Эстетическое бессознательное 49

за знаковую ценность тех фантазий, перипетии которых изображают.

Второй ориентир можно извлечь из фи­гур, выбранных Фрейдом в качестве приме­ров. Некоторые заимствованы из современной ему литературы, из натуралистической дра­мы судьбы в духе Ибсена, из фантазий, в частности, Йенсена и Линкеуса-Поппера, на­следников традиции, восходящей через Гоф­мана к Жан-Полю и Тику. Но эти про­изведения современников Фрейда пребывают в тени нескольких великих образцов. Сре­ди них два великих воплощения Ренессанса: Микеланджело, мрачный демиург грандиоз­ных творений, и Леонардо да Винчи, худож­ник/ученый/изобретатель, человек масштаб­ных грез и проектов, считанные произведе­ния которого, дошедшие до нас, предстают как бы различными фигурами одной и той же загадки. И два романтических героя траге­дий: Эдип, свидетель дикой античности в про­тивовес облагороженной античности во фран­цузской трагедии и пафоса мысли в противо­вес изобразительной логике расклада действий вкупе с гармоническим распределением види­мого и говоримого; и Гамлет, современный ге­рой мысли, которая не действует, или, точнее, мысли, которая действует самой своей безде­ятельностью. Короче, герой дикой Антично­сти, античности Гельдерлина и Ницше, и герой дикого Ренессанса, ренессанса Шекспира, но

 

50 ЖАК РАНСЬЕР

также и Буркхардта и Тэна, противостояще­го классическому строю. Классический строй, как мы уже видели, — не просто этикет при­дворного искусства французского типа. Это собственно изобразительный режим искусства, тот режим, который находит свое первое теоре­тическое обоснование в аристотелевской про­работке мимесиса, свою эмблему — в классиче­ской французской трагедии и свою системати­зацию — в развернутых французских тракта­тах восемнадцатого века, от Батте до Лагарпа, минуя «Комментарии на Корнеля» Вольтера. В самой сердцевине этого режима присутство­вало определенное представление о поэме как упорядоченном складе действий, стремящемся к своему разрешению через столкновение пер­сонажей, преследующих противоречащие друг другу цели и проявляющих в своей речи же­лания и чувства согласно целой системе услов­ностей. Такая система удерживала знание под властью истории, а видимое — под властью ре­чи, в отношении обоюдной сдержанности ви­димого и говоримого. Именно подобный строй и заставил трещать по всем швам романтиче­ский Эдип, герой мысли, которая не знает то­го, что она знает, хочет того, чего не хочет, действует претерпевая и говорит своим немот-ствованием. Если Эдип, приводя за собой це­лую вереницу великих эдиповских героев, ока­зывается в центре разработок Фрейда, то дело

 

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 51

тут в том, что он служит эмблемой того режи­ма искусства, который признает предметы ис­кусства предметами мысли — в качестве свиде­тельств о мысли, имманентной своему другому и населенной своим другим, о мысли, которая повсюду вписана в язык чувственных знаков и укрывается в его темной сердцевине.

 

Фрейдовские коррективы

Итак, с одной стороны, имеется обращение к художникам, с другой — объективная зависи­мость в отношении допущений определенно­го режима искусства. Остается продумать спе­цифику их связи, специфику вмешательства Фрейда в отношении эстетического бессозна­тельного. Его первая цель, о чем я уже го­ворил, не в том, чтобы установить сексуаль­ную этиологию художественных феноменов, а в том, чтобы выступить по поводу представ­ления о бессознательной мысли, нормирующей продукцию эстетического режима искусства, навести порядок в том, как искусство и ху­дожественное мышление разыгрывают взаимо­отношения знания и незнания, смысла и бес­смыслия, логоса и пафоса, реального и фанта­стического. Вмешиваясь, Фрейд прежде всего стремится отвести ту интерпретацию этих вза­имоотношений, которая играет на двусмыслен- с.52

 

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 53

ности реального и фантастического, смысла и бессмыслия, дабы препроводить мысль об ис­кусстве и интерпретацию проявлений «фанта­зии» к некоему последнему слову — чистому утверждению пафоса, неприкрашенного бес­смыслия жизни. Он хочет добиться торжества герменевтического, разъяснительного призва­ния искусства над нигилистической энтропией, присущей его эстетической конфигурации.

Чтобы понять это, следует поместить рядом два предуведомляющих утверждения Фрейда. Первое я позаимствую из самого нача­ла «Моисея Микеланджело». По словам Фрей­да, его не интересуют произведения искусства с точки зрения их формы. Его интересует «су­щество»: намерения, которые здесь выражают­ся, и содержание, которое вскрывается¹. Вто­рое — упрек в адрес поэтов в начале «Градивы» по поводу их двусмысленности в от­ношении значимости «фантазий» духа. Нуж­но сопоставить два этих заявления, чтобы по­нять смысл провозглашенного Фрейдом при­страстия к одному только «содержанию» про­изведения. Как известно, обычно проводимое им исследование содержания направлено к об­наружению вытесненного воспоминания и, в конечном счете, к той отправной точке, ка-

1 «Le Moise de Michel-Ange», Essais de psychanalyse appliquee, Paris, Gallimard, coll. «Idees», 1971, p. 9 [ср. рус. пер.: З. Фрейд, ук. соч., с. 218].

 

54 ЖАК РАНСЬЕР

ковой является детский страх кастрации. Та­кое прописывание конечной причины обычно проводится при посредничестве организующе­го фантазма, компромиссного образования, ко­торое позволяет либидо художника, более или менее представленного своим героем, избежать вытеснения и сублимироваться в произведении ценой вписывания в него своей загадки. Из это­го безоговорочного пристрастия вытекает осо­бое следствие, не отметить которое не может и сам Фрейд, а именно биографизация худо­жественного вымысла. Фрейд интерпретирует фантастические сновидения и кошмары Нор-берта Ханольда у Йенсена, студента Натанаэля у Гофмана или Ребекки Уэст у Ибсена как дей­ствительные патологические данные реальных персонажей, для которых писатель послужил более или менее проницательным психоанали­тиком. Крайним примером этому служит снос­ка в «Жутком» о «Песочном человеке», в ко­торой Фрейд берется доказать, что оптик Коп­пола и адвокат Коппелиус составляют единую личность, в данном случае — отца-кастратора. Иными словами, он восстанавливает этиоло­гию случая Натанаэля, ту этиологию, кото­рую врачеватель-фантазер Гофман, возможно, и затуманил, но не до такой степени, чтобы скрыть ее от ученого собрата, ибо «переработ­ка материала фантазией поэта развернулась не настолько буйно, чтобы не удалось воссо-

 

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 55

здать его первоначальный порядок» ². Значит, у «случая Натанаэля» имеется некий первона­чальный порядок. За тем, что писатель пре­подносит как плод свободной фантазии, необ­ходимо распознать логику фантазма и сменив­ший обличье первичный страх: страх кастра­ции маленького Натанаэля, выражение семей­ной драмы, пережитой в детстве самим Гоф­маном.

Тот же принцип проходит и через всю кни­гу о «Градиве». За «произвольной данностью» и фантастической историей молодого челове­ка, настолько влюбленного в каменную фи­гуру из сновидения, что воспринимает реаль­ную женщину лишь как призрачное видение этой античной статуи, Фрейд берется восста­новить подлинную этиологию случая Норберта Ханольда: вытеснение и замещение подростко­вого сексуального влечения к юной Зое. Этот корректив не только обязывает его основывать свои рассуждения на проблематике, связанной с «реальным» существованием вымышленно­го существа. Он также влечет за собой способ интерпретации сновидений, который с точки зрения принципов Фрейда-ученого может по­казаться наивным. Скрытое послание получа­ется в действительности просто-напросто пере­несением сновидческой фигуры в ее реальный

2 «L'Inquietant», (Euvres completes, Paris, puf, 1996, t. XV, p. 165 [ср. рус. пер.: З. Фрейд, ук. соч., с. 271].

 

ЖАК РАНСЬЕР

эквивалент: «Тебя интересует Градива, пото­му что на самом деле тебя интересует Зоя». Эта кратчайшая версия интерпретации пока­зывает, что здесь имеет место не только про­стое сведение вымышленной данности к кли­ническому синдрому. Фрейд подвергает сомне­нию даже то, что могло бы заинтересовать в этом синдроме медика, то есть диагностику случая фетишистской эротомании. Он в рав­ной степени пренебрегает и тем, что способно вызвать интерес у ученого, стремящегося вос­становить связь клинической практики с исто­рией мифов, а именно с долгой историей ми­фа о влюбленном в изображение, который гре­зит о реальном обладании этим изображени­ем, образцом чему служит Пигмалион. Фрей­да, кажется, интересует только одно: восста­новить в этой истории добротную причинно-следственную интригу, пусть даже рискован­ным образом отсылая при этом к той необ-наружимой данности, каковой является дет­ство Норберта Ханольда. Еще больше, чем правдоподобным объяснением случая Ханоль­да, Фрейд озабочен тем, чтобы опровергнуть статус, которым книга Йенсена наделяет ли­тературные «изобретения». Его опровержение опирается на два основных взаимодополняю­щих пункта: во-первых, на утверждение ав­тора, согласно которому описанные им фан-тазмы — не более чем изобретения его изоб­ретательной фантазии; во-вторых, на мораль,

 

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 57

которую тот вкладывает в свою историю: неза­мысловатое торжество «реальной жизни», во плоти, крови и на правильном немецком язы­ке, которая голосом своей тезки Зои насмехает­ся над безумием ученого Норберта и противо­поставляет собственную радостную несконча-емость идеальным сновидениям. Притязания автора на свою фантазию, очевидно, составля­ют с его разоблачением сновидений собствен­ного героя единую систему. И эту систему мож­но было бы подытожить одним фрейдовским словом: «десублимация». Если здесь присут­ствует десублимация, то она — дело скорее ро­маниста, чем психоаналитика. И при этом пре­красно согласуется с его «несерьезным» отно­шением к фантазматическому факту.

За «редукцией» литературной данности к необнаружимой патологической и сексуальной «реальности» кроется, таким образом, полеми­ческий заряд, направленный на первоначаль­ное смешение вымышленного и реального, ка­ковое и лежит в основе практики и дискурса романиста. Последний, притязая на фантазм как продукт своей фантазии и опровергая сно­видения своего персонажа принципом реально­сти, обеспечивает себе свободу передвижения по обе стороны от границы между реально­стью и вымыслом. Этой двузначности Фрейд прежде всего стремится противопоставить од­нозначность истории. Важный пункт (который к тому же оправдывает все сокращения ин-

 

58 ЖАК РАНСЬЕР

терпретации) — отождествление любовной ин­триги с рациональной причинно-следственной схемой. Фрейда интересует не конечная при­чина — непроверяемое вытеснение, восходя­щее к необнаружимому детству Норберта, — а причинная сцепленность как таковая. Не име­ет особого значения, реальна история или вы­мышлена. Существенно, что она однозначна, что она противопоставляет романтической и обратимой неразличимости воображаемого и реального аристотелевский склад действий и знаний, направленный к событию узнавания.