Одно лекарство против другого

Но этому классическому Моисею можно про­тивопоставить и другую «фигуру из камня»: барельеф из «Градивы». По суждению Фрей­да, сходство в походке между каменной фигу­рой и живой девушкой оказывается — наря­ду со встречей с Зоей именно в Помпеях — единственным «изобретенным» и «произволь­ным» элементом в представлении случая Нор-берта Ханольда¹. Я бы сказал, скорее, наобо­рот. Эта юная римская дева, легкая походка которой сочетает в себе невесомое парение и прочную опору на землю, это выражение ак­тивной жизни и спокойного в себе отдыха, мо­жет быть чем угодно, но только не произволь­ным изобретением, родившимся в мозгу Виль­гельма Йенсена. Напротив, в ней легко угады­вается сто раз прославленная со времен Шил-

1 «Delire et reves dans la Gradiva de Jensen», op. cit, p. 148 [ср. рус. пер.: З. Фрейд, ук. соч., с. 153-154]. – с. 66

 

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 67

лера или Байрона, Гельдерлина и Гегеля фигу­ра — походка коры, воспоминание о фризе Пар­фенона или о греческой урне, — вокруг кото­рой целый век грезилось новое представление о чувственной общности, грезилась жизнь, тож­дественная искусству, искусство, тождествен­ное жизни. Норберт Ханольд — не столько экстравагантный молодой ученый, сколько од­на из бесчисленных трагических или комиче­ских жертв вполне определенного теоретиче­ского фантазма: того живого трепета статуи, складок туники, свободной походки, в которых виделось воплощение идеального мира живой общности. «Фантазер» Йенсен просто забавля­ется, сталкивая пригрезившуюся «жизнь» ан­тичного камня и грядущей общности с баналь­ностью жизни мелкобуржуазной: соседи, кана­рейки на окнах, прохожие на улице. Влюблен­ный в жизнь, воплощенную в камне, его ге­рой оказывается возвращен к жизни прозаи­ческой и шаловливой соседки, к заурядности мелкобуржуазного свадебного путешествия в Италию. Это-то и отвергает Фрейд, противо­поставляя свою собственную интерпретацию лечению Зои — то простое устранение снови­дения, которое противостоит катарсису аф­фекта. Он разоблачает сговор между позици­ей фантазера и своего рода прозаическим кон­цом сновидения. Само по себе это разоблаче­ние не ново. Здесь можно вспомнить Гегеля,

 

ЖАК РАНСЬЕР

разоблачающего на страницах «Лекций по эс­тетике» произвольность фантазии Жан-Поля или Тика и ее конечную солидарность с фи­листерством буржуазной жизни. В обоих слу­чаях разоблачению у фантастов подвергается особого рода использование остроумия, роман­тического Witz. Но в рамках этой близости, по сути дела, происходит переворот. Гегель противопоставляет субъективному легкомыс­лию Witz субстанциальную реальность остро­умия. Фрейд упрекает писателя-фантазера в том, что тот недооценивает субстанциальность игр Witz. Гегель прежде всего старается отве­сти пустую фигуру «свободной» субъективно­сти, сведенной к своему раз за разом повторя­ющемуся самоутверждению. Фрейд, столкнув­шись с новым развитием эстетического бессо­знательного, в первую очередь ставит под со­мнение определенное представление об объек­тивности, находящее свое краткое выражение в представлении о «мудрости жизни». У хо­хотушки Зои Бертганг и «фантазера» Виль­гельма Йенсена эта мудрость приобретает до­вольно безобидные черты. Но отнюдь не так обстоит дело с другими «лечениями», с дру­гими «окончаниями сновидений», иллюстри­руемыми литературной «терапией» заканчи­вающегося девятнадцатого века. Здесь умест­но вспомнить о двух образцовых вымышлен­ных историях, одна — сочиненная сыном вра­ча, другая — с врачом в качестве героя. Это,

 

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 69

во-первых, заключение «Воспитания чувств», воспоминание о том неудачном посещении бор­деля у Турчанки, которое после крушения иде­алистических надежд и рассудочных амбиций остается для Фредерика и Делорье лучшим из всего, что с ними произошло. Это и несомненно куда более значимый финал «Доктора Паска­ля» Золя, в свою очередь представляющего со­бой заключение и мораль всего цикла о Ругон-Маккарах. Мораль сия по меньшей мере весь­ма своеобразна, поскольку «Доктор Паскаль» рассказывает о кровосмесительной любви ста­рого доктора, являющегося также историогра­фом семьи, к своей племяннице Клотильде. В конце книги, уже после смерти Паскаля, Кло­тильда, сидя в рабочем кабинете, превращен­ном в детскую, кормит грудью дитя, и этот плод инцеста, не ведая ни о каких культурных табу, поднимает свой крохотный кулачок — не к какому-то лучезарному будущему, а просто подчиняясь слепой и неприкрашенной жизни, утверждающей свое продолжение. Это торже­ство жизни, утверждаемое заурядным и даже сулящим обновление инцестом, в общем и це­лом — «серьезная» и скандальная версия лег­комысленной фантазии Йенсена. И сия мораль представляет то, что Фрейд отвергает, — «дур­ной» инцест, дурной не потому, что оскорбляет мораль, а потому, что отрывает инцестуозную данность от всякой добротной интриги, связан-

 

ЖАК РАНСЬЕР

ной с причинностью — и с виновностью, — от всякой логики освободительного знания.

Не знаю, читал ли Фрейд «Доктора Пас­каля». Зато он внимательно прочел одного из современников Золя, автора образцовых исто­рий о душевной смуте и детских тайнах, о ле­чении, признании и исцелении. Я собираюсь поговорить об Ибсене и имею в виду тот ана­лиз, которому Фрейд подверг его пьесу «Ро-смерсхольм» в статье, озаглавленной «Некото­рые типы характеров из психоаналитической практики». Этот текст анализирует несколько парадоксальных типов, противящихся рацио­нальности психоаналитического лечения: одни из них отказываются отступиться от удовле­творения и подчинить принцип удовольствия принципу реальности; другие, наоборот, пото­му что пасуют перед собственным успехом, от­ступаются от удовлетворения в тот самый мо­мент, когда наконец могут его получить, ко­гда оно уже не помечено печатью невозмож­ности или нарушения. Таковы молодая девуш­ка, долгое время строившая козни, чтобы вый­ти замуж, или университетский преподаватель накануне того, как наконец получить кафедру, ради которой он долгое время интриговал; оба они отступают перед успехом своего предпри­ятия. По мнению Фрейда, дело в том, что до­ступность успеха вызывает наплыв неконтро­лируемого чувства вины. Именно здесь всту­пают примеры, почерпнутые из двух образцо-

 

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 71

вых пьес — «Макбета», конечно же, но также и «Росмерсхольма». Поскольку пьеса Ибсена известна куда меньше шекспировской, умест­но напомнить ее интригу. Действие происхо­дит в старом имении вблизи городка, распо­ложенного в одном из норвежских фьордов. В усадьбе, отделенной от мира переброшенным через водопад мостком, живет бывший при­ходский пастор Росмер, наследник старинно­го дворянского рода, жена которого, страдая душевным расстройством, за год до того бро­силась в мельничный водопад. В том же име­нии живет гувернантка Ребекка, обосновавша­яся здесь после смерти своего приемного отца доктора Веста. Последний, поборник свободо­мыслия, воспитывал Ребекку после смерти ее матери и привил ей либеральные идеи. След­ствия проживания Росмера и молодой женщи­ны под одной крышей двояки. С одной сто­роны, бывший пастор сам обращается к либе­ральным идеям и открыто высказывает их, к величайшему возмущению своего шурина, гла­вы местной партии порядка ректора Кролла. С другой, его интеллектуальная близость с Ре­беккой перерастает в любовное чувство. Ро­смер предлагает девушке стать его женой. Од­нако Ребекка, выказав поначалу радость, за­являет, что это невозможно. Вслед за этим ректор Кролл открывает своему зятю, что его сестру подтолкнули к самоубийству, а Ребек­ке — что она незаконнорожденная: на самом

 

ЖАК РАНСЬЕР

деле она — родная дочь своего «приемного от­ца». Ребекка категорически отказывается в это поверить, зато уверяет, что именно она зарони­ла в рассудок покойницы идеи, подтолкнувшие ту к самоубийству. После чего решает поки­нуть имение, тогда как Росмер во второй раз умоляет ее стать его женой. Но Ребекка сно­ва отказывается. Она уже не та юная, жадная до успеха девушка, говорит Ребекка, которая здесь некогда поселилась и ненавязчиво оттес­нила в сторону мешавшую ей жену Росмера. Если Росмер обратился, общаясь с нею, к сво­бодомыслию, ее, в свою очередь, общение с ним облагородило. Она уже не может наслаждать­ся достигнутым успехом.

Именно здесь и вступает Фрейд, который в очередной раз намерен исправить объясне­ния автора и восстановить истинную этиоло­гию данного случая. Приведенные Ребеккой моральные соображения, говорит он, всего-навсего прикрытие. Сама же молодая женщи­на упоминает и куда более веский довод: у нее есть «прошлое». И легко понять, чтб это за прошлое, проанализировав, как она реагиру­ет на раскрытие тайны своего рождения. Ко­ли она так яростно отказывается признать, что является дочерью Веста, и это откровение вле­чет за собой ее признание в преступных махи­нациях, то дело тут в том, что она была любов­ницей своего якобы приемного отца. Именно осознание инцеста и пробудило в ней чувство

 

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 73

вины. Именно инцест, а не моральное обраще­ние, противостоит успеху молодой женщины. Чтобы понять ее поведение, нужно восстано­вить эту истину, которую пьеса не выговари­вает, которую она может высказать разве что смутными намеками².

Но, противопоставляя таким образом скры­тую «подлинную» причину провозглашаемой героиней причине «морализаторской», Фрейд забывает о том, что для Ибсена придает по­ведению Ребекки конечный смысл. Он забы­вает о финале пьесы, который не согласуется ни с морализирующим обращением, ни с по­давленностью бременем вины. Преображение Ребекки в действительности происходит по ту сторону добра и зла. Оно выражается не в об­ращении к благой морали, а в невозможности действовать, в невозможности проявлять во­лю. Конец истории для Ребекки, которая боль­ше не хочет действовать, и для Росмера, ко­торый не хочет знать, являет собой мистиче­ское единение особого типа. Они действитель­но соединяются, радостно направляясь к мо­стику, чтобы вместе броситься в поток. По­следнее единение знания и незнания, действия и претерпевания, верное логике эстетического

2 «Quelques types de caractferes degages par le travail psychanalytique», (Euvres completes, Paris, puf, 1996, t. XV, p. 36 [ср. рус. пер.: «Некоторые ти­пы характеров из психоаналитической практики», 3. Фрейд, ук. соч., с. 247-248].

 

ЖАК РАНСЬЕР

бессознательного. Истинное лечение, истинное исцеление — это шопенгауэровский отказ от во­ли к жизни, уход в первозданное море неволе-ния, «высшее сладострастие», в которое погру­зилась Изольда у Вагнера и которое молодой Ницше уподобил торжеству нового Диониса.

Это-то сладострастие Фрейд и отверга­ет. Против него и выдвигает добротную при­чинно-следственную интригу, рациональность чувства вины, высвобожденного лечением рек­тора Кролла. Он противится не морализиру­ющему объяснению, а этой «невинности» по­гружения в первозданное море. Здесь снова прорывается двусмысленность его отношений с эстетическим бессознательным: перед лицом нигилизма, той радикальной тождественности пафоса и логоса, которая во времена Ибсена, Стриндберга и вагнеризма оказывается конеч­ной истиной и «моралью» эстетического бес­сознательного, Фрейд в общем и целом ока­зывается в позиции Корнеля и Вольтера пе­ред лицом неистовства Эдипа. В противовес этому пафосу он стремится восстановить доб­ротную причинно-следственную сцепленность и подтвердить положительные достоинства по­следствий знания. Сила подобной ставки чув­ствуется и в другой, более краткой отсылке к еще одной «психоаналитической» драме Ибсе­на, «Женщина с моря», в которой супругу док­тора Вангеля преследует неодолимый зов мо­ря. Когда муж предоставляет ей свободу уй-

 

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 75

ти со случайно встреченным моряком, в ко­тором она чувствует воплощение этого зова, Эллида отказывается. Подобно тому, как Ре­бекка утверждала, что изменилась под воздей­ствием Росмера, она заявляет, что освобожде­на выбором, который ей предоставил муж. По­скольку она может выбирать, она останется с ним. На этот раз, однако, соотношение между соображениями автора и интерпретатора ока­зывается противоположным. Фрейд в действи­тельности подтверждает интерпретацию само­го персонажа и признает успех проведенно­го доктором В ангел ем «лечения». Ибсен же в своих подготовительных заметках, где история вкратце пересказывается в откровенно шопен­гауэровских терминах, низводит эту свободу к иллюзии: «Наверху, в тени фьордов и в неиз­менном уединении, жизнь внешне весела, легка и увлекательна. Тем не менее проводится идея, что жизнь подобного рода — всего лишь тень жизни. Никакой энергии в действии; никакого стремления к свободе. Одни чаяния и упова­ния. Так течет жизнь коротким ясным летом. А потом... погружаешься во мрак. Тогда про­сыпается острое желание большой, нездешней жизни. Но что от этого выигрываешь? Вме­сте с обстоятельствами и духовным развити­ем растут потребности, чаяния, упования [...] Повсюду пределы. Откуда и меланхолия, за­полоняющая, будто приглушенная жалобная песнь, всю жизнь и поступки людей. Ясный

76 ЖАК РАНСЬЕР

летний день, за которым приходит непрогляд­ная тьма... вот и все [...] Притягательная си­ла моря. Стремление к морю. Принадлежащие морю люди. С ним связанные. Зависящие от моря. Обязанные туда вернуться [...] Великая тайна — зависимость человека от "силы без во­ли"» ³. Таким образом, смена времен года на Севере отождествляется с крушением иллюзий изображения в небытие ничего не волящей во­ли. Этой заложенной в интриге морали Фрейд на сей раз противопоставляет мораль, которую провозглашают доктор Вангель и «женщина с моря».

Можно сказать, что такова ставка эпохи. Но в этой «ставке эпохи» нет ничего злободнев­ного. Речь идет не просто о борьбе с идеологи­ей, свойственной духу эпохи — эпохи, впрочем, уже слегка отошедшей, когда Фрейд писал свои тексты. Речь, собственно, идет о борьбе между двумя бессознательными, между дву­мя представлениями о том, что держится под окультуренной поверхностью общества, двумя представлениями о болезни и исцелении циви­лизации. Ибо мы говорим об эпохе, уточним это. «Моисей Микеланджело» датирован 1914 годом, «Жуткое» — 1915-м, как и текст об Иб­сене *. Не за горами и «По ту сторону принци-

3 Ibsen, «La Dame de la mer», (Euvres completes,

Paris, Plon, 1943, t. XIV, p. 244-245. * В действительности «текст об Ибсене» датируется

1916 годом, а «Жуткое» — 1919-м.

 

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 77

па удовольствия», поворотный пункт в рабо­тах Фрейда, вводящий в игру влечение к смер­ти. Известно, как Фрейд объясняет этот пово­рот в своей мысли. Утверждение о влечении к смерти выводится из изучения проблемати­ки «травматического невроза». Но его обна­ружение связано также с нанесенным войной 1914 года ударом по оптимистическим взгля­дам, направлявшим детский период психоана­лиза и простое противопоставление принци­па удовольствия принципу реальности. Однако вполне дозволительно подумать, что это объ­яснение не исчерпывает всей сути дела. От­крытие влечения к смерти является к тому же и эпизодом в долгой, более или менее замас­кированной очной ставке Фрейда с великим наваждением эпохи формирования психоана­лиза: с бессознательным шопенгауэровской ве­щи в себе и с великими литературными про­изведениями, возвращающими к этому бессо­знательному. В самом деле, конечным секре­том любого «большого» романа об иллюзиях воли, в котором вкратце предстает литерату­ра целого столетия, литература эстетическо­го века, является то, что сохранительные ин­стинкты жизни сохраняют в итоге за жизнью направленность к «ее» смерти, а «хранители жизни» суть также и «спутники смерти». С этим-то секретом Фрейд и не переставал сра­жаться. И именно интерпретация «принципа

 

ЖАК РАНСЬЕР

реальности» и лежит в основе исправлений, ко­торым Фрейд подвергает интригу у Йенсена, Гофмана или Ибсена. Именно очная ставка с логикой эстетического бессознательного и по­буждает его восстановить правильную этиоло­гию случаев Ханольда и Натанаэля, правиль­ный конец «Росмерсхольма», а также и пра­вильную позу Моисея, позу спокойствия, разу­ма, победившего священный пафос. Все проис­ходит так, будто эти анализы были в равной степени и средствами сопротивления той ни­гилистической энтропии, которую Фрейд уло­вил и отверг в произведениях эстетического ре­жима искусства и которой, однако, он воздаст должное, теоретически осмыслив влечение к смерти.

Тогда можно понять парадоксальное со­отношение между эстетическими анализами Фрейда и теми анализами, которые позднее станут на него ссылаться. Последние будут стремиться опровергнуть фрейдовский биогра-физм и его безразличие к художественной «форме». В особенностях безмолвно отвергаю­щего фигуративный рассказ живописного маз­ка, в «запинках» литературного текста, отме­чающих действие в языке какого-то «другого языка», будут искать они отдачу бессознатель­ного, понятую как оттиск безымянной истины или потрясение от мощи Другого, в принци­пе превосходящей любое адекватное чувствен­ное представление. В начале «Моисея» Фрейд

 

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 79

упоминает о потрясении, вызываемом велики­ми произведениями, и о смятении, которое мо­жет охватить мысль перед загадкой этого по­трясения. «Не утверждалось ли даже каким-либо специалистом по эстетике, что именно эта растерянность нашего разума и обусловли­вает наивысшую степень воздействия, на ка­кую только способно произведение искусства? Мне, однако же, трудно поверить в подобное условие» ⁴. Движущая сила фрейдовских ана­лизов, причина предпочтения, которое он от­дает биографической интриге, именно в этом: он отказывается приписать мощь живописи, скульптуры или литературы этой растерянно­сти. Чтобы снять тезис гипотетического специ­алиста по эстетике, он готов переделать любую историю и даже, если понадобится, переписать священный текст. Но сей гипотетический для него специалист по эстетике сегодня является весьма заметной фигурой в поле эстетической мысли и зачастую ссылается на Фрейда, что­бы обосновать тот тезис, который последний стремился опровергнуть, тезис, связывающий силу произведения с эффектом растерянности. Здесь в первую очередь приходят в голову поздние анализы Лиотара, разрабатывающие эстетику возвышенного, тремя столпами кото-

4 Essais de psychanalyse appliguee, p. 10 (ср. с. 218 рус. пер.].

 

ЖАК РАНСЬЕР

рой являются Бёрк, Кант и Фрейд⁵. Эстети­ческой «несостоятельности» Лиотар противо­поставляет мощь живописного мазка, понима­емую как сила отрешения. Субъект при этом обезоружен чеканящим ударом айстетона *, чувственного, которое воздействует на неза­щищенную душу, он сталкивается с мощью Другого — в конечном счете, с могуществом невыносимого для взгляда лица Бога, — кото­рый ставит зрителя в положение Моисея перед пылающим кустом. Фрейдовской сублимации-возвышению противостоит этот чекан возвы­шенного, обеспечивающий торжество не сво­димого ни к какому логосу пафоса, пафоса, в конечном счете отождествляемого с самим мо­гуществом призывающего Моисея Бога.

Соотношение между двумя бессознатель­ными представляет тогда собой совершенно особый случай чехарды. Фрейдовский психо­анализ предполагает ту эстетическую револю­цию, которая отменяет причинный строй клас­сического изображения и отождествляет могу­щество искусства с непосредственной тожде­ственностью противоположностей, логоса и па­фоса. Он предполагает литературу, покоящую­ся на двойной силе немой речи. Но в рамках этой двойственности Фрейд делает свой выбор.

5 См., в частности: L'Inhumain, Paris, Galilee, 1988;

Moralites ■postmode.rv.es, Paris, Galilee, 1993.

* воспринимаемое чувствами, чувственное (греч.)