Эстетическое бессознательное

Жак Рансьер

Эстетическое бессознательное

Эстетическое бессознательное / Сост., пер. с франц. и послесл. В. Е. Лапицкого. — СПб.; Москва: Machina, 2004. — 128 с. (Критическая библиотека)

Жак Рансьер (р. 1940) — почетный профессор университета Париж VIII (Венсенн) и руководитель программы Международного философского коллежа, один из ведущих философов современной Франции. В «Эстетическом бессознательном», анализируя эстетические анализы Зигмунда Фрейда, он ставит перед собой весьма амбициозную задачу: вскрыть глубинные, не до конца эксплицируемые связи между ключевыми парадигмами художественной мысли и бессознательным — не только как инстанцией психического аппарата, но и как мыслительным конструктом отца психоанализа.

СОДЕРЖАНИЕ

Изъян одного сюжета. 4

Эстетическая революция. 6

Две формы немой речи. 10

От одного бессознательного к другому. 13

Фрейдовские коррективы.. 16

О различном использовании детали. 18

Одно лекарство против другого. 20

ЖАН-ФРАНСУА ЛИОТАР. ANIMA MINIMA.. 26

ВИКТОР ЛАПИЦКИЙ. Путешествие на край политики. 33

ЖАК РАНСЬЕР

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ

Так озаглавив свою работу, я буду говорить в ней не о приложении фрейдовской теории бессознательного к области эстетики ^г. То есть не буду говорить ни о психоанализе искусства, ни даже о многочисленных и весьма значимых заимствованиях из фрейдовских и, в частности, лакановских тезисов, в коих преуспели историки и философы искусства. Я ни в коей мере не компетентен, чтобы говорить с точки зрения психоаналитической теории. Да и вообще меня интересует совсем другое. Я не стремлюсь разобраться, как фрейдовские понятия прикладываются к анализу и интерпретации литературных текстов и произведений изобразительного искусства. Наоборот, я задаюсь вопросом, почему интерпретация этих текстов и произведений занимает стратегически ваясное

1 Настоящий текст стал результатом двух лекций, прочитанных в Брюсселе в январе 2000 года в рамках Школы по психоанализам по приглашению Дидье Кронфу. – с. 9

10 ЖАК РАНСЬЕР

место в доказательстве уместности понятий и форм аналитической интерпретации. Я имею в виду не только книги и статьи, которые Фрейд специально посвятил тем или иным писателям и художникам — жизни Леонардо да Винчи, «Моисею» Микеланджело, «Градиве» Йенсе-на. Я имею в виду также и многочисленные отсылки к текстам и литературным персонажам, которыми он обычно подкрепляет свои доказательства, например многочисленные в «Толковании сновидений» обращения как к сокровищнице национальной литературы, так и к современным сочинениям — от «Фауста» Гете до «Сафо» Альфонса Доде.

Подойти с иной стороны не значит переадресовывать исследователю вопрос о выбранных им примерах, спрашивать, почему его так заинтересовал «Моисей» Микеланджело или неприметное замечание в «Записных книжках» Леонардо. Обстоятельства отождествления отца психоанализа с хранителем скрижалей завета или смысл произошедшей путаницы между коршуном и грифом уже объяснили представители его же профессии. Речь, таким образом, вовсе не о том, чтобы подвергнуть Фрейда психоанализу. Выбранные им литературные и художественные фигуры интересуют меня не тем, что они препровождают к аналитическому роману Основоположника. Мне интересно знать, доказательством чего они служат и что позволяет им служить этим дока-

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 11

зательством. В самом же общем плане фигуры эти используются для доказательства следующего: есть смысл в том, что его, кажется, не имеет, загадка в том, что кажется самоочевидным, заряд мысли в том, что поначалу можно принять за бесцветную деталь. Эти фигуры — отнюдь не материал, на котором аналитическая интерпретация доказывает свою способность интерпретировать культурные образования. Они — свидетельства существования некоторого соотношения между мыслью и немыслием, определенного типа присутствия мысли в чувственной материальности, невольного — в сознательной мысли и смысла — в незначительном. Короче, если медик Фрейд, интерпретируя отброшенные его коллегами-позитивистами «бесцветные» факты, может приспособить подобные «примеры» к своим доказательствам, то объясняется это тем, что они сами по себе свидетельствуют о некоем бессознательном. Молено сказать и по-другому: психоаналитическая теория бессознательного поддается формулировке именно потому, что вне собственно клинической территории уже по-своему опознаваем некий бессознательный модус мысли, а территория произведений искусства и литературы определяется как вотчина, в которой такое «бессознательное» особенно действенно. Мой вопрос будет касаться укорененности фрейдовской теории в

12 ЖАК РАНСЬЕР

той уже существующей конфигурации «бессознательной мысли», в том представлении об отношении мысли и немыслия, каковые сложились и получили развитие в первую очередь на территории так называемой эстетики. Речь пойдет об осмыслении «эстетических» штудий Фрейда как знаков вписанности интерпретационной аналитической мысли в горизонт мысли эстетической.

Такой проект, естественно, требует предварительно разобраться с самим понятием эстетики. Для меня эстетика — отнюдь не занимающаяся искусством наука или дисциплина. Эстетика — это способ мыслить, который проявляется по поводу предметов искусства и силится высказать, в чем они являются предметом мысли. Более общим образом, это специфический исторический режим художественной мысли, представление о мышлении, согласно которому предметы искусства суть предметы мысли. Нам известно, что слово «эстетика» в качестве обозначения художественной мысли — недавнее. В общем и целом его генеалогия восходит к сочинению Баумгартена, опубликованному под этим названием в 1750 году, и к «Критике способности суждения» Канта. Но эти привязки двусмысленны. По сути дела, термин «эстетика» в книге Баумгартена ни в коей мере не обозначает теорию искусства. Он обозначает область чувственного познания, того ясного, но все же смутного позна-

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 13

ния, которое противостоит ясному и четкому познанию логики. В равной степени проблематична в этой генеалогии и позиция Канта. Позаимствовав у Баумгартена слово «эстетика» для обозначения теории форм чувствования, Кант, по сути дела, отвергает то, что придавало ему смысл, а именно представление о чувственном как смутно умопостигаемом. Для него не существует эстетики, мыслимой как теория смутного познания. И «Критика способности суждения» не знает «эстетики» как теории. Она знает только прилагательное «эстетическое», которым обозначается тип суждения, а не область предметов. Лишь в контексте романтизма и посткантовского идеализма, в работах Шеллинга, Шлегелей и Гегеля под эстетикой начинают понимать художественную мысль — под аккомпанемент, впрочем, настойчивых заявлений о неуместности этого термина. Только здесь под именем эстетического совершается отождествление художественной мысли — мышления, вершимого произведениями искусства, -— с определенным представлением о «смутном познании»: новое и парадоксальное представление, поскольку, превращая искусство в территорию мысли, которая присутствует вне самой себя, которая тождественна немыслию, оно объединяет противоположности: чувственное как смутное представление по Баумгартену и чужеродное представлению чувственное по Канту. То есть превра-

14 ЖАК РАНСЬЕР

щает «смутное познание» уже ни в какое не в познание, а, собственно говоря, в мысль того, что не мыслит ².

Иными словами, «эстетика» — не новое имя для обозначения области «искусства», а специфическая конфигурация этой области. Это не новая рубрика, которой должно подпадать то, что прежде состояло в ведении общего понятия поэтики. Она отмечает преобразование режима художественной мысли. И этот новый режим оказывается местом, где складывается специфическое представление о мысли. Моя гипотеза состоит в том, что фрейдовское осмысление бессознательного возможно только на основе этого режима художественной мысли и представления об имманентной ему мысли. Или, если угодно, фрейдовская мысль при всей традиционности художественных отсылок самого Фрейда возможна только на основе революции, переведшей художественную

2 Известно, что господствующее сегодня мнение склонно причитать над тем, что эстетика таким образом отклонилась от своего истинного предназначения критики суждения вкуса, какою, подытожив мысль эпохи Просвещения, ее сформулировал Кант. Но отклониться может только то, что существует. Поскольку эстетика никогда не была теорией суждения вкуса, мечтания о том, чтобы она вновь ею стала, выражает разве что общий рефрен «возвращения» к некоему неуловимому дореволюционному раю «либерального индивидуализма».

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 15

область из ведомства поэтики в ведомство эстетики.

Мне бы хотелось разъяснить и оправдать эти предположения, показав, как целый ряд излюбленных фрейдовской теорией объектов и способов интерпретации связан с изменением статуса этих объектов в эстетической конфигурации художественной мысли. Посему я буду отправляться, по месту и почет, от центрального для разработки психоанализа поэтического персонажа — Эдипа. В «Толковании сновидений» Фрейд поясняет, что имеется некий «материал преданий», чья универсальная драматическая действенность покоится на его универсальном соответствии данным детской психологии. Этот материал — легенда о царе Эдипе и одноименная драма Софокла³. Итак, Фрейд заявляет об универсальности эдиповской драматической схемы в двух отношениях: как разъяснения универсальных и универсально подавляемых детских желаний, а также и как образцовой формы разоблачения скрытой тайны. Последовательное, искусно проведенное расследование в «Царе Эдипе» сравнимо, говорит нам он, с работой психоаналитического лечения. Тем самым одним и тем же утверждением универсальности он охватывает три предмета: общую тенденцию че-

3 L'Interpretation des reves, trad. Ignace Meyerson, Paris, puf, 1967, p. 227-228.

16 ЖАК РАНСЬЕР

ловеческой психики, конкретный вымышленный материал и представленную в качестве образцовой драматическую схему. Тогда встает вопрос: что позволяет Фрейду утверждать их согласованность и отправляться от нее как от центра своих доказательств? Или, в другой форме: в чем же состоит универсальность драматической действенности истории Эдипа и использованной Софоклом схемы раскрытия тайны? Я обосную этот вопрос с помощью примера, которым меня обеспечит трудный опыт драматурга, пытающегося использовать сей обреченный на успех материал.

Изъян одного сюжета

В 1659 году Корнель получает заказ на трагедию для карнавальных празднеств. Для драматурга, отлученного от сцены после шумного провала «Перфарита» семью годами ранее, это прекрасная возможность отыграть все назад. Он не может позволить себе новую неудачу, а на написание трагедии у него остается всего два месяца. Чтобы гарантировать себе успех, он ищет поэтому трагический сюжет par excellence, уже проработанный в знаменитых образцах жанра, которые ему останется всего-навсего «перевести» и приспособить для французской сцены. Итак, он выбирает «Эдипа». Но этот золотой сюжет неожиданно оборачивается ловушкой. И, чтобы рассчитывать на успех, Корнелю приходится полностью отказаться от переложения Софокла и целиком переделать схему разоблачения вины Эдипа, устранив все то, что делало ее неприемлемой. «Я знал, что способное сойти за чудо в те далекие века в на- с.17

18 ЖАК РАНСЬЕР

ше время может показаться чудовищным; что подобное красноречивое и любопытное описание того, каким образом сей несчастный владыка выколол себе глаза, а также само зрелище выколотых глаз и крови, стекающей по лицу, которое занимает у этих несравненных и оригинальных авторов все пятое действие, способно смутить деликатность наших дам, прекраснейшей части аудитории, а их отвращение легко может повлечь за собой и критику со стороны их спутников; да к тому же в сюжете нет места ни любви, ни женским ролям, и поэтому он лишен тех главных украшений, каковые чаще всего склоняют на нашу сторону общественное мнение» ^х. Проблемы, как было замечено, проистекают не из лежащего в основе инцеста. Они проистекают из его литературной разработки, из схемы разоблачения и из театральной физичности развязки. В общей сложности предполагавшееся вначале простое переложение становится невозможным из-за трех моментов. К ужасу при виде выколотых глаз Эдипа и отсутствию любовной интриги в действительности добавляется злоупотребление оракулами: они оставляют слишком вразумительным ключ к загадке, лишая правдоподобия слепоту главного отгадчика загадок.

1 Corneille, (Euvres completes, Paris, Gallimard, coll. «Bibliotheque de la Pleiade», 1987, t. Ill, p. 18.

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 19

Короче, софокловская схема разоблачения грешит, наделяя излишней зримостью то, о чем стоило бы лишь сказать, и слишком рано сообщая то, о чем следовало бы оставаться в неведении. Корнелю приходится исправлять ее изъяны. Чтобы пощадить чувствительность дам, он выносит за сцену выколотые глаза Эдипа. Но туда же он помещает и Ти-ресия. Он опускает центральное у Софокла словесное противостояние, когда тот, кто знает, не хочет говорить — и все же говорит, — тогда как тот, кто хочет знать, отказывается понимать слова, раскрывающие истину, которую он ищет. Вместо игры в прятки виновного следователя с чересчур ясной зрителю истиной он вводит современную интригу, интригу, включающую противоборство страстей и интересов, которые порождают сомнения по поводу личности виновника. Именно этому служит отсутствующая у Софокла любовная история. Корнель придает Эдипу сестру, Дирку, которую тот лишил причитающегося ей трона. И придает Дирке возлюбленного, Тесея. Так как Дирка считает себя виновницей путешествия, которое стоило жизни ее отцу, а Тесей сомневается в своем происхождении — или только делает вид, чтобы отвести угрозу от той, кого любит, — речения оракула допускают три возможных истолкования, трех потенциальных виновников. Любовная история

ЖАК РАНСЬЕР

поддерживает тревожное ожидание, умело сочетая перед развязкой знание и неуверенность.

Спустя шестьдесят лет с той же проблемой столкнулся другой драматург — и разрешил ее тем же самым способом. Молодой — двадцатилетний — Вольтер в свою очередь выбрал сюжет об Эдипе, причем для дебюта на ниве драматургии. Но он куда решительнее Корнеля в своих упреках Софоклу, изобличая «неправдоподобие» интриги «Царя Эдипа». Неправдоподобно, что Эдип ничего не знает об обстоятельствах смерти своего предшественника Лая. Неправдоподобно, что он не понимает, чтб ему говорит Тиресий, и обзывает лжецом того, кого призвал как почтенного прорицателя. Откуда следует безоговорочный вывод: «В этом виноват сюжет, — говорит Вольтер, — а не автор. Но разве не автору надлежит подправить свой сюжет, если тот явно ущербен!» ² И Вольтер в свою очередь подправляет сюжет, находя другого подозреваемого в убийстве Лая: Филоктет, некогда подкидыш, робкий воздыхатель Иокасты, исчез из Фив примерно тогда же, когда был убит старый царь, и как по заказу вернулся как раз к поискам виновника.

«Ущербный сюжет», вот каким предстает в классическую эпоху, в эпоху представления-

2 Voltaire, «Lettres sur (Edipe», (Euvres completes, Paris, Gamier, 1877, t. II, p. 20.

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 21

изображения проведенный Софоклом «психоанализ». И, повторим лишний раз, эта ущербность не связана с историей кровосмешения. Среди испытываемых Корнелем и Вольтером при адаптации Софокла трудностей ни одна не может служить доводом против универсальности Эдипова комплекса. Напротив, если они в чем-то и заставляют усомниться, так это в универсальности уже эдиповского «психоанализа», софокловского сценария разоблачения тайны. Каковой, на их взгляд, устанавливает ущербные отношения между тем, что видится, и тем, что говорится, тем, что говорится, и тем, что понимается. Эти отношения показывают зрителю слишком многое. И чрезмерность касается не только отталкивающего зрелища выколотых глаз. В более общем плане она касается отмеченности тел мыслью. И главное, позволяет слишком многое понять. В противоположность утверждению Фрейда, тут нет ни удачного нагнетания тревожного ожидания, ни успешного драматического развития в раскрытии истины герою и зрителю. Но что же подрывает подобную драматическую рациональность? Ответ не вызывает никаких сомнений: «сюжет», то есть сам персонаж Эдипа. То исступление, с которым он любой ценой, наперекор всем и самому себе стремится к знанию и в то же время не понимает, не слышит едва завуалированную речь, несущую взыскуемую им

22 ЖАК РАНСЬЕР

истину. Существо вопроса в том, что этим фанатиком знания, который кончит, выколов себе глаза, задета не всего-навсего «деликатность» дам, а, собственно, сам строй изобразительной системы представления, составляющей норму драматической постановки.

Строй изображения означает, по сути, две вещи. Прежде всего, имеет место определенный строй отношений между говоримым и видимым. В рамках этого строя сущность речи — дать увидеть. Но она делает это, следуя режиму двойного сдерживания. С одной стороны, ее функция зримого проявления сдерживает возможности речи. Последняя выявляет чувства и желания, вместо того чтобы говорить самой по себе, как речь Тиресия — а также и Эсхила и Софокла, — в духе оракула или загадки. С другой, эта функция сдерживает возможности самого видимого. Речь устанавливает некоторую зримость. Она в явном виде провозглашает то, что скрыто в душах, рассказывает и описывает то, что недоступно глазу. Но тем самым она и сдерживает то видимое, которое под своим главенством выявляет. Она не позволяет ему показаться самому по себе, показать то, что обходится без слов: ужас выколотых глаз.

Во-вторых, строй изображения — это определенный строй отношений между знанием и действием. Драма, говорит Аристотель, есть склад действий. Основой драмы служат персонажи, которые в условиях частичного неве-

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 23

дения преследуют цели, получающие по ходу действия свое разрешение. Тем самым исключается то, что составляет саму основу эди-повского выступления, пафос* знания: маниакальная настойчивость в достижении знания того, чего лучше не знать, ярость, мешающая понимать, отказ признать истину в той форме, в которой она представлена, катастрофа невыносимого знания, знания, обязывающего устраниться из мира зримости. Из этого-то пафоса и сделана трагедия Софокла. Этого-то пафоса и не мог понять уже Аристотель, вытесняя его теорией драматического действия, которое приводит к знанию в соответствии с изобретательной машинерией переломов и узнаваний. Наконец, именно этот пафос и превратил в классическую эпоху Эдипа в невозможного, если не прибегнуть к радикальным исправлениям, героя. Невозможного не потому, что он убивает своего отца и делит ложе с матерью, но из-за того, как он об этом узнает, из-за той тождественности, которую он воплощает в этом узнавании, из-за трагической тождественности знания и незнания, намеренного действия и претерпеваемого пафоса.

* испытываемое воздействие, страдание, волнение; здесь — страсть (греч.)

Эстетическая революция

Итак, эдиповский сценарий отвергается всем режимом поэтической мысли. Можно сказать и наоборот. Чтобы преимущества этого сценария могли быть высказаны, надо отменить тот режим художественной мысли, тот изобразительный режим, который подразумевает также и определенное представление о мышлении: о мысли как действии, прилагаемом к пассивной материи. И то, что я только что назвал эстетической революцией, как раз и состоит в упразднении упорядоченной системы соотношений между видимым и говоримым, знанием и действием, активностью и пассивностью. Можно сказать и по-другому: чтобы Эдип стал героем психоаналитической революции, нужен новый Эдип, отвергающий Эдипа Корнеля и Вольтера, стремящийся возобновить отношения — вне рамок не только трагедии во французском духе, но и аристотелевской рационализации трагического действия — с трагиче- с.24

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 25

ской мыслью Софокла. Нужен новый Эдип и новое представление о трагедии, представление Гельдерлина, Гегеля или Ницше.

Две черты будут характеризовать этого нового Эдипа и превратят его в героя «нового» представления о мысли, которое стремится возобновить отношения с мыслью, засвидетельствованной в греческой трагедии. Прежде всего Эдип свидетельствует об определенной экзистенциальной дикости мысли, при которой знание определяется не как субъективный акт охвата некоей объективной идеальности, а как определенная эмоция, страсть или даже болезнь живого человека. Преступлением против природы оказывается само знание — таково значение эдиповской истории согласно «Рождению трагедии» ¹. Эдип и трагедия свидетельствуют о том, что в деле мысли всегда налицо болезнь и лекарство, парадоксальное соединение того и другого. Эта повторная постановка на философской сцене трагической равнозначности знания и страдания (jwamoc патеи * Эсхила и Софокла) предполагает, что будет сведена воедино великая троица больных знанием: Эдип, Гамлет, перекликающиеся в «Толковании сновидений» (как ранее и в «Лекциях по эстетике» Гегеля), и также упо-

1 Nietzsche, La Naissance de la tragedie, Paris, Gallimard, 1977, p. 78-79.

* выстраданное знание (греч.)

26 ЖАК РАНСЬЕР

минаемый Фрейдом Фауст. Психоанализ изобретается в той точке, где философия и медицина ставят друг друга под сомнение, превращая мысль в предприятие болезни, а болезнь — в предприятие мысли.

Но подобная взаимосвязь относящегося к мысли и относящегося к болезни, в свою очередь, тесно связана с новым режимом осмысления художественной продукции. Если Эдип является образцовым героем, то потому, что его вымышленная фигура служит эмблемой тех свойств, которыми наделяет эту продукцию эстетическая революция. Эдип — тот, кто знает и не знает, кто абсолютно действует и абсолютно претерпевает. Но ведь именно в этой тождественности противоположностей эстетическая революция и усматривает сущность искусства. На первый взгляд, она всего-навсего противопоставляет нормам изобразительного режима абсолютную власть делания. Произведение подчиняется своему собственному закону производства и служит основанием для самого себя. Но в то же время это не нуждающееся ни в каких условиях производство отождествляется с абсолютной пассивностью. В общих чертах такую дуальность представляет кантовскии гений. Он есть активная сила природы, противопоставляющая свою собственную мощь любой модели, любой норме или, скорее, возводящая в норму самое себя. Но вместе с тем он также

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 27

и тот, кто не знает, что делает, кто не способен отдать себе в этом отчет.

Подобная тождественность знания и незнания, действия и претерпевания, которая сообщает «смутной ясности» Баумгартена радикальную форму тождества противоположностей, собственно, и составляет художественный факт. В этом смысле эстетическая революция началась еще в восемнадцатом веке, когда Вико в своей «Новой науке» попытался вопреки Аристотелю и изобразительной традиции представления выявить то, что он называл фигурой «подлинного Гомера». Чтобы прояснить интересующую нас преемственность, стоит упомянуть о соответствующем контексте. Ибо первейшей мишенью Вико была вовсе не «теория искусства», а старое теолого-поэтическое разбирательство по поводу «египетской мудрости», выяснение, не является ли иероглифический язык языком шифрованным, носителем запретной для непосвященных религиозной мысли, а древние поэтические сказания, в свою очередь, — аллегорическим выражением философской мысли. Сие старинное разбирательство восходит по меньшей мере к Платону. Изобличая безнравственность гомеровских сказаний, последний опровергал в действительности тех, кто видел в пересказываемых там супружеских изменах богов космологические аллегории. Повторно споры вспыхнули в протохристианскую эпоху, когда языче-

ЖАК РАНСЬЕР

ские авторы, отводя обвинение в идолопоклонстве, вновь заговорили о зашифрованной мудрости, содержащейся в идеограмматических письменах и в сказаниях поэтов. С новой силой спор разгорелся в семнадцатом и восемнадцатом столетиях — на волне развития методов экзегезы и философских прений по поводу происхождения языка. Вико вписывается в этот контекст и собирается нанести двойной удар. Он намерен развеять представление о таинственной мудрости, скрытой в образных писаниях и в поэтических сказаниях. И предлагает ему в противовес новую герменевтику, которая соотносит образ не со скрытым смыслом, а с условиями его производства. Но тем самым он разрушает и традиционный образ поэта как выдумщика, сочинителя сказаний, персонажей и образов. Его открытие «подлинного Гомера» опровергает аристотелевско-изобразительный образ поэта как сочинителя сказаний, характеров, образов и ритмов по четырем пунктам. Во-первых, доказывает Вико, Гомер — отнюдь не сочинитель сказаний. Ведь он не знал нашего различения истории и вымысла. Его так называемые сказания как раз и были для него историей, которую он передавал такою, какою получил. Во-вторых, Гомер — не сочинитель характеров. Его так называемые характеры — доблестный Ахилл, хитроумный Улисс, мудрый Нестор — как характеры не индивидуализированы. В то же время

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 29

это и не изобретенные с поэтической целью аллегории. Это образные абстракции, единственно путем которых мысль, равно не способная ни абстрагировать, ни индивидуализировать, может фигурально представить добродетели — отвагу, ум, мудрость, справедливость, — тогда как постичь или назвать их как таковые она бессильна. В-третьих, Гомер вопреки своей славе вовсе не сочинитель красивых метафор и блистательных образов. Он просто-напросто жил в те времена, когда мысль не отделялась от образа, как и абстрактное от конкретного. Его «образы» — не что иное, как манера изъясняться людей его эпохи. И, наконец, он не сочинитель ритмов и размеров, а всего лишь свидетель того состояния языка, когда речь была тождественна пению. Прежде чем заговорить, прежде чем перейти к членораздельной речи, люди на самом деле пели. Поэтические чары выпеваемого слова в действительности являются младенческим лепетом языка, о чем и по сей день свидетельствует язык глухонемых. Тем самым все четыре традиционных достоинства поэта-сочинителя превращаются в свойства его языка, принадлежащего ему, поскольку он ему не принадлежит, является не инструментом в его распоряжении, а свидетелем младенческого состояния языка, мысли и человечества. Гомер оказывается поэтом в силу тождественности того, чего он хочет, и того, чего

30 ЖАК РАНСЬЕР

не хочет, того, что знает, и того, о чем не ведает, того, что делает, и того, чего не делает. Поэтический факт связан с этой тождественностью противоположностей, с этим отстоянием речи от того, что она говорит. Имеется взаимосвязь между поэтическим характером языка и характером его зашифрованное™. Но подобная зашифрованность не скрывает никакой тайной науки. В конечном счете она — не что иное, как запись самого процесса, посредством которого оказалась произведена эта речь.

Фигуру Эдипа — образцовый и общезначимый трагический сюжет — предваряет, таким образом, герменевтическая фигура «подлинного Гомера». Она предполагает режим художественной мысли, при котором искусству свойственно быть тождественностью сознательного начинания и бессознательного производства, волимого действия и невольного процесса, короче, тождественностью некоего логоса * и некоего пафоса. Впредь именно такая тождественность и удостоверяет факт искусства. Но мыслиться она может двумя противоположными способами: как имманентность логоса пафосу, мысли — немыслию, или, наоборот, как имманентность пафоса логосу, немыслия — мысли. Первый способ иллюстрируют великие основополагающие тексты эстетического образа мысли и лучше всего резюмируют «Лекции

* слово, речь, разумение, разум (греч.)

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 31

по эстетике» Гегеля. Искусство при этом оказывается, в шеллинговских терминах, одиссеей духа вне самого себя. Этот дух, согласно гегелевской систематике, старается себя проявить, то есть прежде всего стать проявленным для самого себя через противостоящую ему материю: в плотности сложенного или изваянного камня, в слое краски или временной и звуковой материальности языка. Он ищет самого себя в двойной чувственной внеполож-ности: сначала материи, потом образа. Себя здесь ищет и от себя ускользает. Но, играя в прятки, он становится внутренним светом чувственной материальности, прекрасным об-личием каменного божества, древовидным порывом готического свода и шпиля, духовным блеском, оживляющим заурядность натюрморта. Подобной одиссее противостоит обратная модель, возвращающая от прекрасного эстетического и рационального обличья к темному, пафическому дну. Это то движение, которое отворачивается у Шопенгауэра от обличий и прекрасного причинно-следственного распорядка мира представлений-изображений к темному, подземному, лишенному смысла миру вещей в себе — миру обнаженной, безрассудной воли к жизни, парадоксально названной «волей», поскольку ее сущность состоит как раз в том, чтобы ничего не желать, отказаться от модели выбора целей и подбора средств для

ЖАК РАНСЬЕР

их достижения, каковая и придает этому понятию его обычный смысл. У Ницше же это — отождествление самого художественного факта с полярностью прекрасного аполлонического обличья и того дионисийского влечения в равной степени к радости и к страданию, которое прорывается наружу в самих тех формах, что пытаются его отрицать.

Две формы немой речи

Исторически рождение психоанализа вписывается в русло этого попятного движения, философскими героями которого были Шопенгауэр и молодой Ницше; оно царило в той литературе, каковая от Золя и до Мопассана, Ибсена и Стриндберга погружается в чистое бессмыслие неприкрашенной жизни или встречается с силами тьмы. Но речь идет не просто о влиянии идей и тем того времени, речь, в сущности, идет об одной из позиций в рамках той системы возможностей, которую определяет некоторое представление о мысли и некоторое представление о письме. Ибо названная нами эстетической безмолвная революция открывает пространство разработки конкретного представления о мысли и соответствующего представления о письме. Это представление о мысли покоится на фундаментальном утверждении: имеется и мысль, которая не мыслит, мысль, задействованная не только в чужеродной стихии - с.33

34 ЖАК РАНСЬЕР

немыслия, но и в самой форме немыслия. Наоборот, в мысли обитает и придает ей специфическую силу нечто от немыслия. Это немыс-лие — не только форма отсутствия мысли, оно является действенным.присутствием ее противоположности. Итак, имеет место — как с одной, так и с другой точки зрения — тождественность мысли и немыслия, и эта тождественность обладает некоей специфической силой. Такому представлению о мысли соответствует и определенное представление о письме. Под письмом понимается не только одна из форм проявления речи. Под письмом понимается некоторое представление о речи и о присущей ей силе. У Платона, как известно, письмо — не просто материальность записанного на материальной подложке знака, а специфический статус речи. Оно для него — немой логос, речь, которая не может ни сказать по-другому то, что она говорит, ни перестать говорить: ни отдать отчет в том, что она изрекает, ни очертить круг тех, к кому ей подобает или не подобает адресоваться. Этой одновременно и немой, и болтливой речи противостоит речь в действии, речь, ведомая требующим передачи значением и требующим обеспечения воздействием. У Платона это речь наставника, который умеет одновременно и разъяснить свою речь, и ее придержать, изъять у профанов и заронить в душу тех, для кого она сможет принести плоды. В классическом изобразительном

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 35

строе подобная «живая речь» отождествляется с великой, действенной речью — живой речью оратора, которая волнует и убеждает, наставляет и увлекает души и тела. Это также и задуманная по ее модели речь трагического героя, который до конца следует своим желаниям и страстям.

Такой живой речи, нормировавшей изобразительный строй, эстетическая революция противопоставляет соответствующий ей самой способ речи, противоречивый способ речи, которая одновременно говорит и молчит, знает и не знает, что именно говорит. Итак, она противопоставляет ей письмо. Но делает это сообразно двум великим фигурам, соответствующим двум противоположным формам отношения между мыслью и немыслием. И полярность двух этих фигур обеспечивает пространством одну и ту же область, вотчину литературной речи как речи симптоматической ¹.

В первом смысле немое письмо — та речь, которую сами по себе ведут немые вещи. Это сила означивания, записанная прямо на их телах и подытоженная словами Новали-са, поэта-минералога, «все говорит». Все есть след, остаток или окаменелость. Любая чувственная форма, начиная с камня или ракуш-

1 Ср.: Jacques Ranciere, La Parole muette. Essai sur les contradictions de la litterature, Paris, Hachette litterature, 1998.

36 ЖАК РАНСЬЕР

ки, говоряща. Каждая из них несет записанными в слоях и извивах следы своей истории и знаки своего предназначения. Литературное письмо предстает тогда расшифровкой и переписыванием надписанных на вещах исторических знаков. Именно это новое представление о письме вкратце излагает в хвалебных тонах в начале «Шагреневой кожи» Бальзак, когда на ключевых страницах описывает антикварный магазин в качестве эмблемы новой мифологии, фантастики, порождаемой единственно накоплением остатков потребления. Великим поэтом новых времен является отнюдь не Байрон, очеркист душевных смут, а Кювье, геолог, натуралист, который воссоздает обитателей животного мира по одной кости, а леса — на основе окаменевших отпечатков². С ним определяется новое представление о художнике. Именно художник странствует по лабиринтам или подполью социального мира. Он собирает следы пережитого и переписывает иероглифы, изображаемые самой конфигурацией темных или заурядных вещей. Он возвращает незначительным деталям прозы мира их двойную, поэтическую и знаковую силу. В топографии места, в облике фасада, в покрое и износе костюма, в хаосе выставленных товаров и сваленного в кучу мусора он распознает элементы

2 Balzac, La Peau de chagrin, Paris, Gallimard, 1974, coll. «Folio», p. 47.

37 ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ

некой мифологии. А в фигурах этой мифологии позволяет распознать подлинную историю общества, времени, коллектива; он позволяет предугадать судьбу личности и народа. «Все говорит»: это означает также, что упразднены иерархии изобразительного строя. Важнейшее фрейдовское правило — что не существует пре-небрежимых «деталей», что, напротив, именно эти-то детали и направляют на путь истины — оказывается прямым продолжением эстетической революции. Нет благородных и низменных тем, как нет и существенных повествовательных и вспомогательных описательных эпизодов. Не найти такого эпизода, описания, фразы, которые не несли бы в себе мощь произведения. Ибо нет вещи, которая не несла бы в себе мощь языка. Все на равных, все одинаково важно, одинаково значимо. И поэтому повествователь «Дома кошки, играющей в мяч» помещает нас перед фасадом, чьи асимметричные отверстия, хаотические углубления и выступы образуют иероглифическую вязь, по которой можно расшифровать историю дома — засвидетельствованную ею историю общества — и судьбу обитающих в нем персонажей. Или же романист «Отверженных» погружает нас в ту сточную канаву, что вещает обо всем, подобно философу-цинику, и привечает на равных все, что использует и отбрасывает цивилизация, ее маски и отличия, словно повседневную утварь. Новый поэт, поэт-геолог,

38 ЖАК РАНСЬЕР

поэт-археолог, в определенном смысле делает то же самое, что и ученый муж в «Толковании сновидений». Он утверждает, что не существует ничего незначительного, что те прозаические детали, от которых отмахивается, в крайнем случае сводя их к простой физиологической рациональности, позитивистская мысль, являются знаками и в них зашифрована некая история. Но он также и выдвигает парадоксальное условие подобной герменевтики: чтобы банальное раскрыло свой секрет, оно сначала должно быть мифологизировано. Дом и сточная канава говорят, они несут на себе след истины, как то делают и сновидение или промахи — а также и марксистский товар, — постольку, поскольку они прежде того превращены в элементы некоей мифологии или фантасмагории.

Писатель тем самым — это геолог или археолог, путешествующий по лабиринтам социального мира, а позже и по лабиринтам «я». Он собирает останки, откапывает окаменелости, переписывает знаки, которые свидетельствуют о некоем мире и пишут некую историю. Немое письмо вещей поставляет своей прозой правду о цивилизации или эпохе, ту истину, которую покрывает некогда прославленная сцена «живой речи». Последняя же оказывается теперь всего-навсего никчемной ораторской сценой, поверхностным дискурсом поверхностных волнений. Но герменевт становится при

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 39

этом одновременно и врачевателем, симпто-матологом, диагностирующим недуги, от которых страдают и предприимчивый индивид, и блестящее общество. Натуралист и геолог Бальзак — также и врач, который обнаруживает болезнь в самом сердце напряженной деятельности индивидов и обществ, болезнь, тождественную этой напряженности. Каковая носит у него имя воли. Она — болезнь мысли, которая хочет преобразоваться в реальность и приводит индивидов и общества к саморазрушению. Я уже намекал на это: история литературы девятнадцатого века — не что иное, как история метаморфоз подобной «воли». В эпоху натурализма и символизма оная должна стать безличной судьбой, претерпеваемым наследием, свершением лишенной разума воли к жизни, приступом, который мир темных сил ведет на иллюзии сознания. Литературная симптоматология сменит тогда статус в этой литературе патологий мысли, центрированной вокруг истерии, «невроза» или бремени прошлого, в этой новой драматургии глубоко запрятанного секрета, в которой через индивидуальные истории разоблачается более глубокий секрет наследования и расы — и, в конечном счете, неприкрашенного и бессмысленного факта жизни.

Тем самым такая литература привязывается к другой тождественности логоса и пафоса, о которой я говорил, той, что, в противо-

40 ЖАК РАНСЬЕР

положность первой, идет от ясности к темноте и от логоса к пафосу, к чистой муке существования и чистому воспроизведению бессмыслицы жизни. Она также пускает в ход и другую форму немой речи. Это уже не иероглиф, записанный прямо на телах и предполагающий расшифровку. Это монологическая речь, которая ни к кому не обращается и ни о чем не говорит — разве что о безличных, бессознательных условиях самой речи. Эту вторую форму немой речи, бессознательного дискурса с наибольшей силой теоретически обосновал во времена Фрейда Метерлинк, анализируя в драмах Ибсена «диалог второго порядка». Последний выражает уже не мысли, чувства и намерения персонажей, а мысль неотступно присутствующего в диалоге «третьего персонажа», столкновение с Неведомым, с анонимными и бессмысленными силами жизни. «Язык неподвижной трагедии» переписывает «бессознательные жесты существа, чьи светозарные руки тянутся сквозь бойницы заточающей нас крепостной стены», удары «не принадлежащей нам руки, что стучится в двери инстинкта» ³. Эти двери нельзя открыть, говорит, в сущно-

3 Maeterlinck, «Menus propos: le theatre (un theatre d'androi'des)», Introduction a une psychologie des songes et autres ecrits, Bruxelles, Labor, 1985, p. 83; «Le tragique quotidien», Le Tresor des humbles, Bruxelles, Labor, 1986, p. 99—110. Мне, конечно, известно, что Метерлинк ссылается на Эмерсона и

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 41

сти, Метерлинк, но можно услышать «стук в дверь». Можно превратить драматическую поэму, некогда посвященную «складу действий», в язык этих ударов, речь неотступно присутствующей в наших мыслях незримой толпы. Возможно, для того чтобы воплотить такую речь на сцене, только и нужно, что новое тело: уже не человеческое тело актера / персонажа, а тело существа, которое «вело бы себя как живое, живым не будучи», тело из тени или воска, согласное с этим множественным и анонимным голосом⁴. Так Метерлинк приходит к идее о театре андроидов, связующей романные грезы Вилье де Лиль-Адана с театральным будущим — сверхмарионеткой Эдварда Гордона Крейга или театром смерти Тадеуша Кантора. Эстетическое бессознательное, каковое неотделимо от эстетического режима искусства, проявляется в полярности двойной сцены немой речи: есть речь, написанная на телах, которая должна быть возвращена к своему языковому значению трудами расшифровки и переписывания; и есть глухая речь безымянной мощи, что держится позади всякого сознания и всякого значения, — ей нужно придать

мистическую традицию, а отнюдь не на шопенгауэровский «нигилизм». Но здесь меня интересует к тому же вызывающий смешение этих двух традиций статус глухой речи, выражения бессознательной «воли» бытия.

4 Maeterlinck, «Menus propos...», Introduction..., op. cit., p. 87.

42 ЖАК РАНСЬЕР

голос и тело, даже если эти анонимный голос и призрачное тело увлекут человеческий субъект на путь великого отказа, к тому небытию воли, шопенгауэровская тень которого давит всем своим весом на эту литературу бессознательного.