О различном использовании детали

Соотношение фрейдовской интерпретации с эстетической революцией начинает, таким об­разом, усложняться. Возможность психоана­лиза обеспечивается тем режимом искусства, который отменяет упорядоченные интриги изобразительного века и вновь воздает долж­ное пафосу знания. Но в том, что касается конфигурации эстетического бессознательно­го, Фрейд совершает вполне определенный вы­бор. Он отдает предпочтение первой форме немой речи, симптому, являющемуся следом истории. Он выдвигает ее в противовес дру­гой форме, анонимному голосу бессознатель­ной и бессмысленной жизни. И это противо­стояние приводит его к тому, что он отодвига­ет назад, к старой изобразительной логике, ро­мантические фигуры равноценности логоса и пафоса. Наиболее яркий пример тому достав­ляет текст о «Моисее» Микеланджело. Пред­мет этого анализа действительно исключите- с.59

 

ЖАК РАНСЬЕР

лен. В отличие от текста о Леонардо, Фрейд го­ворит здесь не о фантазме, отслеженном по од­ному замечанию. Он говорит о скульптурном произведении, которое, по его словам, не раз приходил рассматривать. И показательным об­разом уравнивает зрительное внимание к де­тали произведения и особый интерес психо­анализа к «несущественным» деталям. Все это проводится, как известно, через доставившую пищу бесчисленным комментариям ссылку — отсылку к Морелли-Лермольеву, сведущему в искусстве медику, который изобрел полусудеб­ный метод атрибуции произведений искусства по тем ничтожным и неповторимым деталям, что выдают руку художника. Метод прочте­ния произведений тем самым отождествляет­ся с парадигмой поиска причин. Но этот метод детали, в свою очередь, может практиковаться двумя разными способами, соответствующими двум основным формам эстетического бессо­знательного. С одной стороны, имеется модель следа, который можно заставить говорить, в котором читается отложившаяся запись неко­ей истории. В своем знаменитом тексте Карло Гинзбург отметил, как через «метод» Морел-ли фрейдовская интерпретация вписывается в великую уликовую парадигму, которая стре­мится реконструировать процесс по его сле­дам ¹. Но есть и другая модель, которая видит

1 Carlo Ginzburg, «Traces. Racines d'un paradigme indiciaire», Mythes, emblemes, traces, Paris, Flam-

 

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 61

в «незначительной» детали уже не след, поз­воляющий восстановить процесс, а непосред­ственный оттиск нечленораздельной истины, отпечатывающийся на поверхности произведе­ния, расстраивая всякую логику разумно упо­рядоченной истории, рациональной компози­ции элементов. Именно эта вторая модель ана­лиза детали и окажется впоследствии востре­бована историками искусства в качестве про­тивовеса излюбленному Панофским анализу картины на основе изображенной на ней ис­тории или иллюстрируемого ею текста. И эта полемика, которую вчера вел Луи Марен, а се­годня ведет Жорж Диди-Юберман, опирается на Фрейда, который в свою очередь вдохнов­лялся Морелли, обосновывая способ прочте­ния истины в живописи через деталь произве­дения — какую-то разбитую колонну в «Гро­зе» Джорджоне или пятна краски, имитирую­щие мрамор на цоколе «Мадонны с тенями» Фра Анджелико². Тогда деталь функциониру­ет как частичный объект, несогласуемый фраг­мент, нарушающий упорядоченность изобра­жения, чтобы воздать должное бессознатель­ной истине, каковая является отнюдь не исти-

marion, 1989, р. 139-180 [рус. изд.: Карло Гинз­бург, «Приметы. Уликовая парадигма и ее корни», нло, № 8, 1994, с. 32-61; пер. С. Козлова]. 2 Louis Marin, De la representation, Paris, Galli-mard—Le Seuil, 1994; Georges Didi-Huberman, De-vant I'image, Paris, Minuit, 1990.

62 ЖАК РАНСЬЕР

ной некой индивидуальной истории, а проти­вопоставлением одного строя другому: таково фигуральное за фигуративным или визуальное за видимым, зримо изображенным. Но к этому востребованному сейчас подходу психоанали­за к прочтению живописи и ее бессознательно­го сам Фрейд не имеет никакого отношения. И уж тем более ко всем тем представляющим ка­страцию головам Медузы, которые современ­ные комментаторы исхитряются обнаружить в каждой голове Олоферна или Иоанна Крести­теля, в деталях прически Джиневры деи Бен-чи, в карандашном изображении водоворота в тетрадях Леонардо...

Ясно, что подобный психоанализ Леонар­до, практикуемый, в частности, Луи Мареном, отнюдь не тот, что у Фрейда. Скажем, что в предпочтении к детали сказывается его инте­рес к чему-то совсем иному, к иной истине на­рисованной или изваянной фигуры, истине ис­тории, своеособого субъекта, симптома, фан-тазма. Фрейд ищет фантазм-матрицу для тво­рения художника, а не бессознательный фи­гуральный строй искусства. Однако пример «Моисея» противоречит такому простому объ­яснению. Да, Фрейда интересует именно ста­туя. Но удивителен принцип этого интереса. Долгий, детальный анализ положения рук и бороды в действительности не вскрывает ника­ких секретов детства, никакой шифровки бес­сознательной мысли. Он препровождает к тра-

 

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 63

диционнейшему вопросу: какой именно момент библейского предания изображен в статуе Ми-келанджело? Не гнев ли это и в самом де­ле Моисея? Он что, и вправду вот-вот уронит на землю скрижали завета? Фрейд как нельзя далек от анализов Луи Марена. Можно даже сказать, что в полемике между Воррингером, который стремится выявить различные типы визуальности, отсылающие к главенствующим психологическим чертам, и Панофским, кото­рый подчиняет выявление форм выявлению изображаемых сюжетов и эпизодов, он факти­чески оказывается на стороне Панофского. И, на более глубоком уровне, его внимание к дета­ли отсылает к логике изобразительного строя, в котором пластическая форма была имита­цией рассказываемого действия, а специфиче­ский сюжет картины совпадал с изображени­ем ключевого момента действия, того момента, который вбирает в себя его направленность и значение. В данном случае Фрейд вычитывает такой ключевой момент в положении правой руки Моисея и скрижалей. Это не тот момент, когда преисполненный негодования Моисей го­тов обрушиться на идолопоклонников. Это мо­мент укрощенного гнева, когда рука выпускает схваченную было бороду и твердо подхваты­вает скрижали. Известно, что такого момента в библейском тексте нет. Фрейд добавляет его ради рационалистической интерпретации, со­гласно которой человек, сам себе хозяин, бе-

 

ЖАК РАНСЬЕР

рет верх над служителем ревнивого Бога. В конечном счете внимание к детали служит вы­явлению позы Моисея как свидетельства тор­жества воли. Интерпретированный Фрейдом «Моисей» Микеланджело подобен «Лаокоону» у Винкельмана, выражению укрощающего аф­фект классического спокойствия. И, в случае Моисея, укрощен разумом оказывается именно религиозный пафос. Моисей — герой укрощен­ного, возвращенного к порядку аффекта. Не столь важно знать, не свою ли собственную, к чему клонит традиция, позицию по отношению к ученикам-бунтарям воплотил таким образом патриарх психоанализа, перенеся ее в римский мрамор. Куда больше, чем соответствующий случаю автопортрет, этот Моисей воспроизво­дит классическую сцену изобразительной эпо­хи: торжество воли и сознания, воплощенных на трагической сцене, в опера-сериа или на ис­торическом полотне теми римскими героями, которые стали хозяевами как себе, так и все­ленной: Брутом или Августом, Сципионом или Титом. И более, чем идолопоклонству и от­ступникам, этот Моисей, воплощение победив­шего сознания, противостоит людям без про­изведения, жертвам непроясненного фантазма. Что, конечно же, сразу наводит на мысль о ле­гендарном альтер эго Микеланджело — Лео­нардо да Винчи, человеке тетрадей и наброс­ков, изобретателе множества нереализованных

 

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 65

проектов, художнике, который так и не при­шел к индивидуализации своих фигур и сно­ва и снова пишет одну и ту же улыбку, сло­вом, о человеке, привязанном к своему фан-тазму, застывшем в гомосексуальном отноше­нии к Отцу.