Эстетическое бессознательное

Жак Рансьер

Эстетическое бессознательное

 

Эстетическое бессознательное / Сост., пер. с франц. и послесл. В. Е. Лапицкого. — СПб.; Москва: Machina, 2004. — 128 с. (Критическая библиотека)

Жак Рансьер (р. 1940) — почетный профессор универ­ситета Париж VIII (Венсенн) и руководитель программы Международного философского коллежа, один из ведущих философов современной Франции. В «Эстетическом бессо­знательном», анализируя эстетические анализы Зигмунда Фрейда, он ставит перед собой весьма амбициозную зада­чу: вскрыть глубинные, не до конца эксплицируемые связи между ключевыми парадигмами художественной мысли и бессознательным — не только как инстанцией психическо­го аппарата, но и как мыслительным конструктом отца психоанализа.

© Galilee, 2001

© В. Е. Лапицкий, сост., послесл., перевод, 2004 © А. Г. Наследников, издание, дизайн, 2004

 

СОДЕРЖАНИЕ

Изъян одного сюжета. 4

Эстетическая революция. 6

Две формы немой речи. 10

От одного бессознательного к другому. 13

Фрейдовские коррективы.. 16

О различном использовании детали. 18

Одно лекарство против другого. 20

ЖАН-ФРАНСУА ЛИОТАР. ANIMA MINIMA.. 26

ВИКТОР ЛАПИЦКИЙ. Путешествие на край политики. 33

 

 

ЖАК РАНСЬЕР

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ

Так озаглавив свою работу, я буду говорить в ней не о приложении фрейдовской теории бес­сознательного к области эстетики ^г. То есть не буду говорить ни о психоанализе искусства, ни даже о многочисленных и весьма значимых за­имствованиях из фрейдовских и, в частности, лакановских тезисов, в коих преуспели исто­рики и философы искусства. Я ни в коей мере не компетентен, чтобы говорить с точки зре­ния психоаналитической теории. Да и вообще меня интересует совсем другое. Я не стрем­люсь разобраться, как фрейдовские понятия прикладываются к анализу и интерпретации литературных текстов и произведений изобра­зительного искусства. Наоборот, я задаюсь во­просом, почему интерпретация этих текстов и произведений занимает стратегически ваясное

1 Настоящий текст стал результатом двух лекций, прочитанных в Брюсселе в январе 2000 года в рамках Школы по психоанализам по приглаше­нию Дидье Кронфу. – с. 9

 

10 ЖАК РАНСЬЕР

место в доказательстве уместности понятий и форм аналитической интерпретации. Я имею в виду не только книги и статьи, которые Фрейд специально посвятил тем или иным писателям и художникам — жизни Леонардо да Винчи, «Моисею» Микеланджело, «Градиве» Йенсе-на. Я имею в виду также и многочисленные от­сылки к текстам и литературным персонажам, которыми он обычно подкрепляет свои дока­зательства, например многочисленные в «Тол­ковании сновидений» обращения как к сокро­вищнице национальной литературы, так и к со­временным сочинениям — от «Фауста» Гете до «Сафо» Альфонса Доде.

Подойти с иной стороны не значит пере­адресовывать исследователю вопрос о выбран­ных им примерах, спрашивать, почему его так заинтересовал «Моисей» Микеланджело или неприметное замечание в «Записных книж­ках» Леонардо. Обстоятельства отождествле­ния отца психоанализа с хранителем скрижа­лей завета или смысл произошедшей путани­цы между коршуном и грифом уже объяснили представители его же профессии. Речь, таким образом, вовсе не о том, чтобы подвергнуть Фрейда психоанализу. Выбранные им литера­турные и художественные фигуры интересуют меня не тем, что они препровождают к анали­тическому роману Основоположника. Мне ин­тересно знать, доказательством чего они слу­жат и что позволяет им служить этим дока-

 

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 11

зательством. В самом же общем плане фигу­ры эти используются для доказательства сле­дующего: есть смысл в том, что его, кажет­ся, не имеет, загадка в том, что кажется са­моочевидным, заряд мысли в том, что пона­чалу можно принять за бесцветную деталь. Эти фигуры — отнюдь не материал, на ко­тором аналитическая интерпретация доказы­вает свою способность интерпретировать куль­турные образования. Они — свидетельства существования некоторого соотношения меж­ду мыслью и немыслием, определенного типа присутствия мысли в чувственной материаль­ности, невольного — в сознательной мысли и смысла — в незначительном. Короче, если ме­дик Фрейд, интерпретируя отброшенные его коллегами-позитивистами «бесцветные» фак­ты, может приспособить подобные «примеры» к своим доказательствам, то объясняется это тем, что они сами по себе свидетельствуют о некоем бессознательном. Молено сказать и по-другому: психоаналитическая теория бессозна­тельного поддается формулировке именно по­тому, что вне собственно клинической терри­тории уже по-своему опознаваем некий бессо­знательный модус мысли, а территория произ­ведений искусства и литературы определяется как вотчина, в которой такое «бессознатель­ное» особенно действенно. Мой вопрос будет касаться укорененности фрейдовской теории в

 

12 ЖАК РАНСЬЕР

той уже существующей конфигурации «бессо­знательной мысли», в том представлении об от­ношении мысли и немыслия, каковые сложи­лись и получили развитие в первую очередь на территории так называемой эстетики. Речь пойдет об осмыслении «эстетических» штудий Фрейда как знаков вписанности интерпретаци­онной аналитической мысли в горизонт мысли эстетической.

Такой проект, естественно, требует предва­рительно разобраться с самим понятием эсте­тики. Для меня эстетика — отнюдь не занима­ющаяся искусством наука или дисциплина. Эс­тетика — это способ мыслить, который прояв­ляется по поводу предметов искусства и силит­ся высказать, в чем они являются предметом мысли. Более общим образом, это специфи­ческий исторический режим художественной мысли, представление о мышлении, согласно которому предметы искусства суть предметы мысли. Нам известно, что слово «эстетика» в качестве обозначения художественной мыс­ли — недавнее. В общем и целом его генеало­гия восходит к сочинению Баумгартена, опуб­ликованному под этим названием в 1750 го­ду, и к «Критике способности суждения» Кан­та. Но эти привязки двусмысленны. По сути дела, термин «эстетика» в книге Баумгартена ни в коей мере не обозначает теорию искус­ства. Он обозначает область чувственного по­знания, того ясного, но все же смутного позна-

 

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 13

ния, которое противостоит ясному и четкому познанию логики. В равной степени пробле­матична в этой генеалогии и позиция Канта. Позаимствовав у Баумгартена слово «эстети­ка» для обозначения теории форм чувствова­ния, Кант, по сути дела, отвергает то, что при­давало ему смысл, а именно представление о чувственном как смутно умопостигаемом. Для него не существует эстетики, мыслимой как теория смутного познания. И «Критика спо­собности суждения» не знает «эстетики» как теории. Она знает только прилагательное «эс­тетическое», которым обозначается тип сужде­ния, а не область предметов. Лишь в контексте романтизма и посткантовского идеализма, в работах Шеллинга, Шлегелей и Гегеля под эс­тетикой начинают понимать художественную мысль — под аккомпанемент, впрочем, настой­чивых заявлений о неуместности этого тер­мина. Только здесь под именем эстетического совершается отождествление художественной мысли — мышления, вершимого произведени­ями искусства, -— с определенным представ­лением о «смутном познании»: новое и пара­доксальное представление, поскольку, превра­щая искусство в территорию мысли, которая присутствует вне самой себя, которая тожде­ственна немыслию, оно объединяет противопо­ложности: чувственное как смутное представ­ление по Баумгартену и чужеродное представ­лению чувственное по Канту. То есть превра-

 

 

14 ЖАК РАНСЬЕР

щает «смутное познание» уже ни в какое не в познание, а, собственно говоря, в мысль того, что не мыслит ².

Иными словами, «эстетика» — не новое имя для обозначения области «искусства», а спе­цифическая конфигурация этой области. Это не новая рубрика, которой должно подпадать то, что прежде состояло в ведении общего по­нятия поэтики. Она отмечает преобразование режима художественной мысли. И этот но­вый режим оказывается местом, где склады­вается специфическое представление о мысли. Моя гипотеза состоит в том, что фрейдовское осмысление бессознательного возможно толь­ко на основе этого режима художественной мысли и представления об имманентной ему мысли. Или, если угодно, фрейдовская мысль при всей традиционности художественных от­сылок самого Фрейда возможна только на ос­нове революции, переведшей художественную

2 Известно, что господствующее сегодня мнение склонно причитать над тем, что эстетика таким образом отклонилась от своего истинного пред­назначения критики суждения вкуса, какою, под­ытожив мысль эпохи Просвещения, ее сформули­ровал Кант. Но отклониться может только то, что существует. Поскольку эстетика никогда не была теорией суждения вкуса, мечтания о том, чтобы она вновь ею стала, выражает разве что общий ре­френ «возвращения» к некоему неуловимому до­революционному раю «либерального индивидуа­лизма».

 

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 15

область из ведомства поэтики в ведомство эс­тетики.

Мне бы хотелось разъяснить и оправдать эти предположения, показав, как целый ряд излюбленных фрейдовской теорией объектов и способов интерпретации связан с изменени­ем статуса этих объектов в эстетической кон­фигурации художественной мысли. Посему я буду отправляться, по месту и почет, от цен­трального для разработки психоанализа поэ­тического персонажа — Эдипа. В «Толкова­нии сновидений» Фрейд поясняет, что имеет­ся некий «материал преданий», чья универ­сальная драматическая действенность покоит­ся на его универсальном соответствии данным детской психологии. Этот материал — леген­да о царе Эдипе и одноименная драма Софок­ла³. Итак, Фрейд заявляет об универсальности эдиповской драматической схемы в двух от­ношениях: как разъяснения универсальных и универсально подавляемых детских желаний, а также и как образцовой формы разоблаче­ния скрытой тайны. Последовательное, искус­но проведенное расследование в «Царе Эдипе» сравнимо, говорит нам он, с работой психоана­литического лечения. Тем самым одним и тем же утверждением универсальности он охва­тывает три предмета: общую тенденцию че-

3 L'Interpretation des reves, trad. Ignace Meyerson, Paris, puf, 1967, p. 227-228.

 

16 ЖАК РАНСЬЕР

ловеческой психики, конкретный вымышлен­ный материал и представленную в качестве образцовой драматическую схему. Тогда вста­ет вопрос: что позволяет Фрейду утверждать их согласованность и отправляться от нее как от центра своих доказательств? Или, в дру­гой форме: в чем же состоит универсальность драматической действенности истории Эдипа и использованной Софоклом схемы раскры­тия тайны? Я обосную этот вопрос с помо­щью примера, которым меня обеспечит труд­ный опыт драматурга, пытающегося использо­вать сей обреченный на успех материал.

Изъян одного сюжета

В 1659 году Корнель получает заказ на траге­дию для карнавальных празднеств. Для дра­матурга, отлученного от сцены после шумно­го провала «Перфарита» семью годами ранее, это прекрасная возможность отыграть все на­зад. Он не может позволить себе новую неуда­чу, а на написание трагедии у него остается всего два месяца. Чтобы гарантировать себе успех, он ищет поэтому трагический сюжет par excellence, уже проработанный в знаменитых образцах жанра, которые ему останется всего-навсего «перевести» и приспособить для фран­цузской сцены. Итак, он выбирает «Эдипа». Но этот золотой сюжет неожиданно оборачивает­ся ловушкой. И, чтобы рассчитывать на успех, Корнелю приходится полностью отказаться от переложения Софокла и целиком переделать схему разоблачения вины Эдипа, устранив все то, что делало ее неприемлемой. «Я знал, что способное сойти за чудо в те далекие века в на- с.17

 

18 ЖАК РАНСЬЕР

ше время может показаться чудовищным; что подобное красноречивое и любопытное описа­ние того, каким образом сей несчастный вла­дыка выколол себе глаза, а также само зре­лище выколотых глаз и крови, стекающей по лицу, которое занимает у этих несравненных и оригинальных авторов все пятое действие, спо­собно смутить деликатность наших дам, пре­краснейшей части аудитории, а их отвраще­ние легко может повлечь за собой и критику со стороны их спутников; да к тому же в сю­жете нет места ни любви, ни женским ролям, и поэтому он лишен тех главных украшений, каковые чаще всего склоняют на нашу сторо­ну общественное мнение» ^х. Проблемы, как бы­ло замечено, проистекают не из лежащего в основе инцеста. Они проистекают из его ли­тературной разработки, из схемы разоблаче­ния и из театральной физичности развязки. В общей сложности предполагавшееся внача­ле простое переложение становится невозмож­ным из-за трех моментов. К ужасу при виде выколотых глаз Эдипа и отсутствию любовной интриги в действительности добавляется зло­употребление оракулами: они оставляют слиш­ком вразумительным ключ к загадке, лишая правдоподобия слепоту главного отгадчика за­гадок.

1 Corneille, (Euvres completes, Paris, Gallimard, coll. «Bibliotheque de la Pleiade», 1987, t. Ill, p. 18.

 

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 19

Короче, софокловская схема разоблачения грешит, наделяя излишней зримостью то, о чем стоило бы лишь сказать, и слишком ра­но сообщая то, о чем следовало бы оставать­ся в неведении. Корнелю приходится исправ­лять ее изъяны. Чтобы пощадить чувствитель­ность дам, он выносит за сцену выколотые глаза Эдипа. Но туда же он помещает и Ти-ресия. Он опускает центральное у Софокла словесное противостояние, когда тот, кто зна­ет, не хочет говорить — и все же говорит, — тогда как тот, кто хочет знать, отказывается понимать слова, раскрывающие истину, кото­рую он ищет. Вместо игры в прятки виновного следователя с чересчур ясной зрителю исти­ной он вводит современную интригу, интригу, включающую противоборство страстей и ин­тересов, которые порождают сомнения по по­воду личности виновника. Именно этому слу­жит отсутствующая у Софокла любовная ис­тория. Корнель придает Эдипу сестру, Дирку, которую тот лишил причитающегося ей тро­на. И придает Дирке возлюбленного, Тесея. Так как Дирка считает себя виновницей пу­тешествия, которое стоило жизни ее отцу, а Тесей сомневается в своем происхождении — или только делает вид, чтобы отвести угрозу от той, кого любит, — речения оракула допус­кают три возможных истолкования, трех по­тенциальных виновников. Любовная история

 

ЖАК РАНСЬЕР

поддерживает тревожное ожидание, умело со­четая перед развязкой знание и неуверенность.

Спустя шестьдесят лет с той же проблемой столкнулся другой драматург — и разрешил ее тем же самым способом. Молодой — двадцати­летний — Вольтер в свою очередь выбрал сю­жет об Эдипе, причем для дебюта на ниве дра­матургии. Но он куда решительнее Корнеля в своих упреках Софоклу, изобличая «неправ­доподобие» интриги «Царя Эдипа». Неправ­доподобно, что Эдип ничего не знает об об­стоятельствах смерти своего предшественни­ка Лая. Неправдоподобно, что он не понима­ет, чтб ему говорит Тиресий, и обзывает лже­цом того, кого призвал как почтенного про­рицателя. Откуда следует безоговорочный вы­вод: «В этом виноват сюжет, — говорит Воль­тер, — а не автор. Но разве не автору надлежит подправить свой сюжет, если тот явно ущер­бен!» ² И Вольтер в свою очередь подправляет сюжет, находя другого подозреваемого в убий­стве Лая: Филоктет, некогда подкидыш, роб­кий воздыхатель Иокасты, исчез из Фив при­мерно тогда же, когда был убит старый царь, и как по заказу вернулся как раз к поискам виновника.

«Ущербный сюжет», вот каким предстает в классическую эпоху, в эпоху представления-

2 Voltaire, «Lettres sur (Edipe», (Euvres completes, Paris, Gamier, 1877, t. II, p. 20.

 

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 21

изображения проведенный Софоклом «психо­анализ». И, повторим лишний раз, эта ущерб­ность не связана с историей кровосмешения. Среди испытываемых Корнелем и Вольтером при адаптации Софокла трудностей ни одна не может служить доводом против универсаль­ности Эдипова комплекса. Напротив, если они в чем-то и заставляют усомниться, так это в универсальности уже эдиповского «психоана­лиза», софокловского сценария разоблачения тайны. Каковой, на их взгляд, устанавливает ущербные отношения между тем, что видится, и тем, что говорится, тем, что говорится, и тем, что понимается. Эти отношения показывают зрителю слишком многое. И чрезмерность ка­сается не только отталкивающего зрелища вы­колотых глаз. В более общем плане она ка­сается отмеченности тел мыслью. И главное, позволяет слишком многое понять. В противо­положность утверждению Фрейда, тут нет ни удачного нагнетания тревожного ожидания, ни успешного драматического развития в раскры­тии истины герою и зрителю. Но что же под­рывает подобную драматическую рациональ­ность? Ответ не вызывает никаких сомнений: «сюжет», то есть сам персонаж Эдипа. То ис­ступление, с которым он любой ценой, напере­кор всем и самому себе стремится к знанию и в то же время не понимает, не слышит едва за­вуалированную речь, несущую взыскуемую им

 

22 ЖАК РАНСЬЕР

истину. Существо вопроса в том, что этим фа­натиком знания, который кончит, выколов себе глаза, задета не всего-навсего «деликатность» дам, а, собственно, сам строй изобразительной системы представления, составляющей норму драматической постановки.

Строй изображения означает, по сути, две вещи. Прежде всего, имеет место определен­ный строй отношений между говоримым и ви­димым. В рамках этого строя сущность речи — дать увидеть. Но она делает это, следуя режи­му двойного сдерживания. С одной стороны, ее функция зримого проявления сдерживает воз­можности речи. Последняя выявляет чувства и желания, вместо того чтобы говорить самой по себе, как речь Тиресия — а также и Эсхи­ла и Софокла, — в духе оракула или загадки. С другой, эта функция сдерживает возможно­сти самого видимого. Речь устанавливает неко­торую зримость. Она в явном виде провозгла­шает то, что скрыто в душах, рассказывает и описывает то, что недоступно глазу. Но тем са­мым она и сдерживает то видимое, которое под своим главенством выявляет. Она не позволя­ет ему показаться самому по себе, показать то, что обходится без слов: ужас выколотых глаз.

Во-вторых, строй изображения — это опре­деленный строй отношений между знанием и действием. Драма, говорит Аристотель, есть склад действий. Основой драмы служат пер­сонажи, которые в условиях частичного неве-

 

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 23

дения преследуют цели, получающие по хо­ду действия свое разрешение. Тем самым ис­ключается то, что составляет саму основу эди-повского выступления, пафос* знания: мани­акальная настойчивость в достижении знания того, чего лучше не знать, ярость, мешающая понимать, отказ признать истину в той фор­ме, в которой она представлена, катастрофа невыносимого знания, знания, обязывающего устраниться из мира зримости. Из этого-то па­фоса и сделана трагедия Софокла. Этого-то пафоса и не мог понять уже Аристотель, вы­тесняя его теорией драматического действия, которое приводит к знанию в соответствии с изобретательной машинерией переломов и узнаваний. Наконец, именно этот пафос и пре­вратил в классическую эпоху Эдипа в невоз­можного, если не прибегнуть к радикальным исправлениям, героя. Невозможного не пото­му, что он убивает своего отца и делит ложе с матерью, но из-за того, как он об этом узнает, из-за той тождественности, которую он вопло­щает в этом узнавании, из-за трагической тож­дественности знания и незнания, намеренного действия и претерпеваемого пафоса.

* испытываемое воздействие, страдание, волнение; здесь — страсть (греч.)

 

Эстетическая революция

Итак, эдиповский сценарий отвергается всем режимом поэтической мысли. Можно сказать и наоборот. Чтобы преимущества этого сцена­рия могли быть высказаны, надо отменить тот режим художественной мысли, тот изобрази­тельный режим, который подразумевает так­же и определенное представление о мышлении: о мысли как действии, прилагаемом к пассив­ной материи. И то, что я только что назвал эстетической революцией, как раз и состоит в упразднении упорядоченной системы соотно­шений между видимым и говоримым, знани­ем и действием, активностью и пассивностью. Можно сказать и по-другому: чтобы Эдип стал героем психоаналитической революции, нужен новый Эдип, отвергающий Эдипа Корнеля и Вольтера, стремящийся возобновить отноше­ния — вне рамок не только трагедии во фран­цузском духе, но и аристотелевской рациона­лизации трагического действия — с трагиче- с.24

 

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 25

ской мыслью Софокла. Нужен новый Эдип и новое представление о трагедии, представле­ние Гельдерлина, Гегеля или Ницше.

Две черты будут характеризовать этого но­вого Эдипа и превратят его в героя «ново­го» представления о мысли, которое стремит­ся возобновить отношения с мыслью, засвиде­тельствованной в греческой трагедии. Преж­де всего Эдип свидетельствует об определен­ной экзистенциальной дикости мысли, при ко­торой знание определяется не как субъектив­ный акт охвата некоей объективной идеально­сти, а как определенная эмоция, страсть или даже болезнь живого человека. Преступлени­ем против природы оказывается само знание — таково значение эдиповской истории согласно «Рождению трагедии» ¹. Эдип и трагедия сви­детельствуют о том, что в деле мысли всегда налицо болезнь и лекарство, парадоксальное соединение того и другого. Эта повторная по­становка на философской сцене трагической равнозначности знания и страдания (jwamoc патеи * Эсхила и Софокла) предполагает, что будет сведена воедино великая троица боль­ных знанием: Эдип, Гамлет, перекликающие­ся в «Толковании сновидений» (как ранее и в «Лекциях по эстетике» Гегеля), и также упо-

1 Nietzsche, La Naissance de la tragedie, Paris, Gallimard, 1977, p. 78-79.

* выстраданное знание (греч.)

 

26 ЖАК РАНСЬЕР

минаемый Фрейдом Фауст. Психоанализ изоб­ретается в той точке, где философия и медици­на ставят друг друга под сомнение, превращая мысль в предприятие болезни, а болезнь — в предприятие мысли.

Но подобная взаимосвязь относящегося к мысли и относящегося к болезни, в свою оче­редь, тесно связана с новым режимом осмысле­ния художественной продукции. Если Эдип яв­ляется образцовым героем, то потому, что его вымышленная фигура служит эмблемой тех свойств, которыми наделяет эту продукцию эс­тетическая революция. Эдип — тот, кто знает и не знает, кто абсолютно действует и абсолютно претерпевает. Но ведь именно в этой тожде­ственности противоположностей эстетическая революция и усматривает сущность искусства. На первый взгляд, она всего-навсего проти­вопоставляет нормам изобразительного режи­ма абсолютную власть делания. Произведение подчиняется своему собственному закону про­изводства и служит основанием для самого се­бя. Но в то же время это не нуждающееся ни в каких условиях производство отождествляет­ся с абсолютной пассивностью. В общих чертах такую дуальность представляет кантовскии ге­ний. Он есть активная сила природы, противо­поставляющая свою собственную мощь любой модели, любой норме или, скорее, возводящая в норму самое себя. Но вместе с тем он также

 

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 27

и тот, кто не знает, что делает, кто не способен отдать себе в этом отчет.

Подобная тождественность знания и незна­ния, действия и претерпевания, которая со­общает «смутной ясности» Баумгартена ради­кальную форму тождества противоположно­стей, собственно, и составляет художествен­ный факт. В этом смысле эстетическая рево­люция началась еще в восемнадцатом веке, ко­гда Вико в своей «Новой науке» попытался во­преки Аристотелю и изобразительной тради­ции представления выявить то, что он назы­вал фигурой «подлинного Гомера». Чтобы про­яснить интересующую нас преемственность, стоит упомянуть о соответствующем контек­сте. Ибо первейшей мишенью Вико была во­все не «теория искусства», а старое теолого-поэтическое разбирательство по поводу «еги­петской мудрости», выяснение, не является ли иероглифический язык языком шифрованным, носителем запретной для непосвященных ре­лигиозной мысли, а древние поэтические ска­зания, в свою очередь, — аллегорическим вы­ражением философской мысли. Сие старинное разбирательство восходит по меньшей мере к Платону. Изобличая безнравственность гоме­ровских сказаний, последний опровергал в дей­ствительности тех, кто видел в пересказывае­мых там супружеских изменах богов космоло­гические аллегории. Повторно споры вспыхну­ли в протохристианскую эпоху, когда языче-

ЖАК РАНСЬЕР

ские авторы, отводя обвинение в идолопоклон­стве, вновь заговорили о зашифрованной муд­рости, содержащейся в идеограмматических письменах и в сказаниях поэтов. С новой си­лой спор разгорелся в семнадцатом и восем­надцатом столетиях — на волне развития ме­тодов экзегезы и философских прений по по­воду происхождения языка. Вико вписывает­ся в этот контекст и собирается нанести двой­ной удар. Он намерен развеять представление о таинственной мудрости, скрытой в образных писаниях и в поэтических сказаниях. И пред­лагает ему в противовес новую герменевтику, которая соотносит образ не со скрытым смыс­лом, а с условиями его производства. Но тем самым он разрушает и традиционный образ поэта как выдумщика, сочинителя сказаний, персонажей и образов. Его открытие «под­линного Гомера» опровергает аристотелевско-изобразительный образ поэта как сочинителя сказаний, характеров, образов и ритмов по че­тырем пунктам. Во-первых, доказывает Вико, Гомер — отнюдь не сочинитель сказаний. Ведь он не знал нашего различения истории и вы­мысла. Его так называемые сказания как раз и были для него историей, которую он пере­давал такою, какою получил. Во-вторых, Го­мер — не сочинитель характеров. Его так назы­ваемые характеры — доблестный Ахилл, хит­роумный Улисс, мудрый Нестор — как харак­теры не индивидуализированы. В то же время

 

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 29

это и не изобретенные с поэтической целью ал­легории. Это образные абстракции, единствен­но путем которых мысль, равно не способная ни абстрагировать, ни индивидуализировать, может фигурально представить добродетели — отвагу, ум, мудрость, справедливость, — то­гда как постичь или назвать их как таковые она бессильна. В-третьих, Гомер вопреки своей славе вовсе не сочинитель красивых метафор и блистательных образов. Он просто-напросто жил в те времена, когда мысль не отделялась от образа, как и абстрактное от конкретного. Его «образы» — не что иное, как манера изъяс­няться людей его эпохи. И, наконец, он не со­чинитель ритмов и размеров, а всего лишь сви­детель того состояния языка, когда речь была тождественна пению. Прежде чем заговорить, прежде чем перейти к членораздельной речи, люди на самом деле пели. Поэтические чары выпеваемого слова в действительности явля­ются младенческим лепетом языка, о чем и по сей день свидетельствует язык глухонемых. Тем самым все четыре традиционных достоин­ства поэта-сочинителя превращаются в свой­ства его языка, принадлежащего ему, посколь­ку он ему не принадлежит, является не инстру­ментом в его распоряжении, а свидетелем мла­денческого состояния языка, мысли и челове­чества. Гомер оказывается поэтом в силу тож­дественности того, чего он хочет, и того, чего

 

30 ЖАК РАНСЬЕР

не хочет, того, что знает, и того, о чем не ве­дает, того, что делает, и того, чего не делает. Поэтический факт связан с этой тождествен­ностью противоположностей, с этим отстояни­ем речи от того, что она говорит. Имеется вза­имосвязь между поэтическим характером язы­ка и характером его зашифрованное™. Но по­добная зашифрованность не скрывает никакой тайной науки. В конечном счете она — не что иное, как запись самого процесса, посредством которого оказалась произведена эта речь.

Фигуру Эдипа — образцовый и общезначи­мый трагический сюжет — предваряет, таким образом, герменевтическая фигура «подлинно­го Гомера». Она предполагает режим художе­ственной мысли, при котором искусству свой­ственно быть тождественностью сознательно­го начинания и бессознательного производ­ства, волимого действия и невольного процес­са, короче, тождественностью некоего логоса * и некоего пафоса. Впредь именно такая тожде­ственность и удостоверяет факт искусства. Но мыслиться она может двумя противоположны­ми способами: как имманентность логоса пафо­су, мысли — немыслию, или, наоборот, как им­манентность пафоса логосу, немыслия — мыс­ли. Первый способ иллюстрируют великие ос­новополагающие тексты эстетического образа мысли и лучше всего резюмируют «Лекции

* слово, речь, разумение, разум (греч.)

 

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 31

по эстетике» Гегеля. Искусство при этом ока­зывается, в шеллинговских терминах, одиссе­ей духа вне самого себя. Этот дух, согласно гегелевской систематике, старается себя про­явить, то есть прежде всего стать проявлен­ным для самого себя через противостоящую ему материю: в плотности сложенного или из­ваянного камня, в слое краски или временной и звуковой материальности языка. Он ищет са­мого себя в двойной чувственной внеполож-ности: сначала материи, потом образа. Себя здесь ищет и от себя ускользает. Но, играя в прятки, он становится внутренним светом чувственной материальности, прекрасным об-личием каменного божества, древовидным по­рывом готического свода и шпиля, духовным блеском, оживляющим заурядность натюрмор­та. Подобной одиссее противостоит обратная модель, возвращающая от прекрасного эсте­тического и рационального обличья к темно­му, пафическому дну. Это то движение, кото­рое отворачивается у Шопенгауэра от обличий и прекрасного причинно-следственного распо­рядка мира представлений-изображений к тем­ному, подземному, лишенному смысла миру ве­щей в себе — миру обнаженной, безрассудной воли к жизни, парадоксально названной «во­лей», поскольку ее сущность состоит как раз в том, чтобы ничего не желать, отказаться от модели выбора целей и подбора средств для

 

ЖАК РАНСЬЕР

их достижения, каковая и придает этому по­нятию его обычный смысл. У Ницше же это — отождествление самого художественного фак­та с полярностью прекрасного аполлонического обличья и того дионисийского влечения в равной степени к радости и к страданию, кото­рое прорывается наружу в самих тех формах, что пытаются его отрицать.

 

Две формы немой речи

Исторически рождение психоанализа вписыва­ется в русло этого попятного движения, фило­софскими героями которого были Шопенгауэр и молодой Ницше; оно царило в той литерату­ре, каковая от Золя и до Мопассана, Ибсена и Стриндберга погружается в чистое бессмыс­лие неприкрашенной жизни или встречается с силами тьмы. Но речь идет не просто о влия­нии идей и тем того времени, речь, в сущности, идет об одной из позиций в рамках той системы возможностей, которую определяет некоторое представление о мысли и некоторое представ­ление о письме. Ибо названная нами эстети­ческой безмолвная революция открывает про­странство разработки конкретного представле­ния о мысли и соответствующего представле­ния о письме. Это представление о мысли поко­ится на фундаментальном утверждении: име­ется и мысль, которая не мыслит, мысль, за­действованная не только в чужеродной стихии - с.33

 

34 ЖАК РАНСЬЕР

немыслия, но и в самой форме немыслия. На­оборот, в мысли обитает и придает ей специ­фическую силу нечто от немыслия. Это немыс-лие — не только форма отсутствия мысли, оно является действенным.присутствием ее проти­воположности. Итак, имеет место — как с од­ной, так и с другой точки зрения — тожде­ственность мысли и немыслия, и эта тожде­ственность обладает некоей специфической си­лой. Такому представлению о мысли соответ­ствует и определенное представление о пись­ме. Под письмом понимается не только одна из форм проявления речи. Под письмом по­нимается некоторое представление о речи и о присущей ей силе. У Платона, как известно, письмо — не просто материальность записан­ного на материальной подложке знака, а спе­цифический статус речи. Оно для него — немой логос, речь, которая не может ни сказать по-другому то, что она говорит, ни перестать гово­рить: ни отдать отчет в том, что она изрекает, ни очертить круг тех, к кому ей подобает или не подобает адресоваться. Этой одновременно и немой, и болтливой речи противостоит речь в действии, речь, ведомая требующим переда­чи значением и требующим обеспечения воз­действием. У Платона это речь наставника, ко­торый умеет одновременно и разъяснить свою речь, и ее придержать, изъять у профанов и заронить в душу тех, для кого она сможет при­нести плоды. В классическом изобразительном

 

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 35

строе подобная «живая речь» отождествляет­ся с великой, действенной речью — живой ре­чью оратора, которая волнует и убеждает, на­ставляет и увлекает души и тела. Это также и задуманная по ее модели речь трагического героя, который до конца следует своим жела­ниям и страстям.

Такой живой речи, нормировавшей изоб­разительный строй, эстетическая революция противопоставляет соответствующий ей самой способ речи, противоречивый способ речи, ко­торая одновременно говорит и молчит, знает и не знает, что именно говорит. Итак, она про­тивопоставляет ей письмо. Но делает это со­образно двум великим фигурам, соответству­ющим двум противоположным формам отно­шения между мыслью и немыслием. И поляр­ность двух этих фигур обеспечивает простран­ством одну и ту же область, вотчину литера­турной речи как речи симптоматической ¹.

В первом смысле немое письмо — та речь, которую сами по себе ведут немые вещи. Это сила означивания, записанная прямо на их телах и подытоженная словами Новали-са, поэта-минералога, «все говорит». Все есть след, остаток или окаменелость. Любая чув­ственная форма, начиная с камня или ракуш-

1 Ср.: Jacques Ranciere, La Parole muette. Essai sur les contradictions de la litterature, Paris, Hachette litterature, 1998.

 

36 ЖАК РАНСЬЕР

ки, говоряща. Каждая из них несет записан­ными в слоях и извивах следы своей истории и знаки своего предназначения. Литературное письмо предстает тогда расшифровкой и пере­писыванием надписанных на вещах историче­ских знаков. Именно это новое представление о письме вкратце излагает в хвалебных тонах в начале «Шагреневой кожи» Бальзак, когда на ключевых страницах описывает антиквар­ный магазин в качестве эмблемы новой мифо­логии, фантастики, порождаемой единственно накоплением остатков потребления. Великим поэтом новых времен является отнюдь не Бай­рон, очеркист душевных смут, а Кювье, гео­лог, натуралист, который воссоздает обитате­лей животного мира по одной кости, а леса — на основе окаменевших отпечатков². С ним определяется новое представление о художни­ке. Именно художник странствует по лабирин­там или подполью социального мира. Он соби­рает следы пережитого и переписывает иеро­глифы, изображаемые самой конфигурацией темных или заурядных вещей. Он возвращает незначительным деталям прозы мира их двой­ную, поэтическую и знаковую силу. В топогра­фии места, в облике фасада, в покрое и износе костюма, в хаосе выставленных товаров и сва­ленного в кучу мусора он распознает элементы

2 Balzac, La Peau de chagrin, Paris, Gallimard, 1974, coll. «Folio», p. 47.

 

37 ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ

некой мифологии. А в фигурах этой мифоло­гии позволяет распознать подлинную историю общества, времени, коллектива; он позволяет предугадать судьбу личности и народа. «Все говорит»: это означает также, что упразднены иерархии изобразительного строя. Важнейшее фрейдовское правило — что не существует пре-небрежимых «деталей», что, напротив, имен­но эти-то детали и направляют на путь исти­ны — оказывается прямым продолжением эсте­тической революции. Нет благородных и низ­менных тем, как нет и существенных повест­вовательных и вспомогательных описательных эпизодов. Не найти такого эпизода, описания, фразы, которые не несли бы в себе мощь про­изведения. Ибо нет вещи, которая не несла бы в себе мощь языка. Все на равных, все оди­наково важно, одинаково значимо. И поэто­му повествователь «Дома кошки, играющей в мяч» помещает нас перед фасадом, чьи асим­метричные отверстия, хаотические углубления и выступы образуют иероглифическую вязь, по которой можно расшифровать историю до­ма — засвидетельствованную ею историю об­щества — и судьбу обитающих в нем персона­жей. Или же романист «Отверженных» погру­жает нас в ту сточную канаву, что вещает обо всем, подобно философу-цинику, и привечает на равных все, что использует и отбрасывает цивилизация, ее маски и отличия, словно по­вседневную утварь. Новый поэт, поэт-геолог,

 

 

38 ЖАК РАНСЬЕР

поэт-археолог, в определенном смысле делает то же самое, что и ученый муж в «Толковании сновидений». Он утверждает, что не существу­ет ничего незначительного, что те прозаиче­ские детали, от которых отмахивается, в край­нем случае сводя их к простой физиологиче­ской рациональности, позитивистская мысль, являются знаками и в них зашифрована некая история. Но он также и выдвигает парадок­сальное условие подобной герменевтики: что­бы банальное раскрыло свой секрет, оно сна­чала должно быть мифологизировано. Дом и сточная канава говорят, они несут на себе след истины, как то делают и сновидение или про­махи — а также и марксистский товар, — по­стольку, поскольку они прежде того превраще­ны в элементы некоей мифологии или фантас­магории.

Писатель тем самым — это геолог или ар­хеолог, путешествующий по лабиринтам соци­ального мира, а позже и по лабиринтам «я». Он собирает останки, откапывает окаменело­сти, переписывает знаки, которые свидетель­ствуют о некоем мире и пишут некую историю. Немое письмо вещей поставляет своей прозой правду о цивилизации или эпохе, ту истину, ко­торую покрывает некогда прославленная сце­на «живой речи». Последняя же оказывает­ся теперь всего-навсего никчемной ораторской сценой, поверхностным дискурсом поверхност­ных волнений. Но герменевт становится при

 

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 39

этом одновременно и врачевателем, симпто-матологом, диагностирующим недуги, от ко­торых страдают и предприимчивый индивид, и блестящее общество. Натуралист и геолог Бальзак — также и врач, который обнаружи­вает болезнь в самом сердце напряженной дея­тельности индивидов и обществ, болезнь, тож­дественную этой напряженности. Каковая но­сит у него имя воли. Она — болезнь мысли, которая хочет преобразоваться в реальность и приводит индивидов и общества к саморазру­шению. Я уже намекал на это: история литера­туры девятнадцатого века — не что иное, как история метаморфоз подобной «воли». В эпоху натурализма и символизма оная должна стать безличной судьбой, претерпеваемым наследи­ем, свершением лишенной разума воли к жиз­ни, приступом, который мир темных сил ведет на иллюзии сознания. Литературная симпто­матология сменит тогда статус в этой литера­туре патологий мысли, центрированной вокруг истерии, «невроза» или бремени прошлого, в этой новой драматургии глубоко запрятанно­го секрета, в которой через индивидуальные истории разоблачается более глубокий секрет наследования и расы — и, в конечном сче­те, неприкрашенного и бессмысленного факта жизни.

Тем самым такая литература привязывает­ся к другой тождественности логоса и пафо­са, о которой я говорил, той, что, в противо-

 

40 ЖАК РАНСЬЕР

положность первой, идет от ясности к темно­те и от логоса к пафосу, к чистой муке су­ществования и чистому воспроизведению бес­смыслицы жизни. Она также пускает в ход и другую форму немой речи. Это уже не иеро­глиф, записанный прямо на телах и предпо­лагающий расшифровку. Это монологическая речь, которая ни к кому не обращается и ни о чем не говорит — разве что о безличных, бессо­знательных условиях самой речи. Эту вторую форму немой речи, бессознательного дискур­са с наибольшей силой теоретически обосновал во времена Фрейда Метерлинк, анализируя в драмах Ибсена «диалог второго порядка». По­следний выражает уже не мысли, чувства и намерения персонажей, а мысль неотступно присутствующего в диалоге «третьего персона­жа», столкновение с Неведомым, с анонимны­ми и бессмысленными силами жизни. «Язык неподвижной трагедии» переписывает «бессо­знательные жесты существа, чьи светозарные руки тянутся сквозь бойницы заточающей нас крепостной стены», удары «не принадлежащей нам руки, что стучится в двери инстинкта» ³. Эти двери нельзя открыть, говорит, в сущно-

3 Maeterlinck, «Menus propos: le theatre (un theatre d'androi'des)», Introduction a une psychologie des songes et autres ecrits, Bruxelles, Labor, 1985, p. 83; «Le tragique quotidien», Le Tresor des humbles, Bruxelles, Labor, 1986, p. 99—110. Мне, конечно, из­вестно, что Метерлинк ссылается на Эмерсона и

 

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 41

сти, Метерлинк, но можно услышать «стук в дверь». Можно превратить драматическую по­эму, некогда посвященную «складу действий», в язык этих ударов, речь неотступно присут­ствующей в наших мыслях незримой толпы. Возможно, для того чтобы воплотить такую речь на сцене, только и нужно, что новое тело: уже не человеческое тело актера / персонажа, а тело существа, которое «вело бы себя как живое, живым не будучи», тело из тени или воска, согласное с этим множественным и ано­нимным голосом⁴. Так Метерлинк приходит к идее о театре андроидов, связующей романные грезы Вилье де Лиль-Адана с театральным бу­дущим — сверхмарионеткой Эдварда Гордона Крейга или театром смерти Тадеуша Кантора. Эстетическое бессознательное, каковое не­отделимо от эстетического режима искусст­ва, проявляется в полярности двойной сцены немой речи: есть речь, написанная на телах, которая должна быть возвращена к своему языковому значению трудами расшифровки и переписывания; и есть глухая речь безымян­ной мощи, что держится позади всякого созна­ния и всякого значения, — ей нужно придать

мистическую традицию, а отнюдь не на шопен­гауэровский «нигилизм». Но здесь меня интере­сует к тому же вызывающий смешение этих двух традиций статус глухой речи, выражения бессо­знательной «воли» бытия.

4 Maeterlinck, «Menus propos...», Introduction..., op. cit., p. 87.

 

42 ЖАК РАНСЬЕР

голос и тело, даже если эти анонимный голос и призрачное тело увлекут человеческий субъ­ект на путь великого отказа, к тому небытию воли, шопенгауэровская тень которого давит всем своим весом на эту литературу бессозна­тельного.