Диверсионно-подрывная миссия художника

На первый взгляд, нет более противоположных в метафизическом смысле фигур, чем фигуры художника и шпиона. Пока один скрывается под чужим именем и конспирируется, уходя от разоблачения, другой изо всех сил добивается признания, взыскует бытия-в-признанности, вдыхает приятно щекочущий ноздри дым жертвенных костров, тучнея от воскурений фимиама и обращаясь в голодный дух при их отсутствии.

Кажется, что лучший способ выманить из укрытия агента Dasein, заброшенного в мир, состоит в том, чтобы заманить его на площадку для авторствования, – и этот незримый пьедестал заставит раскрыться, выложить все до последнего: куда там детектору лжи...

В самом деле, с какого-то момента установка на искренность приобретает статус онтологической принудительности: художник обнаруживает себя невольником «искренности» – в том же примерно смысле, в каком космонавт становится пленником невесомости. Художник дает показания самозабвенно, без утайки, повинуясь культу искренности и, в то же время следуя эталонным текстам, выступающим в роли инструкций. Деррида, например, отмечает парадигмальную в этом отношении роль литературного поведения Руссо.

Первоначальное требование, предъявляемое автору (теперь уже прочно забытое), звучало так: расскажи мне обо мне. Рыцарь слушал песню скальда о своих подвигах и за это разрешал певцу присутствовать на пиру, мед-пиво пить. Поскольку душевные тайники рассказчика никого не интересовали, не было и смысла утруждать себя запоминанием его имени. В исторической памяти оставались скорее прозвища исполнителей социального заказа. Однако выслушивание историй не проходит даром – повествование завораживает и требует продолжения. Ангажированный художник, чувствуя зачарованность слушателей, незаметно подменяет тему и начинает петь другую песнь, единственную, которую он может петь бесконечно. Лейтмотив ее звучит так: расскажу вам о себе...

Так формируются некоторые аксиомы искусства, действующие и по сей день. Такие категории авторствования, как «самовыражение», «аутентичность», «подлинность», имеют смысл лишь в рамках установки «расскажи мне о себе» – но зато здесь они действуют с необходимостью, принуждая к полному самораскрытию, к признанию во всех совершенных грехах, а ежели таких не окажется или окажется слишком мало, то и в грехах вымышленных.

Совершенная, а затем и санкционированная практикой текстопроизводства подмена резко повышает притягательность авторствования. Однако смена лейтмотива не обходится без превратности: в то время, как художник самозабвенно рассказывает о себе, внимающий ему столь же самозабвенно слушает о себе. Происходит обмен обманом, благодаря чему и устанавливается момент истины. С другой стороны, мы имеем дело с парадоксом (трудно определить, с парадоксом искусства или с парадоксом субъекта): чем подробнее донесение, описывающее тайники собственной души, тем больше шансов, что Другой опознает в нем себя. Вовсе не «обобщение», а именно яркость отпечатка личности автора, достигаемая в произведении, делает возможным кратчайший переход из одного Я-присутствия в другое.

Общие места ничего не сообщают обо мне, они просто «сообщают», т. е. сводят уникальное к общему, к анонимному и ничейному, описывая в лучшем случае черный плащ и маску, а не скрывающегося под ними шпиона: речь идет скорее о совершенствовании камуфляжа. Но, с другой стороны, стойкий интерес к собственному внутреннему миру как предмету познания отнюдь не является чем – то самоочевидным. Первичная («естественная») установка слушателя имеет прямо противоположную направленность: уйти от себя, заблудиться в виртуальной реальности. Именно для этого читатель вступает на тропинку затейливого сюжета, устремляясь по траектории приключения. Для этого он оплачивает услуги поводыря (первой формой оплаты служит внимание слушающего), делегируя другому (рассказчику, художнику) функцию знающего проводника, сталкера воображения.

Увы, наступает час расплаты за безоговорочное доверие наемному проводнику. Ибо в каждом настоящем художнике дремлет Иван Сусанин: используя эффект очарованности, увлеченности повествованием, художник незаметно сворачивает с тропинки воображения-для-другого и заводит всех внимающих ему в болото своего внутреннего мира. По этому болоту он способен бродить гораздо дольше, чем Моисей по пустыне, ведь его задача – адаптировать всех внимающих ему к вязкой и хлюпающей среде обитания, внедрить ее топографию как карту «духовной родины». Тут параллель со шпионом напрашивается сама собой, нет более точного термина описания происходящего, чем вербовка. He-искушенный читатель, который не дал себя заворожить, загипнотизировать, уговорить, оплачивает только товарную форму услуг проводника – детектив, триллер, fantasy, но поддавшийся искусу (искусству), увязает в «искренности», в сложной игре узнаваний и неузнаваний. Речь вербовщика двоится, мерцает между полюсами «обо мне» и «о себе» и под это маскирующее мерцание осуществляется имплантация текста, содержащего Я-присутствие автора; каждая успешная пересадка закрепляет имя донора в памяти реципиента, свежезавербованного агента влияния.

Подобная операция, назовем ее «инъекция-через-откровение», носит универсальный характер с момента обретения особой, исповедальной позиции автора – и традиция идет, по крайней мере, от Блаженного Августина. Не исключено, что в интерпретации современного художника «блаженство» Августина Блаженного и состояло в сладости публичной исповеди, самопрезентации пред лицом внимающей публики. В этом ряду вполне могли блаженствовать Руссо и маркиз де Сад, Андре Жид, Жан Жене, Эдичка Лимонов, представляя на публичный суд свою «исповедь», осуществляя инъекцию-через-откровение.

Отсюда видно, что было бы ошибкой интерпретировать специфически культивируемую искренность публичного самоотчета как чистосердечное признание или явку с повинной. Диалектика откровения и утаивания по глубине рефлексивного счета превосходит диалектику господина и раба. Оставим пока вопрос о вербовке агентов влияния й посмотрим на проблему с другой стороны. Вот автор пишет текст, мечтая о его максимальном тиражировании, предвкушая наслаждение и озадаченность читателей: ему не хотелось бы упустить ни одного из них, ведь каждый равнодушно скользящий взор оставляет рану на чувствительном органе авторствования... Однако стоит лишь ощутить взгляд через плечо, и сразу же срабатывает инстинктивное движение: прикрыть рукой написанное. В этом случае автор действует, как шпион, застигнутый за составлением шифровки, причем важно отметить, что «обыкновенное шпионское» срабатывает в нем раньше, чем «обыкновенное авторское». Происходит контаминация двух типов реагирования, из которых первый оказывается более древним.

Не исключено, что данная заминка отсылает нас к тайне происхождения письменности. Письменность, как известно, успешно применяется для распространения знаний – что, однако, вовсе не исключает прямо противоположную цель ее изобретения. Речь могла идти о необходимости утаить нечто, например, затруднить доступ профанам к сакральным смыслам. Первые грамотеи были совсем не популяризаторами знаний, а скорее шифровальщиками. Люди образованные, владеющие кодом и шифром и образовывали в совокупности первую агентурную сеть, иерархию приобщенных и допущенных. В творчестве художника обнаруживаются осколки и других практик утаивания, противоречащие внешней установке на самораскрытие. Среди признанных шедевров есть немало «донесений», потребовавших предварительной расшифровки и атрибутирования на основе прямых, а то и косвенных улик. Некоторые книги Аристотеля являются студенческими конспектами; из свидетельских показаний, т. е. из записей слушателей, сделанных иногда по памяти, составлены такие фундаментальные тексты, как «Курс...» де Соссюра, «Семинары» Лакана, ряд книг Мамардашвили. Детективные подробности связаны с расшифровкой рукописей Чарлза Пирса, Гуссерля, Бахтина – примеров можно приводить сколько угодно, даже ограничившись одной философией.

При ближайшем рассмотрении «полной откровенности» в ней легко обнаруживаются элементы камуфляжа; они сгущаются до уровня агентурного прикрытия (шпионской легенды), если речь заходит о псевдониме. Псевдоним как фигура сокрытия отличается многими странностями. Начнем с того, что установить имя скрывающегося под псевдонимом не так уж и сложно. Чаще всего автор рано или поздно дезавуирует себя сам, сознается в содеянном, не испытывая ни малейшего раскаяния; тем более странно, для чего нужны эти детские прятки? Кто же все-таки скрывается под псевдонимом?

Или, если спросить более радикально, в духе Хайдеггера: отвечает ли скрывающийся под псевдонимом на вопрос «кто?» Прячется ли под этой завесой субъект или нечто в субъекте? Странности нарастают, если предположить, что утаивается «действительная личность» автора, мое единственное неповторимое Я, говоря словами Бахтина. Ведь диапазон авторствования как раз и представляет собой избранную и санкционированную частоту для выхода в эфир. Действуя как художник, под грифом «искусство», агент Dasein теряет обычную осторожность, именно здесь он выходит на связь. За пределами канала авторствования непроницаемость внутреннего мира сохраняется, агент соблюдает конспирацию и остается «сам себе хитрым». Искусство же, будучи с некоторых пор синонимом самораскрытия, предоставляет художнику уникальную возможность осчастливить собой человечество. Что, несомненно, относится к категории сладчайшего. И если тем не менее художник прикидывается кем-то другим, ясно, что прежде всего им движет неуверенность в успехе своей миссии.

Речь идет о страхе шпиона перед разоблачением, о пугающем отключении передатчика за «радиохулиганство», за незаконный выход на заповедную частоту вещания, которой пользуются «настоящие» авторы, признанные в качестве таковых.

Похоже, что псевдоним дает возможность (как, впрочем, и другие формы мистификации) делать безнаказанно нечто такое, что может быть расценено как диверсия. У нас, наконец, появляются веские основания предположить, что миссия художника содержит в себе подрывную задачу, усиливающуюся по мере осуществления миссии, по мере того как авторствующее-во-мне начало поглощает все прочее, слишком человеческое, бытийствующее во мне и через меня. Если творческий порыв, которым одержим художник, не корректируется ничем, кроме самораскрытия (самозадания), в произведение неизбежно вкладывается энергия разрушения, прямо пропорциональная «творческой мощи» автора. Для обнаружения диверсионно-подрывных элементов миссии художника нет нужды обращаться к авторам, призывающим катастрофу «открытым текстом»: оставим пока в стороне де Сада, Маркса, Арто и Малевича. Обратимся хотя бы к утописту Шарлю Фурье, строителю социального мира, оставившему подробное описание земледельческих ассоциаций и некоторых других рецептов счастья. Его главная книга, незатейливо называющаяся «Судьбы мира и человечества», преисполнена заботой о благе людей, но вся ее энергетическая часть дышит яростью и гневом в адрес философов, ученых, социальных мыслителей – всех, кто так или иначе может быть заподозрен в умалении идей автора. Вот лишь один из пассажей, содержащихся во Введении: «В ходе этого чтения следует принимать во внимание, что, поскольку сделанное мной открытие само по себе более важно, чем все научные работы, сделанные с тех пор, как существует род человеческий, один лишь спор должен отныне занимать людей периода цивилизации: это спор с целью удостовериться, действительно ли я открыл теорию четырех движений; ибо в случае подтверждения следует бросить в огонь все политические, моральные и экономические теории и готовиться к самому изумительному, самому счастливому событию, какое может иметь место на этом земном шаре и на всех планетах».

Итак, побочным, или, лучше сказать, скрытым намерением текста, оказывается предание огню всех предшествующих теорий. Предъявляемая книга, имея вид инструкции по переустройству, содержит в себе разрушительный заряд, который и должен сработать в случае «разворачивания обертки», т. е. в случае успешного осуществления миссии художника (автора) – некоего секретного задания свыше. Аналогичные подрывные мотивы обнаруживаются во всяком самозабвенно созданном произведении. Философ Николай Федоров, подвижник и бессребреник, воссоздавая проект Общего Дела, детально расписывает программу суммирования творческих усилий для воскрешения отцов – однако его упреки ученому сословию весьма далеки от кротости. Эти проектировщики безделушек выступают для него как главные враги, если они и будут воскрешены, то, несомненно, в последнюю очередь.

Допустим, что соответствующие установки Федорова и Фурье могут быть списаны на маргинальность их авторов по отношению к академическим кругам, на отсутствие прижизненной признанности. Но вот Ницше, блестящий ученый, самый молодой профессор классической филологии в Германии. Его презрение к коллегам приобретает фантастические размеры. За призывом к «переоценке ценностей» стоит программная установка, которая в ряде случаев прочитывается открытым текстом: отмена, дискредитация максимального числа «прежде меня написанных» работ, тотальное прореживание ноосферы. Начиная с «Рождения трагедии из духа музыки», т. е. с момента обретения полноты голоса, Ницше ведет себя как кукушонок, вылупившийся из яйца в чужом гнезде: он выталкивает из гнезда своих сводных братьев и оставшуюся кладку яиц. Сравнение с биологией, конечно, приблизительно, но отнюдь не направлено против Ницше. Напротив, перед нами предстает отличительная черта гения, differentia specifica «сильного художника» (в терминологии X. Блума). Только сильный художник, сумевший воспользоваться всей полнотой творческой энергетики, может выйти за пределы силового поля промежуточных аттракторов, преодолеть сладость растущего индекса цитирования, вырваться из сетей признательности и признанности.

Сразу же вслед за этим начинается поле действия куда более мощного искушения: укусить руку дающего, срубить сук, на котором сидят вскормившие тебя (и ты сам, разумеется). Команда «Delete!» вступает в действие после того, как первая часть миссии художника («законспирироваться в качестве признанного автора») успешно выполнена.

С самого начала высший инстинкт художника направляется на искоренение чужих влияний – как в себе, так и вокруг себя. Биология и здесь дает возможность для сопоставлений, например с эффектом Брюс. В искусстве происходит нечто похожее, только посложнее. Во-первых, уничтожение чужих влияний осуществляется исключительно через соблазняющую силу текста (произведения), прямые инвективы, вроде наивных заклятий Фурье, никакой роли не играют. Во-вторых, диверсионная миссия художника, особенно признанного гения, не ограничивается развоплощением произведений соперников-соратников, объектом диверсии является вся среда обитания – «живопись как таковая» для художника, «литература вообще» для писателя. Лев Толстой, к примеру, в поздний период своего творчества потратил немало сил для разоблачения бессмысленности такого занятия, как «водить пером по бумаге».

Конфликт между инстинктом самосохранения автора и тем важнейшим файлом программы-миссии, в котором записана команда «уничтожить!», носит многоплановый характер. В общих чертах тенденция «сбережения и приумножения» связана со слабым потенциалом авторствования, с ролью популяризатора, просветителя или «специалиста по...» Поскольку бытие вторичных авторов в культуре несамостоятельно и всецело зависит от гения, бесстрашно осуществляющего диверсию, т. е. от признанного классика, мелкоавторствующие субъекты (специалисты по...), делают ставку на некую уже исполненную миссию, стараясь вписаться в хвост кометы.

Скажем, академическая философия в современной России занята кропотливым воссозданием философии русского Серебряного века – и под внешней вывеской чисто исследовательской задачи просвечивает надежда получить свою долю признанности. Поэтому для популяризаторов и просветителей «умное делание» (собирание по крохам) представляется естественной установкой бытия в культуре, позывные Танатос им просто не слышны – и, стало быть, совершенно недостоверны. Здесь, как и везде (согласно анализу Ницше), незыблемая ценность идеала означает просто санкционирование оптимума условий для собственного воспроизводства и процветания. Но то, что исчерпывает горизонт бытия для «специалиста», является лишь первой стадией, стартовой фазой для гения, авторствующего по полной программе.

Великие диверсанты числятся в созидателях главным образом потому, что исследователи и последователи обеспечивают им надежное прикрытие – как уже было сказано, эпигоны просто не в состоянии представить себе иную мотивацию, чем получение ячейки для вечного хранения вклада, рядом с другими ячейками, время от времени проходящими инвентаризацию. Только воистину самозабвенный художник, диверсант и кукушкин сын, добирается до секретной миссии – «опустошить среду обитания!» Такого рода приказ, или властный зов, воспринимается изнутри как призвание и упаковывается в фигуру соблазна, в произведение. Произведение «потрясает» в случае точного попадания, разрушая прежние представления о мире. По мере нарастания могущества и обретения власти (речь идет о самой сладостной власти – над душами других) позывные Танатос усиливаются, подрывная миссия обессмысливания направляется на все более крупные, стратегические цели, вплоть до самого мироздания. Неотвратимость зова («Взглянули б вы, как я под током бьюсь и гнусь, / как язь в руках у Рыболова, / когда я перевоплощаюсь в слово...» – Арсений Тарковский) лимитируется только постепенным изнашиванием телесно-психического носителя, в котором обитает и авторствует агент воли-к-произведению. Далее возможны разные варианты происходящего. Например, художник, переживший акме, совершает явку с повинной: Хайдеггер пишет «Лесные тропки», Гоголь сжигает рукопись пресловутого второго тома... Они, разумеется, получают помилование, поскольку все это на руку сословию интерпретаторов, определяющих внешний облик культуры. Поэтому и существует «щадящее» правило (совершенно нелепое), согласно которому именно последнее произведение признается наиболее аутентичным.

Другой возможный исход миссии связан с тем, что высвобождаемая разрушительная энергия направлена во все стороны, в том числе и на самого миссионера-посланца. Гений, в отличие от «среднего», не в состоянии придерживаться оптимума условий, необходимых для собственного произрастания, его инстинкт самосохранения блокируется по мере продвижения к завершающим файлам программы-миссии. Можно лишь констатировать наличие некой точки перегиба, после прохождения которой в дело вступает мотивация высшего порядка.

В качестве иллюстрации можно взять эпизод из «Старика Хоттабыча», который Л. Лагин заимствовал у Сэмюэля Батлера, а тот, в свою очередь, из арабской и индийской сказочных традиций. Братья Хоттабы заточены в кувшины и брошены в глубины вод – их можно рассматривать как агентов воли-к-произведению, жаждущих воплотиться в тексты и овладеть душами и телами потребителей текста. Выход из нереализованности требует какого-нибудь посула – ведь так просто никто не согласится выпустить джинна на волю. Мелкие обещания не срабатывают, заточение продолжается, отчаяние голодных духов нарастает. Узники дают клятву исполнять любые желания того, кто их освободит, и одному из них это помогает – предложение (искушение) принимается. Но Омар Юсуф-ибн-Хоттаб остается в заточении – и тогда джинн прибегает к последнему средству. Он клянется умертвить лютой смертью всякого, кто выпустит его на волю – и, обретает, наконец, долгожданное освобождение.

Так и художник, ангажируемый вербовщиками всех рангов, соблазняемый множеством соблазнов, способен сохранять невозмутимость, верность смутно ощущаемому призванию, пока не дойдет до самых глубин, где становятся явственно слышен неодолимый зов, попадающий в резонанс собственным частотам призванности, встроенному эхо-локатору. Неотвратимое погружение в бездну воспринимается мелководной рыбешкой как необъяснимая причуда глубоководных удильщиков. Для автора, согласного на любую востребованность, на самую малую толику фимиама, основной мотив вызывает недоумение. Между тем природа недоумения здесь точно такая же, что и в случае мирных бюргеров, застигнутых врасплох непредсказуемым произволом властелина, совершающего «абсолютно иррациональные» поступки, явным образом вредящие и государству, и самому властителю.

При отчетливом различии причин просматривается параллелизм следствий между властью над душами, даруемой искусством и прямой властью над социальным телом. И в том и в другом случае срабатывает метаперсональная диверсионная инструкция. Так же как и зачарованность «слушающих тебя», трепет и любовь подданных*, достигая критической концентрации, растапливают последнюю печать и высвобождают джинна, отвечающего за финальный участок траектории бытия-в-признанности. Привлекая философскую традицию Хабада, можно говорить о «разбиении сосудов», происходящем в тот момент, когда самопричинение лишается внешних помех (сдерживающих факторов). Как только давление на стенки сосуда, т. е. сумма неблагоприятных обстоятельств, падает до критической точки, оболочка лопается, и содержимое сосуда изливается в мир – предъявляется к проживанию. Возникает специфическая одержимость неким самодостаточным смыслом, который в обычных условиях, под давлением человекоразмерности, остается нереализованным и невостребованным. Попустительство как бы «откачивает» излишнее давление, провоцируя витрификацию змеиного яйца: семя Танатоса набухает и, наконец, начинается его безудержное прорастание в горизонтах души. Субъект, в душе которого свершилось разбиение, как бы «перерождается» – и это новое рождение невозможно без «приемных родителей»: без покорных подданных или зачарованной, покоренной публики, готовой закрыть глаза на все причуды гения.

За примерами из области политики далеко ходить не надо. Тут и Иван Грозный, и пресловутые сталинские чистки, превосходящие все мыслимые рамки «целерационального действия», Нерон, поджигатель Рима, Пол Пот, уничтоживший треть своего народа, людоед Бокасса, президент Центрально-Африканской Республики, провозгласивший себя императором, и др. Если для каждого случая в отдельности и можно придумать рациональную (чаще квазирациональную) объяснительную стратегию, то для обрисовки явления в целом ни одна из них не годится. Здесь, скорее, подойдет образ кольца всевластья из «Властелина Колец» Толкиена. Это Кольцо похоже на чеку гранаты: стоит заполучить его, вырвать у кого-либо, и срабатывает детонатор, разбивающий сосуд и запускающий диверсионную миссию.

Обладатель Кольца в свою очередь становится обладаемым (одержимым), причем самоинъекция из взорвавшейся ампулы сопоставима с эффектом наркотической эйфории и вдобавок обладает непрерывностью действия, а также неодолимостью, превышающей размеры психофизического носителя. Здесь следует отметить существенную разницу между властью как прямой санкцией социума и магической властью, обретаемой под воздействием силы искусства. Художник – это тот, чей сосуд уже изначально дает течь: через ауру одержимости (вдохновение) капли эссенции проникают в модус авторствования.

Поэтому, если вообще можно говорить о существовании у человечества охранительных инстинктов, самый полезный из них следует сформулировать так: не подпускать художника близко к власти. Поскольку, однако, человеческая природа характеризуется именно расшатанностью инстинктов, то периодически не срабатывает и этот – художник или поэт оказывается вдруг во главе государства. И горе той стране, где подобное происходит. (Случаи Шикльгрубера и Джугашвили относятся к числу самых известных. По мнению Андрея Битова, если бы Чавчавадзе не раскритиковал начинающего поэта, мы имели бы одним тираном меньше и одним графоманом больше).

Решающую роль играет вовсе не какая-нибудь «ущемленность», а трансцендентальное попустительство, провоцирующее диверсию. Оно, чаще всего, возникает как эпифеномен зачарованности, или, если угодно, завербованности: сначала создается агентурная сеть адептов-последователей, бросающих вызов погрязшему в банальности миру; затем «резидент» приступает к трансляции своей воли как нового основания бытия. Соответственно, происходит дезавуирование прежнего основания – вплоть до тотальной деструкции, легко перекидывающейся из эстетической сферы в экзистенциальную и политическую как раз в том случае, когда основной охранительный инстинкт не срабатывает.

Борис Гройс, исследуя природу художественных авангардов, пишет: «Общая форма любого авангарда выражена в девизе: «Так дальше жить нельзя!». Причем этот запрет абсолютно иррационален. Ясно, что так дальше жить можно. Высказывание абсурдно и представляет акт самотабуирования, не имеющий под собой никакой базы, кроме чисто эстетической... Мы становимся художниками, когда мы действуем против своего вкуса, когда мы фрустрируем сами себя, то есть когда осуществляем аскетическую практику».

Эта практика интенционально противоположна миросозидающей практике Бога. Концентрированная воля художника принципиально направлена против мира стабильных форм, тех самых, о которых было сказано: «Хорошо весьма». Гений должен произвести предварительную «зачистку местности», опрокинуть чужие или вообще заставаемые смыслопостроения, заполонившие музеи, университеты, библиотеки... В принципе «Черный квадрат» Малевича может быть истолкован как выжженная земля, результат исполнения сокровенного чаяния (диверсионной миссии) – как раз в духе того, о чем писал Фурье: следует бросить в огонь все политические, моральные и экономические теории (т. е. «созданные до меня»). Близость эстетики и политики на этом участке становится очевидной; более того, эстетика, при ее радикальном продумывании, претендует на роль главенствующей социально-политической науки. Тот же Гройс делает вполне обоснованный вывод о сущностном родстве сталинского социализма и художественной практики русского авангарда – развитая социалистическая действительность есть лучшее постановочное решение для инсценировки «Черного квадрата» на театре истории.

Только когда высокое искусство удается удерживать на высоте, т. е. на достаточном удалении от реальной повседневности, только тогда, проникающие в него агенты Танатоса, подрывая основы, не достигают глубин слишком человеческого. Ибо культура изначально устроена автономно – так, чтобы использовать энергию удара для поддержания и даже наращивания собственной мощи (это хорошо понимал Ницше). Отголоски взрывной волны лишь приятно щекочут нервы тех, кто ведет укорененное, приземленное, существование. Но если имеет место социально-эстетический симбиоз, если проходит без отторжения прямая имплантация фрагментов эстетической практики в толщу социальности – тогда встроенные регуляторы Weltlauf (повседневного бытия) выходят из строя, трансляция инструкций нарушается из-за многочисленных диверсионных помех и распечатка социокода сбивается.

Вариант, ограничивающий активность гения-миссионера сферой символического, несомненно, наиболее благоприятный для того, чтобы все человеческое продолжало быть. Он предполагает устойчивость к соблазнению, некий иммунитет, здоровую невменяемость демоса по отношению к агентам-вербовщикам. Примерами такой стойкости к арт-обработке могут служить греческая и англо-саксонская цивилизация.

Напротив, цивилизации, не сумевшие выработать иммунитет к искусу искусства, вынуждены расплачиваться периодическим крушением устоев. Можно сказать, что общество, в котором «поэт есть больше, чем поэт», страдает врожденным иммунодефицитом по отношению к высоким соблазнам. Нет большего легковерия, чем каждодневная вера в то, что так больше жить нельзя.

Пример России, один из самых печальных (хотя, конечно, можно было бы обратиться и к Германии), показывает: с того момента, как возникает паразитарный симбиоз искусства и социальной действительности, метаперсональные диверсии, сотрясающие сферу символического, начинают напрямую производить разрушения в социальном теле. Последователи Белинского и Добролюбова, революционеры-демократы, народовольцы-террористы, народники, социал-демократы, авангардисты, большевики, пролеткультовцы – все они являют собой лазутчиков, завербованных высоким искусством и заброшенных в Weltlauf. Их миссия – пронести взрывной заряд в гущу повседневности, туда, где детонация будет иметь наибольшие разрушительные последствия.

В сущности, художник, поскольку он действительно художник, а не проповедник-морализатор, т. е. поскольку он задействован через миссию самораскрытия, не может уклониться от подрыва основ, оттого, чтобы рассыпать набор стабильного социокода и снабдить своей персональной пометкой любое возможное инакомыслие и инакочувствие. Таково уж условие аутентичного пребывания в этом нелегком модусе бытия. Предъявлять художнику счет за произведенные разрушения неправомерно: использует ли он как агент воли-к-произведению медленно действующий сладкий яд соблазна или применяет «нервно-паралитический» яд массового потрясения, он действует так именно в силу подлинности самореализации. (Творческая аскеза художника, его сосредоточенность, внутреннее сжатие, приводят к «разбиению сосудов» со всеми вытекающими из них последствиями. В противном случае, перед нами вторичный, никому не интересный автор. Даже виновность тирана не абсолютна, поскольку трансцендентальное попустительство вызывает аналогичный эффект. Именно это имел в виду Гегель, когда говорил, что каждый народ достоин своего правительства.)

Не от художника зависит, куда упадет капля яда и где произойдет детонация. Змея стремится ужалить в самое уязвимое место, и все же опытный змеелов не уничтожит ее, а будет надлежащим образом держать на расстоянии вытянутой руки, чтобы яд-фармакон попал в прозрачную склянку, в среду символического. Ибо в этой склянке сам собой приготовляется алхимический эликсир, нескончаемый источник жизненной силы Змеелова.

Существует ряд правил, которые могут быть закреплены в культуре, пронизанной авторствованием, только путем многих проб и ошибок. Во-первых, художник не может быть сам себе змееловом и даже воздержание от соблазнения малых сих есть для него труднейшее. Во-вторых, чрезвычайно важно наличие герметичных перегородок между искусством и действительностью. Наконец, исторически должна сложиться правильная дозировка при потреблении фармакона, при том, что некоторое число «злоупотребляющих» останется всегда.

Обратимся теперь к жанру перформанса, который в силу своих специфических особенностей является детектором подрывной миссии художника. Если искусство в целом предстает как лаборатория власти (и наоборот), то перформанс можно назвать демонстрационным стендом лаборатории.

Попробуем сравнить перформанс с произведением в традиционном смысле этого слова. Разрушительная энергия, стянутая в жгут произведения, высвобождается медленно, по мере того как происходит востребование текста. Нужно, чтобы сработал индивидуальный взрыватель, – и тогда в цепочке завербованности появляется новый агент, агентурная сеть расширяется, подтверждая успех миссии. Или, что еще желаннее, некто, пораженный «правдой о себе» в самое сердце, принимает текст непосредственно к проживанию: тем самым он покидает недоступную мне колею спонтанной жизни другого и начинает реализовывать мой модус присутствия. Тогда заполняются человеко-ячейки одного из виртуальных миров, выдуманного для моего инобытия и недоступного мне напрямую.

Число обитателей миража, контуры которого очерчены моим пером (кистью, кинокамерой), множится, пока мираж не отвердевает до состояния хорошо различимого объекта, – и тут он, в свою очередь, становится целью для других диверсантов. Ибо смысл «следующих произведений» – остановить распространение взрывной волны от предыдущих. Искусство разворачивается как фатальная стратегия, для которой не существует состояния покоя: гибельные последствия искусства устраняются только новым искусством. Прогрессирующая материализация химер пресекается свежими предложениями соблазна.

Представим себе, что гений распознаваем по мощности взрывной волны, по той отчетливости позывных Танатос, которые он сумел выделить из гула бытия. Пусть это будет, например, Гете, предъявивший к проживанию «комплекс Вертера» и тем самым подтолкнувший к самоубийству сотню-другую возвышенных юношей Германии (и не только Германии). Пример Гете хорош прежде всего тем, что отчетливо демонстрирует зависимость мощности взрывной волны исключительно от силы искусства, а вовсе не от содержания вложенных призывов. Неистовому маркизу де Саду и не снилась диверсия такой эффективности, которую осуществил несуетный олимпиец Гете. Еще более «мирный» Карамзин, написав «Бедную Лизу», тоже удостоился высокой чести провокатора-диверсанта (в этом случае следует, правда, учитывать особую неискушенность аудитории). К пруду, где, по описанию, утонула Лиза, несколько лет не зарастала народная тропа, что вызвало даже появление эпиграммы:

Здесь бросилася в пруд Эрастова невеста –

Топитесь, девушки, – в пруду довольно места.

Конечно, особую близость России и Германии в этом отношении тоже нельзя сбрасывать со счета. Можно предположить, что диверсия закончилась просто по факту «выгорания» взрывчатого материала, но даже и в этом случае химера сохраняла бы жизнеспособность (способность к новым возгораниям), если бы следующие порции соблазна не дезавуировали ее, просачиваясь из сферы символического. Призрак по имени «Вертер» был вытеснен «Чайльд-Гарольдом», а затем и другими призраками, изначально ориентированными на подавление и уничтожение друг друга. С момента появления модуса индивидуального авторствования искусство обречено на то, чтобы тушить пожар встречным пожаром, – в противном случае пламя вырывается за пределы символического, превращая в пепел близлежащие окрестности социального. Именно в «шпионологическом» измерении имеет смысл отделить «перформанс» от «произведения» – во всех прочих отношениях перформаис есть такое же произведение, как книга, коллаж, или, например, спектакль. Существует странная корреляция по времени между различными типами воздействия соблазна, именуемого искусством. Воздействуя как оружие массового поражения, искусство может добиться внешне впечатляющего, но очень кратковременного эффекта. Скажем, разрушительная энергия, высвобождаемая рок-концертом, выплескивается в деструктивную работу присутствующих, получивших заряд (или, если угодно, разряд). Результатом такой работы могут быть сломанные скамейки, выбитые зубы и прочие пустяки – одержимость схлынет через пару часов и рассеется без следа. Только примененное в качестве оружия индивидуального поражения, через персональный искус, искусство приносит желаемый (диверсантом) результат, поражая воображение, не ограничиваясь слоем внешней аффектации. Поэтому гений тщательно упаковывает соблазн – не распыляя заряд подрывной миссии на дымовую завесу.

Однако по этой же самой причине результаты его вдохновенного труда отодвинуты во времени и лишены наглядности; художник, соприсутствуя в Вертерах и Заратустрах, не получает возвратного резонанса, сравнимого с трепетом герильера, наблюдающего из укрытия, как взлетает на воздух заминированный им автомобиль. Перформанс как раз и позволяет соединить в реальном времени разбросанные по разным краям миссии существеннее моменты самораскрытия. Повеление «смотри на мир моими глазами» предъявляется почти открытым текстом, без блестящего фантика и сладкой оболочки. Перформанс расщепляет волю к власти, выделяя из нее атомарный кристаллик воли к причинению наслаждения, т. е. стремление лерепричинить наслаждение другого на себя, включая сюда и переадресовку клятвы Омара Юсуфа-ибн-Хоттаба... Участие художника в таком акте есть самодостаточная цель.

Очень характерен в этом отношении пример петербургской группы радикального перформанса «Новые тупые» (Сергей Спирихин, Вадим Флягин, Игорь Панин, Владимир Козин, Инга Нагель). Игорь Панин говорит: «Мы занимаемся перформансом потому, что это настоящее искусство и его невозможно продать». Сказано верно: денег за перформансы не платят. Более того, «Новые тупые» зарабатывают «на стороне» кто во что горазд, чтобы тратить деньги на покупку «инвентаря» и организацию акций. Сергей Спирихин продает пейзажи, снисходительно называя их «картинками», другие преподают живопись в школах и студиях. Но за настоящее они готовы платить сами (а вопрос «Кто платит?» не менее важен, чем вопрос Хайдеггера «Кто говорит?»).

Вопрос же стоит так: какова природа получаемого взамен эквивалента? Какой тип присвоения возмещает пресловутую самоотдачу художника? Когда миссия художника осуществляется традиционным образом, через длинную траекторию произведения, извлекаемое им воздаяние подвергается наибольшему камуфляжу. Например, платятся какие-то деньги, но они в этом случае не выполняют роль эквивалента (существует расхожая формула, утверждающая, что «произведение искусства бесценно»). Ясно, что художник будет работать и бесплатно – подтверждений тому в истории сколько угодно. С другой стороны, даже самые высокие гонорары не оказывают значительного влияния на содержание миссии. Имманентной валютой, имеющей неограниченное хождение в банковской сети «вкладов в культуру», является так называемый «фимиам» – специфическая форма вознаграждения, включающая в себя «известность», «признанность», почтительное внимание, но главное – немедленный экстаз аудитории, как решающие компоненты амброзии, вкушаемой небожителями. Перформанс позволяет извлечь эту летучую субстанцию в рафинированном виде. Имитируя магическую процедуру околдовывания, художник обращает присутствующих в орудие своей воли или транслируемой свыше силы (по крайней мере, такова его сверхзадача).

Производимая перформансом демаскировка аннулирует прежде всего внешнюю форму собирания (созидания, «умного делания» и т. д.). Произведение лишается видимости и предстает как изведение, как негативная работа по развоплощению эйдосов, пытающаяся добраться и до самой матрицы. С началом акции как бы вспыхивает красный запрещающий сигнал: «Оставь все, с чем ты сюда вошел!» – призыв к опустошению и растрате. «Валоризация», о которой говорит Гройс, редуцируется здесь к исходной форме чистого негативизма, идет стремительная игра «на понижение» всего, прежде созданного: чем больше объем произведенных разрушений, тем успешнее акция.

Чаще всего уничтожение вещей в процессе перформанса осуществляется буквально: разрываются, сжигаются, ломаются заранее припасенные «заготовки», представляющие собой реальные произведения или символические репрезентации «высокого искусства» (точнее, «вашего искусства»). Но если даже буквальной деструкции не происходит, все равно идет негативная работа обессмысливания, стирания файлов, сверхзадачей является полное форматирование сферы устоявшихся эстетических предпочтений.

Аудитория предстает как коллективное мазохистское тело, сладострастно проглатывающее оскорбления. Если это тело не отхлещут плетью по чувствительным нервам, событие перформанса не состоится, таковы законы квазиэротического резонанса на кратчайшей дистанции. Следует помнить, что перформанс – это всегда антистриптиз, даже если художник раздевается догола. Игры здесь ведутся не с Эросом, а с Танатосом. И если производители сексуального соблазна легко обменивают свой товар на деньги (поэтому порноиндустрия вписана в высокоразвитое товарное обращение), то заклинатели, сумевшие извлечь из связки влечение-к-смерти, потребляют свой продукт сами ввиду его исключительной энергетической ценности, т. е. степени чувственно-сверхчувственного потрясения.

Перформанс как имитация всесожжения призван актуализовать экстатический драйв, размыкающий замкнутость индивидуального тела. Соответственно, художник притязает на присвоение позиции Первосвященника: инициировать запредельную трансгрессию, дождаться запуска необратимого процесса и успеть уйти живым из-под обломков. Трудность задачи выстроена по нарастающей, последний этап превосходит всякую возможную человекоразмерность – даже имитация содержит в себе опасность непредсказуемого исхода, даже она заставляет почувствовать холодок бездонной пропасти.

Подобно тому как существуют идеализации в естественных науках – «черный ящик», «геометрическая точка», «абсолютно твердое тело» и т. д., в эстетике, в той мере, в какой она является наукой о сущем, а не служанкой филологии, тоже есть нечто подобное. Есть, скажем, идеализация запредельного искушения, назовем ее Абсолютно Черный Перформанс (АЧП). Эта трансцендентная планка определяет суть бытия художника, подытоживает смысл миссии как агентурного задания свыше. Наиболее точно и лаконично идея АЧП выражена в следующей притче, очень популярной в семинаристских кругах:

«По горной тропинке идет путник. Тропка узкая, с одной стороны скала, с другой – глубокое ущелье, куда и заглядывать страшно. Вскоре путник видит двух незнакомцев, один из которых занимается совершенно невероятным делом: бросается в ущелье и возвращается назад, словно бы выталкиваемый неизвестной силой. Потрясенный прохожий подходит ближе и просит разъяснить ему, в чем дело.

– Видишь ли, – отвечает незнакомец, тут такие воздушные течения, что сами выносят тебя назад: смотри! – и снова повторяет прыжок.

– А можно и мне попробовать? – спрашивает путник.

И слышит в ответ: попробуй, если хочешь...

Прохожий бросается в пропасть, падает на дно и разбивается насмерть.

После этого незнакомец подходит к своему товарищу, сидевшему молча, и говорит:

– Ну что скажешь, Гаврила?

– А то и скажу, Михайло: ты хоть и архангел, но сволочь порядочная...»

В этом выразительном образце черного юмора содержится некая квинтэссенция сладчайшего, причем она не может быть извлечена через механизмы власти, основанные на социальной машинерии. Репрессивный аппарат в принципе непригоден для вытяжки фимиама высокой пробы, поскольку просто повторяет порядок причинения в природе. Другое дело соблазнение или провокация, задействующая инстанцию свободной воли (хочешь попробовать – попробуй...). Вот чаша, из которой я пью, каждый глоток возносит меня ввысь, и напиток в ней не убывает. Можешь ли пить из чаши сей, из которой я пью?

Не знаешь, пока не попробуешь.

Только Господу Богу и художнику-гению ведомо, что самое сильное из перечисленных искушений – соблазн смутить одного из малых сих. И в этом смысле художник тоже сволочь порядочная.

МЕТАФИЗИКА ШПИОНАЖА

Фигура шпиона всегда загадочна, и удивляться этому не приходится. Самое загадочное, однако, состоит в том, что, разоблачая время от времени отдельных шпионов, мы так и не приблизились к тайне шпиона вообще. Остается непроясненным главный вопрос: почему шпион шпионит? Конечно, сразу же напрашиваются два ответа: либо он выполняет задание Родины и тогда называется разведчиком, либо получает деньги за свои шпионские услуги и тогда считается изменником или, соответственно, шпионом. Правда, есть еще смутные подозрения относительно особой шпионской душонки – разумеется, гнусной, – эти представления воплощены в образе гражданина Гадюкина из книжки Виктора Драгунского «Денискины рассказы». Но несимпатичный гражданин Гадюкин остается в детстве вместе с классической шпионской атрибутикой – черными очками, наклеенной бородой и кривым пистолетом, чтобы стрелять из-за угла. Торжествует проза жизни, фигура шпиона утрачивает зловещий ореол, и мы начинаем думать об агенте спецслужб почти как о водопроводчике: ну, работа у него такая.

Между тем уже здесь возникает первый парадокс: практически все крупнейшие разведчики нашего столетия были заподозрены или уличены в ведении двойной игры: Сидней Рейли, Мата Хари, адмирал Канарис, Парвус, Азеф – список можно продолжать долго. Однако парадокс обостряется и еще одним обстоятельством: наиболее ценные агенты не были завербованы за деньги и даже не были завербованы вообще – они предложили свои услуги добровольно, от всего сердца, или, скажем точнее, из любви к искусству. Даже ограничившись только Советским Союзом, мы можем выстроить ряд от «легендарного разведчика» Кима Филби до «предателя и изменника Родины» Пеньковского. Тем самым как будто подтверждаются детские предчувствия, что гражданином Гадюкиным нужно родиться... При некотором размышлении можно прийти к выводу, что вовсе не деньги и не интересы Родины служат главным стимулом агентурной работы. Есть нечто и поважнее – сладость самого шпионствования.

Именно эта распробованная сладость, обретаемая тайная власть, начиная с определенного момента становится главной движущей силой шпионской миссии, а агент, достигая зрелости, становится двойным. Шпионаж ради шпионажа отнюдь не является бессмысленным, равно как и интрига ради интриги. Напротив, мы имеем здесь дело с вещами куда более притягательными, чем влечения, относимые к сфере либидо. Как только основной инстинкт насыщается или ослабевает – а физиологический порог насыщения достигается достаточно быстро, – в дело вступает долгоиграющий мотив, который, в сущности, не надоедает никогда: управлять тайными пружинками чужой жизни. По аналогии с мироформирующим принципом Мишеля Фуко – «надзирать и наказывать», мы получаем принцип, управляющий чрезвычайно важной стороной бытия – «скрываться и выслеживать». Еще госпожа де Севинье, хозяйка одного из самых влиятельных французских салонов семнадцатого века, заметила: «Голодный насытится быстро, влюбленному потребуется больше времени, честолюбец не насытится никогда, но может на время отложить свое честолюбие. И лишь интриган не может ни насытиться, ни отложить своих занятий хотя бы на один день». Представительница пресыщенной аристократии знала, о чем говорила: ее наблюдение носит характер честного самоотчета. Чтобы убедиться в правоте г-жи де Севинье, достаточно погрузиться на некоторое время в жизнь любой «конторы» (или «офиса»): быстро выяснится, что трудовой коллектив отдает должное интригам. Более того, невидимые миру войны поглощают времени ничуть не меньше, чем «основная деятельность», причем по обе стороны Атлантики дело обстоит примерно одинаково. Каждый сотрудник обязательно рассматривается (по крайней мере, рассматривается) как чей-то человек (агент). Или резидент. Или сам себе шпион.

Мастер интриг и мастер шпионажа оказываются фигурами одного метафизического порядка – разница между ними состоит главным образом в широте поприща и, пожалуй, еще в итоговой сумме наслаждения. Конечно, спровоцировать на ровном месте войну, революцию, переворот или кризис – эти действия сопряжены с гораздо большей инвольтацией наслаждения, чем подсиживание начальника. Но и устроить чей-нибудь флирт, размолвку или какую-нибудь другую замысловатую интригу тоже сладостно – иначе не объяснить, почему такое огромное количество людей оказывается вовлеченным в эти шпионские страсти.

Таким образом, шкала шпионства существенно раздвигается – но и это еще далеко не все. Мы вправе вслед за Хайдеггером рассматривать заброшенность в мир как наиболее общую характеристику человеческого удела. Переход от безмятежного детства к взрослой жизни сопровождается острейшим ощущением одиночества, чувством попадания вo враждебное окружение, в тыл врага. Когда ребенок обнаруживает, что взрослые лгут (в том числе и самые близкие и самые родные), что ложь не только существует в мире, но и правит им, он начинает понимать, что в этом мире не прожить без шпионских атрибутов – без конспирации, утаивания своей миссии, без «легенды», необходимой для успешного внедрения. Он создает пароли для распознавания своих, явочные квартиры, где можно расслабиться, и главное – обретает самосознание шпиона, простейшая формула которого звучит примерно так: пока я затаюсь, сыграю в ваши игры (сделаю карьеру, сделаю вид, что поверил и т. д.), а затем, усыпив бдительность и добравшись до самого верха, нанесу свой сокрушающий удар, чтобы свергнуть ложь и восстановить истину...

Юный шпион склонен к подозрительности – ему кажется, что в любую минуту его могут разоблачить, призвать к ответу, уличить в самозванстве. Презумпция гиперподозрительности определяет многие человеческие отношения как в истории, так и в сфере повседневности. Не подозревает заброшенный «в тыл врага» лишь об одном – о том, что мир давным-давно готов к массовой заброске шпионов. Именно на этом и держатся наиболее устойчивые социальные связи. Разоблачения самозванцев случаются не так уж часто – ведь главное в том, чтобы продлить стадию законспирированности, всячески удлинить процедуру внедрения.

Тут действует простая логика: чтобы оказаться своим среди чужих, шпиону приходится усердствовать гораздо больше, чем тому, кто уже признан, требуется тщательно устранять малейшие подозрения, желательно вообще не давать к ним ни малейшего повода. В результате многолетнее внедрение агента приносит социуму максимальную пользу. А там глядишь – дело и не дойдет до диверсионной работы: подавляющее большинство шпионов постепенно забывают, для чего они заброшены в мир. Превратность экзистенциального шпионажа по своей причудливости не уступает превратностям профессиональной агентурной работы.

Таким образом, опыт шпионского бытия следует признать всеобщим достоянием. Сразу же становится ясно, почему книжки про шпионов читаются с неизмеримо большим интересом, чем книжки про инженеров или водопроводчиков. Детектив как жанр вызывает в душе специфическое волнение («suspense», подвешенность), сопоставимое с чувством, вызываемым эротичеким произведением. Внутренние струнки резонируют в такт предъявляемому соблазну в соответствии с умелым задействованием всеобщего желания «скрываться и выслеживать». Высшая концентрация азарта достигается в стремлении выведать чужую тайну, тем более тщательно скрываемую. И незаметно ускользает от сознания предельно простой вопрос: «А какова, собственно, реальная отдача от плотной сети разведок и контрразведок, оплетающих мир»?

Глобальный ответ здесь, по-видимому, невозможен – в силу специфичности предмета мы располагаем весьма фрагментарной информацией, причем достаточно противоречивой. Безусловно, шпионы многое натворили в истории, быть может, и саму историю они натворили – в той мере, в какой она состоит из причудливых завитков событийности. Однако использование исторического и политического инструмента, именуемого «шпионом», всегда оставалось двусмысленным – с равной долей вероятности результат мог оказаться (и оказывался) противоположным замыслу. Именно это обстоятельство, куда более важное, чем секретность миссий, приводит к невозможности рациональной реставрации тех моментов прошлого, где задействованы шпионские игры достаточной интенсивности. Все белые пятна истории последнего столетия так или иначе связаны с фигурой провокатора-агента. Его имя обычно известно (хотя и не всегда), а вот принадлежность к той или иной стороне крайне неоднозначна. Азеф, Парвус, Мата Хари и многие другие были явно самостоятельными продавцами специфического товара, еще более специфического, чем воинские навыки наемников-рейнджеров. Этот товар, назовем его «шпионская услуга», имеет особое свойство, достойное специального теоретического исследования. Так, если свойством товара «рабочая сила» является, согласно Марксу, способность создавать прибавочную стоимость, то свойством товара «шпионская услуга» является неустранимость побочной детонации, непредсказуемой по силе и направлению. При случае побочная детонация может легко привести к гибели и покупателя и продавца Это странное свойство глобальной диверсионно-подрывной акции и вводит в заблуждение исследователей, привыкших к схемам классического детерминизма. Применительно к истории и политике речь идет о поиске «того, кто в этом заинтересован»; предполагается, что злоумышленник погрел руки, а в случае неудачи замысла был выведен на чистую воду или затаился. Но если причинно-следственная связь проходит через обмен шпионскими услугами, она начисто утрачивает линейный характер, а зачастую – и видимую рациональность. Скажем, убийство эрцгерцога Фердинанда, спровоцировавшее Первую мировую войну, разными исследователями связывается с причастностью или немецких, или французских спецслужб (есть данные об участии в «шпионском товарообмене» и других разведок). Стало быть, отрицать роль провокаторов в этом грандиозном историческом событии невозможно – но почти столь же невозможно установить и «выигравшую сторону», субъекта, сумевшего извлечь прибыль из инвестиций в самую ошибкоемкую отрасль производства катастроф. Тем более показательно, что число заинтересованных инвесторов в сферу шпионских услуг не оскудевает.

Образцом превратности шпионских миссий может служить история развязывания Второй мировой войны. Здесь переплетение достоверного и вымышленного, сложный контрапункт партий агентурной игры привели к такой степени мистификации и самомистификации участников, что уместно было бы говорить о переходе шпионологического измерения в измерение демонологии.

Немецкая разведка (абвер) подбрасывает Сталину информацию о возникшем заговоре, который готовят видные советские военачальники. Сталин попадается на удочку и обезглавливает руководство Красной Армии. Убедительно? Увы, только для дилетанта, каковым Сталин в этом вопросе отнюдь не был. Другой вариант – ссылка на данные разведки фабрикуется самим Сталиным, чтобы послужить поводом для расправы над потенциально опасным контингентом. Суть дела в том, что в шпионологическом измерении оба варианта вовсе не противоречат друг другу, но ни один из них, ни оба они вместе не годятся на роль исчерпывающей версии. Скорее всего, речь идет о последовательных или даже параллельных тактах напряженной агентурной игры, этого гигантского лохотрона для властвующих политиков, где позиции обманщика и обманутого непрерывно меняются местами, сливаясь порой в точку неразличимости.

Как бы там ни было, Сталин прошел школу старых большевиков, а такой предмет, как провокация, преподавался там на высшем уровне. Даже если Коба и не был напрямую агентом Охранки, он прекрасно понимал всю глубину превратности, возникающей при пользовании шпионскими услугами. Чего стоили методы полковника Зубатова, который при внедрении провокаторов и осведомителей шел на организацию покушений (для вящей убедительности), тем самым подкармливая терроризм... Или попытки властей поддержать РСДРП в противовес эсерам, казавшимся более опасными, попытки, которые, в конечном счете, привели к взращиванию собственного могильщика... Выпускник школы старых большевиков никак не мог считать такие вещи исключением – да и отношения Ленина с немецким Генштабом нисколько не выходили за пределы нормы, поэтому Ленин и не думал их отрицать в беседах и в переписке с товарищами (другое дело – последующая канонизация с собственными законами жанра).

Одну из шпионологических истин очень тонко сформулировал Мюллер, симпатичный герой фильма «Семнадцать мгновений весны»: «Верить нельзя никому, даже себе... Мне – можно...» Ясно, что и у Сталина не было причин страдать излишним легковерием, но слишком поспешными были бы и противоположные упреки. Когда, скажем, Сталину ставят в вину игнорирование разведданных о дате нападения Германии на Советский Союз, то при этом забывают, что тот же Черчилль получал массу противоречивых донесений о начале немецких военных операций; некоторые из них были верными, но переданными с той специальной целью, чтобы в следующий раз передать через того же агента сведения преднамеренно ложные. Нетрудно представить себе возникающий здесь веер расходящихся возможностей, но в истории разведок подобные случаи в порядке вещей. Видный американский аналитик Уильям Горовитц насчитал в одной из долгосрочных операций Моссада девять тактов агентурной игры и пришел к выводу, что «Хотя эффективность операции в результате оказалась ничтожной, ее можно рассматривать как своеобразный шедевр для знатоков, вроде произведения искусства». Глубина рефлексивного счета, превышающая шесть шагов (диспозиций или «планшетов» в терминологии Владимира Лефевра), выходит не только за пределы человекоразмерности, но и за пределы дискретного смыслоразличения вообще. Тем не менее игра не прекращается, поскольку срабатывают более мощные позывные – из числа тех, что Жак Бодрийар назвал фатальными стратегиями. Их бледные подобия представлены в виде игровых автоматов, основанных на датчике случайных чисел, однако ясно, что агентурные игры концентрируют в себе гораздо большую степень азарта (и, соответственно, фатальности).

Возвращаясь к игре, в которую были втянуты и Сталин, и Гитлер, и Черчилль, и Рузвельт, мы не должны начинать с произвольной точки траектории обмена обманом. Таким способом можно, конечно, построить документальный детектив, вроде «Ледокола» Виктора Суворова (Резуна). Но ответ на вопрос, собирался ли Сталин перехитрить Гитлера и как именно, зависит от длины рассматриваемого участка агентурной игры. Демонтаж оборонительных сооружений в приграничных военных округах и отработка наступательных действий на учениях могли быть не только тревожным знаком для Гитлера, как полагает Суворов, но и убаюкивающим сигналом для Японии, как считают большинство исследователей. А заранее заготовленные плакаты «Родина-мать зовет!» и уже припасенная песня «Вставай, страна огромная!» вообще относятся к набору обычной атрибутики, которой располагают большинство спецслужб на случай конфликта с потенциальным противником.

Шпионологическая машина, запущенная на полную мощность, создает попутную ауру очарованности, ей исподволь поддается и сам машинист (лохотронщик), факир, заклинающий змей, и сам незаметно начинает раскачиваться в такт собственной мелодии. Дело быть может в том, что Гитлер некоторым парадоксальным образом оказался простодушнее своих основных контрагентов и сумел первым стряхнуть наваждение. Впрочем, и простодушие никак не доказуемо, сошлемся лишь на знаменитый тезис Гегеля из «Феноменологии духа»: «Самый откровенный поступок есть величайшая хитрость, ибо он заставляет другого вывернуть себя наизнанку в своем делании». Стало быть, даже если нам удастся отслеживать агентурную игру с самого начала, мы столкнемся с обрывом рационального участка причинно-следственных связей задолго до того, как оборвется сама цепочка. Такова сквозная шпионология мира.

Сфера промышленного шпионажа, достаточно тесно переплетенная с военной и стратегической разведкой, сегодня наиболее востребованный и высокооплачиваемый рынок шпионских услуг. Тут есть множество затейливых историй (не будем предвосхищать их), в том числе и тяготеющих к уже упомянутому жанру искусства для искусства. Хотелось бы, однако, отметить, что даже общепризнанные удачи при ближайшем рассмотрении оказываются не столь однозначными. Секрет атомной бомбы, добытый советской разведкой и справедливо считающийся ее главным успехом, несомненно оказал влияние на ход гонки вооружений. Но если иметь в виду конечный результат, результат культивируемой шпиономании как таковой, то для Советского Союза он был далеко не блестящим. Атмосфера гипертрофированной секретности привела к разобщению научных коллективов, затрудненность обмена идеями не позволила сообществу ученых реализовать весь свой потенциал. Мы имеем дело все с той же траекторией превратности, возникающей независимо от места применения сверхделикатного товара.

Сравним два случая, которые могут претендовать на роль классических, каждый в своей сфере. Один казус, опять же из истории Второй мировой войны, описан во многих учебниках социологии. В то время как воюющие стороны тратили колоссальные силы и средства на деятельность своих разведок, специальная группа американских социологов занималась изучением открытых публикаций в немецкой прессе – исследовались заметки о школьных праздниках, церковных приходах, различных общественных мероприятиях, далеких от фронтовых забот. Затем с помощью так называемого контент-анализа делались выводы о перемещениях военных производств и передислокации воинских частей, причем именно выводы социологов оказались самым надежным (и дешевым) источником информации для командования армии США.

Другой случай относится уже непосредственно к области промышленного шпионажа. Фирма «Локхид» пожелала узнать о деталях технической новинки, разрабатываемой конкурентами. Сказано – сделано. Руководство фирмы обратилось к услугам лучших специалистов из соответствующих агентств (то есть закупила товар «шпионская услуга», притом самый качественный), в лабораториях компании спроектировали и изготовили недостающую технику для слежения, словом, к делу подошли серьезно. И результат не замедлил сказаться – секреты были выкрадены у конкурентов еще на стадии рабочих чертежей. Правда, обошлось это удовольствие в три раза дороже даже ожидаемого коммерческого эффекта от внедрения новинки... Вообще, в современной ситуации, когда «поиск в памяти» занимает порой больше времени, чем «поиск в мире», когда переизобрести тот или иной элемент know-how зачастую проще, чем искать его в банке данных патентных служб, интенсивность промышленного шпионажа может вызвать особое удивление. Между тем число агентств, специализирующихся на услугах подобного рода, продолжает расти как грибы после дождя, вдобавок почти все уважающие себя компании (во всяком случае, крупные) имеют и собственные подразделения «разведки» и «контрразведки».

Мы, однако, перестанем удивляться, если примем во внимание всю глубину сквозной шпионологии мира, а не только поверхностный уровень позитивистской рациональности. Ведь производство и сохранение тайны является важнейшей, если не сказать исходной процедурой социализации вообще. Любое социальное единство, будь то государство, конфессия, корпорация или фирма, может соизмерять ранг своей прочности с чувством сохранности высшей объединяющей тайны (но, конечно, не с фактической ее сохранностью). И наоборот, ощущение утери или обессмысливания Тайны приводит к всеобщей духовной демобилизации, к полураспаду соответствующего единства. Пойманный вражеский шпион и непойманный наш разведчик – это эффективнейшая профилактика бессознательной солидарности, даже если пресловутый гражданин Гадюкин попался на фотографировании Склада Чугунных Болванок, а доблестный Штирлиц выкрал носовой платок рейхс-фюрера. Форма тайны важна сама по себе, безотносительно к ее содержанию, которое может быть и нулевым. Одним из самых проницательных авторов в этом смысле оказался Аркадий Гайдар, написавший сказку «Мальчиш-Кибальчиш». Вот Главный Буржуин требует у Мальчиша, чтобы тот выдал ему военную тайну, и мы смутно ощущаем, как замирают в ожидании противоборствующие стороны: должно случиться что-то серьезное, быть может, решающее. Какой бы ни была тайна сама по себе, но ущерб от ее раскрытия будет явным, очевидным для всех и сразу. Ничего не выходит у Главного Буржуина, но так уж устроен мир, что на всякого Кибальчиша найдется свой Плохиш... Тайна становится известной, однако ущерб от того, что кто-то выдал тайну, уравновешивается тем, что кто-то все таки ее не выдал. Это, пожалуй, и есть основной тезис метафизики шпионажа.