвышенного.

Аффектируемость, затрагиваемость души ощу­щением — не только знак их соучастия. Более тай­ным образом она заключает в себе их абсолют­ную зависимость друг от друга. Анима только аф­фектированной и существует. Ощущение, прият­ное или отвратительное, сообщает к тому же ани-ме, что ее не было бы вовсе, что она осталась бы неодушевленной, если бы ничто ее не затраги­вало. Эта душа — всего лишь пробуждение аф­фектируемости, та же остается незатронутой за неимением тембра, цвета, аромата, за отсутстви­ем возбуждающего ее чувственного события. Эта душа не затрагивает сама себя, ее трогает, аф­фектирует только другое, «извне». Существова­ние не относится здесь ни к сознанию, нацелен-

* (устойчивое) состояние (греч.)

 

ЖАН-ФРАНСУА ЛИОТАР

ному на свой ноэматический коррелят, ни к по­стоянной субстанции. Существовать — быть про­бужденным из небытия незатронутости неким чув­ственным «там». Мгновенно сгущается аффектив­ная туча и на мгновение переливается своими от­тенками.

Ощущение взламывает инертное несуществова­ние. Оно его тревожит, можно было бы сказать: оно его осуществляет. То, что называют жиз­нью, происходит из насилия, которому подвергает­ся извне летаргия. Анима только принуждаемой и существует. Айстетон вырывает неодушевленное из того лимба, где оно несуществует, он пронзает его пустоту своей молнией, он порождает оттуда душу. Звук, запах, цвет извлекают из нейтрально­го континуума, из вакуума, биение чувства.

Душа начинает существовать в подчинении у чувственного, подвергшаяся насилию, униженная. Условием эстетического служит рабское следова­ние айстетону, иначе это анестезия, бесчувствие. Либо пробужденная удивлением перед другим, ли­бо уничтоженная. Качество чувства, его сущность, довольство, неудовольствие, или же они оба вме­сте, могут заставить забыть это условие, они его не упраздняют. Даже в своих самых живых порывах душа остается движимой, возбуждаемой извне, ли­шенной самостоятельности. Ненадежной, неподго­товленной, как и пробуждающее ее чувственное событие. Даже тогда, когда оно задевает ее за жи­вое, вживе ввергает в страдания и/или удоволь­ствия, при всей своей увлеченности она остается зажатой между ужасом угрожающей ей смерти и отвращением перед своим рабским существовани­ем. А если бы айстетона не стало? Что же! Пусть

 

ANIMA MINIMA 95

айстетона не станет — и покончим с этим! В сек­рете согласия души с чувственным пребывает обя­занная этому double bind * скорбь.

Так описанное эстетическое условие не лишено сходства с антиномической текстурой чувства воз­вышенного, признаваемой со времен Лонгина все­ми аналитиками, в особенности Бёрком и Кантом. Настоящее описание распространяет сферу при­ложения специфического анализа чувства возвы­шенного на любое эстетическое чувство. Худож­ники, писатели, подчас философы, современники силятся уловить в ощущении «присутствие» того, что от ощущения ускользает: нюансы звука, хро­матизма или голоса «населяет» нейтральное, се­рое, blank". Ощущение спасается от этого ничто под угрозой туда кануть. В роскошнейших полот­нах Боннара, Моне экзальтация цвета протестует против слепоты.

Поэма удерживает в своих словах безречие. «Го­ворить, когда нечего сказать», — пишет Элюар в «Граде скорби». Божество незримого, говорит Сэм Френсис, слепое божество, дожидается помо­щи художников, чтобы сделать для нас зримым то, что оно «видит». Музыка Джона Кейджа — это дань уважения тишине. Искусство есть обет души ускользнуть от сулимой ей чувственным смерти, восславляя, однако же, в самом этом чувственном то, что извлекает ее из несуществования. Бёрк опи­сывает именно этот double bind. Аниме угрожа­ет лишение: речи, света, звука, жизни вдруг аб­солютно не станет. Это terror***. Внезапно угроза

* двойной захват (англ.)

** невыразительное, лишенное содержания (англ.) *** страх, ужас (англ.)

 

ЖАН-ФРАНСУА ЛИОТАР

снимается, ужас приостанавливается, это delight *. Искусство, письмо оказывают снисхождение осуж­денной на смертные муки душе, но так, что она эти муки не забывает.

Сегодняшняя «современность» не ждет от ай-стесиса, что он дарует душе покой прекрасного согласия; она ждет, что он в последний момент вы­рвет ее из небытия. Сравните желтые тона «Хлеб­ного поля» Ван Гога с желтым у Вермеера, вно­сящим умиротворение в городские стены Дельф-та. За два века при всех перипетиях темы воз­вышенного проблематика нигилизма, из которой она проистекает, распространяется на сам подход к чувственному, как литературному, так и художе­ственному. Нигилизм не только кладет конец дей­ственности великих раскрепощающих повествова­ний, не только влечет за собой утрату ценностей и смерть Бога, что делает метафизику невозмож­ной. Он бросает подозрение на основную эстети­ческую мысль. Айстетон есть событие; душа су­ществует, только если оно ее побуждает; когда его нет, она рассеивается в небытии неодушевленного. На произведениях лежит обязанность прославить это чудесное и ненадежное условие. Тембров, иди­ом, оттенков домогаются не из-за их лежащего на поверхности значения, не из-за непосредственного смысла, признаваемого за ними телом и культу­рой. Они должны быть доведенными до изнемо­жения свидетелями неминуемой и «замедленной», как говорил Дюшан, катастрофы. И нет ни поэти­ки, чтобы упорядочить манеру свидетельства, ни

* наслаждение (англ.)

 

ANIMA MINIMA 97

эстетики, чтобы подсказать, как оно должно быть получено.

Айстета являются для души тем же, чем жи­вотные из Ласко для изображающего их человека. Он живет, ими кормясь, без них он гибнет. Но сте­нописец — не тот человек, что питается плотью. И не его вкушающий краски глаз. Он — тот глаз, что возвращает краске душу, которую ей должен, и вновь забирает ее назад. Он не видит ее, он бла­годаря ей просыпается и неусыпно о ней радеет. Взгляд-живописец есть видение отсутствия ощу­щения в его присутствии, видение fort в da*.

Чувственное произведение подобно сексуально­му упражнению, которому предается у края своей кроватки внук Фрейда. Катушка на конце нитки несомненно является подобием его матери. Но, как и в Ласко, разыгрываемое в этой постановке куда значительнее того, что она представляет. Ребенок заставляет предмет исчезнуть за краем кроватки, лопоча «fort», и возвращает его назад с торжеству­ющим «da». Здесь разыгрывается не что иное, как превращение вида в видение и явленности в по­явление. Появление — это явленность, отмеченная печатью своего исчезновения. Искусство ставит на чувственное клеймо смерти. Оно похищает ощуще­ние у ночи и оттискивает на нем штамп тьмы.

Фрейд где-то признается, что не может опре­делить «сексуальное», но не может также и его не признать. Душа сексуальна, как и чувственна, она существует только порабощенной связанным с переносом объектом и преследуемой возможно­стью его измены. В игре ребенка этот объект, как

* fort — прочь, da — вот (нем.)

 

ЖАН-ФРАНСУА ЛИОТАР

айстетон в игре искусства, подводится к истине своего появления. Подвешенный на краю присут­ствия и отсутствия, непогрешимый деспот души открывает ей свою несостоятельность. Проводя по­роговую черту, искусство отделяется от симптома. Глаз, живописующий в отблесках коптящих факе­лов на стене Ласко, отторгает цвета у дневного света, где они даются непосредственно. Он изго­няет их и призывает вернуться — преображенны­ми. Этот жест преломления намечает кромку. Не рамку (рама в истории живописи появляется до­вольно поздно), а стиль, ибо она населяет и под­писывает целиком все произведение, во всем его пространстве-времени. Стиль не отделяет душу от ее порабощенного чувственным существования, он сеет сомнения в его, этого чувственного, очевид­ности. Он противопоставляет чувственное самому себе и тем самым противопоставляет душе, соглас­ной на явленности, уже успокоившейся, душу, про­буждающуюся к появлению, содрогающуюся.

Итак, понятно, что эти соображения всем обяза­ны произведениям искусства и почти ничем — раз­нообразным «эстетическим» дисциплинам. Урок в том, что в эстетике присутствует нечто анэстетиче-ское, нам в первую очередь преподают искусства. И если авангардные произведения в этом отноше­нии несколько предпочтительны, то, я уже гово­рил об этом, потому, что реализуют неотъемлемо присущий художественному жесту нигилизм более явным — по крайней мере, для нас — образом, чем остальные. Их объектом является сам стиль. Надо ли отмечать, что требуемая стилем аскеза

 

ANIMA MINIMA 99

противостоит потворству характеризующей совре­менную культуру манере? Единственный их общий мотив — это нигилизм. Но культурное состоит в том, чтобы его затемнить, художественное — раз­работать.

Из этого решения встает вопрос, и он не нов: со­здает ли философия произведения? Философство­вание, конечно лее, не составляет культурной дея­тельности. После Сократа, философствовать — это писать. Но что же в философском письме от сти­ля? Адресуется ли оно хоть когда-нибудь к ани-ме? Даже самые стильные из философских писа­ний, платоновские диалоги, откровенно не призна­ют, что искусство воздает должное чувственному. Если философскому письму и случается подчи­ниться требованиям стиля, то лишь, можно ска­зать, наперекор самому себе. Подобная оплош­ность служит признаком того, что мысле-тело, отодвинутое мысле-разумом, будоражит его и ему сопротивляется.

Эстетика была бы в философии актуальна, ес­ли бы айстесис прекратил появляться в философ­ском дискурсе в качестве игнорируемого симпто­ма. И, дабы в этом преуспеть, недостаточно, чтобы этот дискурс признал свою забывчивость, нужно, чтобы он проработал сопротивление, которое пря­мо в его собственной артикуляции оказывает ани-ме анимус*. Но рассуждение не есть работа, и, рассуждая, не излечиться от одержимости рассуж­дением. Как и безрассудствуя. Нужно отделить яв-ленность слов от сцепленности их появления. Это отделение достигается аскезой стиля. Я ни в коей

дух (лат.)

 

100 ЖАН-ФРАНСУА ЛИОТАР

мере не заключаю отсюда, что актуальность эс­тетики требует от философа, чтобы он стал ху­дожником от письма, то есть поэтом. Напротив, важно, чтобы между поэмой и матемой, как го­ворит Ален Бадью*, или, скорее, в ткани как той, так и другой, упрямо вопрошало о своих свойствах и тем самым беспрестанно себя экспроприировало рефлектирующее письмо.

Стоит ли в конце концов добавить еще пару слов, чтобы предотвратить ошибку интерпретации? Ряд вышеизложенных соображений относится только к анима минима**, тому аффекту, который рож­дается из этого чувственного появления. Я назы­ваю эту душу минимальной, поскольку, как ми­нимальное условие эстетики, она включена в ее самое строгое понимание. Мы представили ее вне непрерывности, без памяти и без разума (ни об­разов, ни понятий), дабы подобраться как можно ближе к тайне ощущения — этой чувственной ма­терии (звук, запах и т. п., к которым в предва­рительном порядке и с оговорками можно присо­единить слово и фразу, если правда, что литера­тура обращается с ними как с материей языка), этой чувственнной материи, пробуждающей аф­фект. «Краткое чувство рождаемо событием, вы­шедшим из ничего»; возможно, высказать подоб­ное утверждение под силу только архи-эпохе *** ощущения. Каковое погрузило бы в мучительную

* См.: Ален Бадью, Манифест философии, СПб.,

Machina, 2003.

** мельчайшая, минимальная душа (лат.) *** первоэпохе, пра-воздержание от суждения [об ощущении] (греч.)

ANIMA MINIMA 101

неопределенность предубеждения не только в от­ношении мира и субстанции, но и в отношении субъективности и жизни.

В заключение доставлю суровости этой неопре­деленности некоторое послабление. Минимальную душу, я уже говорил об этом, следует мыслить без памяти. Но, быть может, это немного слиш­ком или, по крайней мере, требует уточнения. Проснувшаяся, осуществленная чувственным ду­ша не знает, конечно, своего прошлого — в том смысле, в котором мысль нацеливается на былой объект, чтобы снова сделать его актуальным. Но когда чувственное подверглось испытанию худо­жественным жестом уничтожения, претворившим его явленность в появление, пробужденный им то­чечный аффект немедленно приносит с собой эф­фект возвращения. То, что возвращается так слу­чаясь, не локализуемо во времени часов или со­знаний и не сводится к воспоминанию. Нужно пе­ревернуть отношение: случающееся случается как возвращение. Вот почему такой жест всегда наве­вает ностальгию и побуждает к анамнезу.