Агора, или правила перехода через майдан

Изменения в ориентации желаний (так сказать, принципиальная девиация базисного влечения) делают стилевое противостояние, бывшее на про­тяжении столетий основным источником внутрен­ней динамики искусства, чем-то второстепенным. Уже постмодернизм обладает достаточной емкос­тью для работы в любой традиции и для вместимо­сти всех мыслимых стилевых новаций. Новая со­фистика пренебрегает и более существенными константами: какой-либо долгосрочной оформленностью точки зрения, жанровым предпочтением и индивидуальной узнаваемостью стиля.

Попробуем теперь, не теряя из виду вершины, определиться на плоскости. Эта плоскость (пло­щадь) есть наследница древнегреческой агоры, она же – площадка конкретного сгущения жизни, май­дан. Нам придется восстановить в памяти происходившее на агоре, в то время когда там бродили/ра­ботали софисты – ближайшие предшественники по духу новой софистики. Вспомним, каким рискован­ным делом занимались Протагор, Горгий, Гиппий, да и несравненный Сократ. Вот Гиппий – он останавливает проходящих афинян и берется выиграть у них любой спор. И выигрывает. Что ты думаешь о справедливости? – спрашивает он у горшечника Каллия и слышит ответ – короткий, односложный, чаще всего неохотный. Гиппию отпущены минуты, чтобы определить интонацию и смысл и вычислить траекторию воздействия. Он должен построить речь так, чтобы не упустить Каллия, заставить гор­шечника стоять с открытым ртом. Гиппий должен продемонстрировать силу суждения как товар, без дураков, явить легкость и совершенство в обраще­нии с разнородным инструментарием – и притом явить первому встречному.

Чтобы понять сложность этой задачи, достаточ­но заметить, что она по сей день недоступна боль­шинству философов. Сложность усугубляется еще и тем, что тут же, на агоре, работают рапсоды, аэды, гадатели – и к ним находят дорожку избало­ванные, пресыщенные афиняне. Софистам, носи­телям мгновенно предъявляемой мудрости, раз­менной монеты Логоса, приходится нелегко, но они выходят из положения всеми способами; в том числе (как мы знаем из текстов Платона и Диоге­на Лаэртского) – вытесняя узких специалистов с облюбованных ими плацдармов, стирая професси­онально-монополистическую разметку дискурса.

Тот же Горгий был равно славен и в сочинении су­дебных речей, и в складывании гимнов, не говоря уже о наставлениях на путь истинный и разного рода диспутах. Да и прочие софисты, друзья и со­беседники Сократа, преуспели во всех интеллекту­альных номинациях, не желая упускать ни одного потенциально доступного шанса воздействия. Именно здесь, в Афинах VI-V вв. до н. э., мы мо­жем зафиксировать первую развернутую манифе­стацию модуса Универсального Авторствования. И дело не только в свободной смешиваемости жан­ров (это, скорее, можно считать следствием), а, прежде всего в проявленности основного условия софистики – точной адресованности.

Условие ставит крайне жесткий допуск, непо­сильный для круга компиляторов и комментато­ров. Ведь для того, чтобы достать конкретного Каллия и Алкивиада, недостаточно иметь некото­рое знание, даже сколь угодно превышающее зна­ние каждого из них. Необходимо еще попадать точ­но в выемки индивидуального незнания, не зло­употребляя иностранным языком категорий*.

Таким образом, «категория» этимологически бли­же всего к русскому «базар-вокзал». И означает неде­лимую далее рубрику или тему речи бурлящего май­дана. В этом смысле система категорий (так назы­ваемый категориальный аппарат) есть свод правил по плетению сетей для улавливания душ, обладаю­щих даром слова и слуха. В первой сводке катего­рий, данной Аристотелем, еще можно уловить ба­зар-вокзальное происхождение позднейшего досто­яния чистой метафизики. Сама философия исторически возникла из противостояния софис­тике. Ее – то есть философию – можно обрисовать как уклонение от ответа и забвение адресата, как некое самовольное, автороцентричное облегчение почтовой работы. Первый философ (в отличие от софиста) есть тот, кто адресовал свою речь не кон­кретному Каллию или Эпихарму, а «на деревню де­душке». Тем самым он обеспечил работой множе­ство мелких почтовых служащих, навеки благодар­ных ему.

Посмотрим, как это происходит. Вот Сократ, один из самых блистательных и прославленных среди софистов. Он говорит с Эпихармом о воспи­тании детей, с Лисием – о воинском искусстве, и вовсе не думает уклониться от ответа приемом Незнайки (не доросли, дескать...), поскольку пре­красно владеет длинной дудочкой. Сократ понима­ет: о чем бы ни шла речь – о красоте, об именах, о мужестве, – она должна идти о тебе и обо мне. Во-первых, иначе не станут слушать афиняне, на аго­ре у каждого есть и другие дела; во-вторых, только такая задача по-настоящему интересна, ибо реша­ется в условиях конкурентной борьбы за слушающие уши. Следи за моей мыслью, – говорит Сократ собеседнику, – нам придется отклониться... и ты напомни мне, что пора возвращаться, если я забу­ду. А опасность уклонения от ответа присутствует постоянно – вот речь зашла о добродетели – надо, стало быть, определить, что такое добродетель, а значит, сделать один, второй, третий рефлексив­ный ход в сторону, и речь уже зашла так далеко, что безнадежно разминулась с ожидающим отве­та. Сам Сократ никогда не утрачивал бойцовских навыков софиста, хватку Универсального Автора. Но уже Платон был несомненным философом, специалистом по окольной речи, удалившимся с агоры в Академию. Академия Платона и стала ро­доначальником всего академического; именно в ней сформировался особый тип интеллектуально­го аскезиса, возникла и утвердилась иерархия зна­ющих. Был воздвигнут первый памятник неруко­творный, идеально ориентированный на систему дальнего вещания, постамент, восходить на кото­рый стало привычным делом для тысяч и тысяч последующих авторов.

При этом нет сомнения, что прогрессивная роль клинамена, уклонения от прямого ответа, была весьма велика. Более эффективного механизма реализации воли-к-произведению не существует и по сей день. Но и пресловутая рассеянность уче­ных, и культивируемое поэтом презрение к толпе опираются на одну и ту же изначальную неучти­вость. Вот Каллий задает вопрос, как ему посту­пить, – и ждет ответа, а речь тем временем откло­няется, переходит к категориям, для которых при­шлось придумать новый смысл (вернее, удалосьзабыть старый), – от обусловленного переходит к условию, к субстанции и акциденции, кустройству чистого разума, добирается, наконец, до ноэмы и трансцендентальной редукции – а Каллий все сто­ит и ждет. И главной загадкой, своего рода чудом, остается поразительное терпение Каллия, его го­товность ждать – это все та же необъяснимая склон­ность здравого смысла постоять на голове, кото­рой так удивлялся Гегель – и мало еще удивлялся. Именно это беспрецедентное двухтысячелетнее терпение является основополагающим условием современной диверсифицированной науки, усло­вием экспотенциального расширения Вселенной Текстов.

Но вот, наконец, терпение кончается – и мы тому свидетели. Немудрено, что в философском тезау­русе столетий самым актуальным вдруг оказывает­ся теперь опыт софистов; пришло время праздно­вать возвращение Горгия. Характерный симптом: в 1993 году в Петербурге группой философов и писателей, по инициативе Аркадия Драгомощенко, учреждена Академия имени Хомы Брута. До­стойный преемник Горгия и Протагора выбран, ко­нечно, не случайно.

Еще раз остановимся на параметрах общности прежних и новых софистов:

1) Софисты всех времен распознаваемы как Уни­версальные Авторы, работающие с точной адресовкой, т. е. старающиеся не упустить ни единого из слушающих. Дудочка не только удлиняется, но и ветвится, ветви вновь сходятся в воображаемом пространстве книги, которую Универсальный Ав­тор пишет, или в произносимой речи. Авторствовать приходится «направо и налево», повсюду выбрасывая протуберанцы своего Я. Высшая степень заботы направлена на конструкцию «протуберан­цев», исходящих влияний. Они должны быть устроены как симулякры высшего порядка, т. е. не только проходить свободно сквозь иммунные сис­темы адресатов (для этого и располагается неви­димая часть клавиатуры в конкретной инодушевности), но и производить эффект Брюс в точке попадания. Рассеивание (dissemenation) путем Уни­версального Авторствования призвано давать са­мую высокую всхожесть. Хищные семена представ­ляют собой взрывные устройства, способные про­никать в святая святых благодаря совпадению кода (точной адресации). Проникшее внутрь эгона се­мечко влияния отличается от прочих рутинных влияний, порционно поступающих в полость со­знания и наращивающих там «образованность» тем, что взламывает упругими ростками защитные бастионы прежней аутентичости Я. В большинстве случаев впрыснутая доза логоинъекции, этого силь­нодействующего фармакона, заставляет подверг­шегося влиянию «замолчать» на неопределенное время.

2) Вместо агорафобии прежнего, «слабого», ав­торствования вновь восстанавливается агорофи-лия. Привычное, основательно надоевшее, презре­ние к толпе (на самом деле представляющее собой невроз, основанный на комплексе Незнайки), сменяется почти вампирическим азартом: я и тебя достану («и мне захотелось, пусть будет вон тот, одетый во все не по росту»). Софист относится к шумящему майдану, как рыбак к рыбе: «Ловись большая и маленькая». Другое дело, что ему, как всякому азартному рыбаку, хочется поймать редкую и осторожную рыбу – и современный софист, по­добно 1Ьргию, уделяет больше внимания тому, кто не реагирует на блесну, а заглатывает только самый маленький, невидимый персональный крючочек и непременно сорвется, если поспешить с подсеч­кой. И Универсальный Автор хорошо знает прави­ло: рыба ищет, где глубже; на то он и ловец челове-ков. Само собой разумеется, что универсальное авторствование в качестве минимального условия предполагает свободное владение обширным тезаурусом мысли в сочетании с духом воинственнос­ти. (Это условие, конечно же, необходимо, но, во­обще говоря, не специфично для новой софисти­ки, иными словами, «только этого мало».)

Агорафилия софистики требует, безусловно, ду­ховного бесстрашия и опирается на него – и в тот момент, когда сам Протагор или постаревший ака­демик Академии им. Хомы Брута скажет: Переведи меня через майдан, – он перестанет быть действу­ющим лицом. Но такого не случится, ибо софист владеет искусством исчезновения; Универсальный Автор успеет раствориться в текстах и/или отбро­шенных протуберанцах. Мощь произведенной про­вокации опознаваема по тому периоду времени, в течение которого «агенты влияния» еще будут на­тягивать леску, пытаясь соскочить с крючка, тем самым, рывками и перебежками, увлекая лодку ры­бака подальше от ладьи Харона.

Мало сказать, что агорафилия современной со­фистики оценивается негативно все еще преобла­дающим традиционным типом авторствования – разоблачение и критика дружественности к май­дану являются важной специализацией для особой когорты защитников мифа о духовности. Соответ­ствующий вектор породил множество ярких текстов – вспомним «Восстание масс» Ортега-и-Тасета, тонкую критику фельетонной эпохи у Гессе, а уж банальным проявлениям высокомерия в духе школьных учителей словесности просто несть чис­ла. Отнюдь не выветрились еще и сила воздействия (трансцендентальная убедительность), встроенная в текстопорождающую матрицу романтических памфлетов. Что касается новой софистики, то в ее идеологии содержится много лакун, или фигур умолчания, особенно относящихся к агорафилии.

Универсальный Автор не может не видеть, что едва ли не наибольшим спросом у масс пользуется философия (на самом деле, конечно, мифология), бичующая толпу и воспевающая романтический образ Поэта, мыслителя-одиночки, и поэтому ос­новную ставку он делает на тексты, достающие против воли, т. е. минуя (на первых порах) модус «хочу хотеть». Софистическое воздействие идет в обход усвоенной «родительской» инстанции «над­зора за желанием», вводя явочным порядком леги­тимацию всех душевных драйвов, хоть как-то свя­занных с Логосом.

Приметы новой софистики, робкие пока еще всходы рассеменения импульса Гиппия и Протагора хорошо просматриваются. В конце 1992 года в Петербурге в Большом концертном зале прошло состязание поэтов. Виктор Кривулин представлял их, как спортивный комментатор представляет участников забега, после чего поэты читали стихи в пределах отпущенного времени и отвечали на записки, набирая очки на дистанции «агора – но­осфера». Призом служил конверт с энной суммой немецких марок, предоставленных спонсорами, а победитель определялся голосованием. Среди уча­стников ристалища были Александр Скидан, По­лина Барскова, Евгений Мякишев, и было истинным наслаждением смотреть, как в пробудившем­ся духе воинственности (победитель получал все) скукожились заплесневелые атрибуты отживающе­го романтического мифа: капризная муза, трепет­ная лира etc., ибо майдану любо вдохновение не по дыхательной гимнастике Байрона-Шиллера, а вдохновение, работающее в режиме вдох-выдох, как у бегуна на спринтерской дистанции.

Здесь, пожалуй, уместно вспомнить саркастичес­кое замечание Роберта Музиля о «гениальной ска­ковой лошади» как важнейшем симптоме происхо­дящих сдвигов в культуре – но еще важнее не забы­вать, что Универсальный Автор работает не только на спринтерских дистанциях (он просто от них не отказывается), но и на более длинных, стайерских, а главное – участвует в сверхмарафонском заплы­ве против течения Леты, реки забвения, где и ра­зыгрывается суперприз – шанс на бессмертие (об­ретение статуса классика).

Состязание поэтов пока еще можно считать част­ным эпизодом, но крылатки-семена софистики ви­тают в воздухе, опускаясь, наконец, на благодатную, подготовленную почву. Весной 1994-го всерьез об­суждалась идея проведения чемпионата универси­тета по философии. Красивый проект: в левом углу ринга философ в красных шароварах, защищающий цвета Академии им. Хомы Брута; в правом – фило­соф в белой тунике, вольный софист, свободно ора­торствующий и в текстах, и в аудиториях, и в салонах. Звучит гонг, и начинается многоборье: учиты­ваются скорость ассоциаций, афористичность ответов и, конечно же, мастерство владения внима­нием агоры; тут же проверяется такое важное каче­ство Универсального Автора, как точность адреса­ции в сочетании с многоцелевой баллистикой – ведь агора все же в данном случае будет заполнена про­фессиональными философами. В дальнейшем чем­пион по философии может отстаивать свое звание в матчах и турнирах, может послать вызов любому из котирующихся на поприще мудрости и при этом легко и бесстрашно интерпретировать отрицатель­ный ответ любой степени язвительности. Словом, проект хорош и просто взывает к осуществлению, ибо время пришло (вернулось).

Сейчас происходит консолидация целого ряда феноменов, характерных для софистического мо­дуса пребывания в креатосфере. Из еще не упомя­нутых симптомов и примет отмечу следующие:

1) Возрастание роли рейтингов, несомненный интерес к разного рода спискам «who is who» и таб­лицам котировок. Ряд американских и французс­ких философских журналов вот уже несколько лет регулярно помещают списки типа «сто крупнейших ныне живущих философов», и возникающие по сему поводу нешуточные споры свидетельствуют, что во всем профессиональном сообществе (неза­висимо от типа ориентации на сладчайшее, т. е. доминанты авторствования) появился новый зна­чимый ориентир.

2) Софисты агоры отличались от предшествую­щих «мудрецов» (софосов), а равно и от последую­щих философов (т. е. «любящих мудрость») подчерк­нутым отсутствием сакрализации своих инструмен­тов и своих источников. Традиционному, «мономаниакальному» автору хорошо живется и работается лишь тогда, когда его концы «спрята­ны в воду». Известно, мудрый брахман вслушивается в Веды, никем не написанные, не произнесен­ные, а звучащие от века – он лишь уста той стихии, чей исток свыше. Платон всматривается в транс­цендентные идеи и только доводит их до сведения, романтический поэт загадочно кивает на музу или придумывает изящный миф о последней загадке.

Непутевый музыкант из фильма Лунгина «Такси-блюз», и тот «с Богом разговаривает», когда берет в руки саксофон, да и сам Иисус задает архетип сокрытия источника: «И когда пришел Он в храм и учил, приступили к Нему первосвященники и старейшины народа и сказали: какою властью Ты это делаешь? и кто Тебе дал такую власть?» (Мф. 21:23) Даже для софиста этот вопрос труднее, чем известное «что есть истина?».

Поэтому Иисус на вопрос ответил вопросом: «Крещение Иоанново откуда было: с небес или от человеков?» (Мф. 21:25) Первосвященники не справились с задачей: «И сказали в ответ Иисусу: не знаем. Сказал им и он: и Я вам не скажу, какою властью это делаю» (Мф. 21:27).

В иерархии микропьедесталов и постаментов Автор не является отправной точкой, Автор и сам куда-то всматривается, осуществляя, так или ина­че, функцию Передатчика. Любопытна в этом смысле реакция Блока. Посетив заседания ОПОЯЗа и послушав речи на тему «Как сделана «Шинель» Гоголя», Блок заявил: «Возможно, все это и так, но поэту такое знать вредно». Быть может, точнее было бы сказать так: поэту полезнее этого не знать, – ибо, конечно, прочность внутреннего мифа име­ет первостепенное значение для творческого са­мочувствия, а романтический миф доказал свою исключительную эффективность с точки зрения расширенного текстопроизводства. У Универсаль­ного Автора нет необходимости прибегать к спа­сительному незнанию; он зачаровывает других, а не убаюкивает себя самого. Софист проделывает головокружительные интеллектуальные трюки с улыбкой на устах, не претендуя, что послан тем, «кто превыше меня» (разумеется, для традицион­ных адресатов ему ничего не стоит воспроизвести прежнюю структуру мифа, но порой он не может отказать себе в наслаждении смутить одного из малых сих, ведь Хома Брут, Бык Маллиган и пору­чик Ржевский суть ипостаси его сладчайшего). Поскольку софисты проиграли первый раунд мо­номаниакальным авторам-агентам воли-к-произведению, мы не имеем ни одного аутентичного тек­ста или хотя бы аутентичного свидетельства, спо­собного отразить модус бытия Протагора, Горгия, Гиппия, и Сократа. Порожденный ими тип духов­ности (одухотворения) транслировался в основ­ном через персонажей – либо карикатурных, как у Платона, либо продуманных и воплощенных как анти-судьба самого автора: Панург у Рабле, тот же Маллиган у Джойса. Но даже самые ярые враги (ко­торые обычно выходят из среды учеников, испы-тавших соблазн, но не сумевших овладеть структу­рой соблазнения), те же Ксенофонт и Платон, все же дают возможность реконструировать колыбель универсального авторствования. Мы видим откры­тость источника: именно я, с которым ты беседу­ешь и выпиваешь, подхвачу твою тему и, выражая себя, выражу тебя – ведь для того чтобы выиграть, мало выразить себя, надо еще «выразить меня». Я не оправдываюсь ролью передатчика того, что превыше меня, расценивая подобную ссылку как дешевую увертку бессилия, но полагаюсь исключи­тельно на силу выстроенного мною дискурса, ибо знаю не только конфигурацию своего знания, но и конфигурацию твоего незнания – а значит, могу рассчитать конструкцию отмычки, клавиатуру длинной дудочки, и тем самым войти в инотелесный резонанс и получить вознаграждение, неведо­мое традиционному типу авторствования. Понят­но, что в микромасштабе вознаграждение имеет еще и денежный эквивалент – но если бы дело сво­дилось к микромасштабу, софист выбрал бы роль прорицателя или «политического советника» (Пла­тон этого не понял – да, пожалуй, что, и сам Гиппий не отдавал себе отчета в степени собственно­го бескорыстия).

Итак, Гиппий забрасывает зонд для точной детек­ции конфигурации незнания и в пределах реаль­ного времени, т. е. в самых жестких пределах вы­бирает дистанцию, опережающую на ход (опере­жение на два хода было бы уже ошибкой).

А затем начинается собственно действо – экс­плицируется тезис любой степени абсурдности и с помощью внутривенной клавиатуры тезис приводится к внешней форме истинности. Или наоборот – расхожая истина, становясь источником не­лепых следствий, благополучно дискредитируется. Искусство, его основной момент, момент прельще­ния, возникает тут же на глазах без всякой отсыл­ки в заоблачные выси; Универсальный Автор ру­ководствуется девизом героя мультфильма: «Ис­пользуй то, что под рукою, и не ищи себе другое». Но софиста можно, конечно же, сравнить и с фо­кусником-иллюзионистом: отвлекающие пассы, точ­ность движений и – вуаля! – из пустого цилиндра извлекается связка колец, не уступающая по проч­ности логической цепочке. А заодно и долгожданный персональный сувенир для каждого слушателя.

КООРДИНАТА ВРЕМЕНИ

Софистика, понимаемая как инструментальное и дистанцированное обращение с высшими цен­ностями, периодически возникала в проломах се­рьезного, мономаниакального авторствования, но все ее выплески были краткосрочными. Аген­ты воли-к-произведению неизменно брали убеди­тельный реванш, и прореха в расширяющейся Вселенной текстов затягивалась, не успев повре­дить матрицу традиционного авторствования. Быть может, самым длинным по времени отрез­ком, своего рода периодом второй софистики, была эпоха Ренессанса в Северной Италии, но даже и там Универсальное Авторствование зани­мало оборонительную позицию, не веря в соб­ственную серьезность. В сущности, большинство примеров софистичес­кого типа творения культуры и проживания в ней относятся к сфере литературных утопий; именно здесь даны самые яркие образцы (с разной степе­нью искажения, как и положено утопии) «Телем-ское аббатство» Рабле, «Контрапункт» и «Античный хоровод» Хаксли и, конечно же, «Улисс».

Есть ли у нас гарантии того, что сегодняшнее явление неософистики окажется долговечнее пре­жних кратковременных манифестаций и что Уни­версальный Автор сумеет победить: надолго «вос­хитить» внимание совокупной аудитории и, соответственно, перекрыть фимиам, поступающий к пьедесталам, – без чего их обитатели зачахнут и вымрут, т. е. перестанут самовоспроизводиться?

Таких гарантий нет – вовсе не исключено, что традиционные авторы сумеют в очередной раз вос­становить status quo, доказав, например, необхо­димость дешифровки текстов типа «Три мушкете­ра» или «История глаза» Батая, благодаря виртуоз­ному извлечению смысловых слоев, ибо известно, что задача извлечения смысла из текста («осмыс­ления») принципиально более проста, чем задача вложения смысла в текст. Однако очевидно, что и к самому процессу дешифровки требования ужес­точаются, происходит сжатие объема рефлексии в единице реального времени; тем самым такой «побочный» параметр адаптации, как скорость, выступает на первый план.

Адаптация к фактору скорости совершается по двум разнонаправленным векторам – и это имен­но те позиции, по которым Универсальный Автор имеет очевидное преимущество. Первый вектор – бегающий взгляд читателя (зрителя); его требуется остановить и удержать (что требовалось всегда), о впервые все традиционные замедлители или ловушки стали столь неэффективны.

Взгляд – представим себе его скользящим по стра­нице – пробегает «мимо» рифмы, мимо необычно­го сочетания слов и других уловок, призванных остановить восприятие (удержать внимание): слишком ленивый императив «остановить» пере­стает срабатывать – от автора требуется «обо­гнать», забежать вперед: стартовая скорость сюже­та или смыслопорождения должна быть изначаль­но высока. Понятно, что в подобной ситуации Горгий, имеющий опыт работы на агоре, обладает априорным преимуществом: ведь успех его авторствования напрямую связан с умением не упустить проходящего мимо афинянина – будь тот беспечен или, напротив, преисполнен забот. Софист и не рассчитывает на встроенную благосклонность, на презумпцию внимания, он привык к жестким усло­виям работы, когда движение рефлексии является воистину движением и авторствование представ­ляет собой гонки, а не посиделки.

Следовательно, игра на опережение, быстрота, остающаяся в тексте, является несомненной твор­ческой доминантой как старой, так и новой софи­стики (при том, что скорость создания текста мо­жет быть факультативной; это уже зависит от адресовки; главное – не допускать утечки скорости из сюжетного или аналитического круговорота, образующего текст). А синтез скорости из неспеш­ности вообще является одним из априорных усло­вий возможности искусства – отсюда бесконечная выбраковка затянутости, которой перегружена жизнь, – вплоть до последнего предела узнавания. Вторым вектором скорости, требующим учета, можно назвать саморазрушение эстетической ре­акции в случае паразитарного или остаточного за­медления, допускаемого автором. Такое случается, когда автор сам зачаровывается своей способнос­тью зачаровывать и, вместо того чтобы сгруппи­роваться в единстве воли, впадает в непроститель­ное благодушие.

Новая софистика получает шанс утвердиться в связи с дискредитацией казавшегося несомненным нравоучения – для удобства разобьем его на два раздела:

1) Если ты сделаешь нечто быстро, но плохо, все забудут, что ты сделал (это) быстро, и долго будут помнить, что ты сделал плохо.

2) А, сделав медленно, но хорошо, получишь про­тивоположную картину – забудут, что ты сделал медленно, но долго будут помнить, что хорошо...

Неверны обе части. Первая явно недооценива­ет забывчивость «их» (или, наоборот, преувеличи­вает благосклонность памяти): кто же будет по­мнить сделанное плохо – вот еще, перегружать па­мять такой ерундой. То есть в первом случае забудут и про «плохо», и про «быстро».

Вторая часть нуждается в уточнении. В коррект­ной форме она будет звучать так: «Забудут (то), что ты сделал медленно, но «долго» будут помнить того, кто то же самое сделал быстро».

Дело, впрочем, не в сроке и не в памяти вообще – быстрота необходима для всякого дела, предъяв­ляемого Автором; скорость есть категория мастерства и состоятельности – за нижним пределом ско­рости встреча просто не может состояться. Владе­ние скоростью становится преимуществом, когда исчезает снисходительность к медленным и «неук­люжим», – и тогда именно софистика идеально впи­сывается в ситуацию авторствования. Излишне благоприятные, можно даже сказать, тепличные условия, создаваемые автору в рамках традицион­ной парадигмы, вместо прежнего почтения начи­нают вызывать здоровую подозрительность. В теп­личных условиях Автору не просто дозволено ре­шать облегченную задачу, но именно она ставится на самое высокое место в структуре оценивания. Кое-что для меня стало ясным во время рассказы­вания ежевечерней сказки своей дочери.

Вкратце я могу обобщить свои наблюдения сле­дующим образом:

1) Для рассказчика (в данном случае для меня) усилие повествования неоднородно – в нем суще­ствуют моменты отдыха и моменты напряжения.

2) Напряжение связано с производством сюжет­ного хода: именно развертывание приключений как таковых является трудным – тут я произвожу исключительно затратную работу воображения.

С другой стороны, описания, перечисления, внесюжетная связь требуют гораздо меньшего на­пряжения. С точки зрения затрат воображения, они дают передышку, дают возможность повество­вателю порадовать самого себя, так сказать, «от­тянуться».

3) Как раз в эти моменты, когда мне становится легче и я даже получаю удовольствие от рассказы­вания, внимание слушательницы рассеивается; Маша зачастую прерывает меня: «Ну ладно, а что потом случилось?» Как только повествование переходит в стадию ленивой сказки, ниточка напря­женного внимания провисает, и я упускаю управ­ление лучом воображения.

4) Тем самым появляются основания сделать вы­вод о несимметричности распределения сладости повествования для рассказчика и для слушателя. Там, где повествователь сбрасывает скорость, пре­даваясь ленивой истоме описаний, там наивный, «неинструктированный» слушатель испытывает досаду. Он пытается самостоятельно восстановить темп, поторапливая рассказчика или перелистывая страницы в книге.

5) Когда сама Маша рассказывает сказки по моей просьбе, она рассказывает не те, которые любит слушать, а те, которые любит рассказывать, выхо­дя к общепринятой эгоистической позиции полу­чения сладости повествователя.

Длинные спонтанные истории – те, что ребенок рассказывает (проборматывает) самому себе, явля­ются, по своему типу, ленивыми сказками: ребенок охотно погружается в аутоэротизм рассказывания. Рассказывая «для себя», Маша с удовольствием перечисляет одеяния принцессы, описывает сокро­вища, комнаты, дворцы etc., – словом, все то, что с досадой пропускает в чужой сказке.

Для меня эта история иллюстрирует автороцентризм в трансляции текстов – прочно установив­шийся в эпоху романтизма и действующий до сих пор принцип засилья автора, позволяющий ему оттягиваться в описаниях и избегать энергоза­тратности рефлексивных и сюжетных ходов.

Удачно, эффективно продиктованные правила игры внедрены столь глубоко, что читатель и по сей день все еще входит в литературу, как в чужой монастырь, не помышляя о предъявлении своего устава. Однако выплеск скорости (именно он) дискредитирует ленивую сказку – становится ясно, что паузу для отдыха должен брать адресат, при­том с полным сознанием своей правоты. Автор обеспечивает компактную энергетику текста – внутреннюю скорость, – а все замедления при счи­тывании передоверяются адресату: ему лучше знать, что следует дополнительно осмотреть. Примерно так уже происходит в современных компьютерных программах: ведет фабула, общий вектор перемещения – а с фактурой «встречных объектов» можно знакомиться избирательно, «по­трогав» их курсором.

Важно отметить, что система «отправитель-ад­ресат», работающая на высокой скорости, способ­ная учитывать и рассчитывать обратные связи, создает действующий прецедент, защищенный от аннигиляции со стороны типичной среды, т. е. традиционного авторствования, все еще преобла­дающего в абсолютном отсчете. Пусть это един­ственная скоростная магистраль в сети коммуни­каций произведенствования, но некоторые сообщения могут быть переданы только по ней, а главное – все чаще по ней передаются самые важ­ные сообщения, формируется привычка к интел­лектуально-сюжетному обмену на высоких скорос­тях. Для каждого потенциального автора появля­ется новый высокий соблазн, побуждающий уйти в отрыв, и в случае «хорошего разбега» и достаточно длинной траектории система вознаграждений осваивается на ходу.

А для вкусивших фимиама новой софистики пре­жняя подпитка (специфическое почтение-в-аскезисе) оказывается пресной: «напьешься однажды – погибнешь от жажды».

Для пишущего теряют прежнюю привлекатель­ность и пьедестал, и мумифицированный лик, за­ставляющий разыгрывать «творческое Я» в ущерб абсолютной яркости отпечатка. Вслед за Иеговой Универсальный Автор мог бы сказать: «Я есть Ав­тор живых, а не мертвых». И добавить: взыскую не кумира, но инодушевной площадки для реализа­ции; будьте умны моим умом, вожделейте моими чувствами – и этим воздадите мне сторицей, сами того не подозревая...

Я К ВАМ ПИШУ

Незадолго до наступления безумия в своей итого­вой книге «Ессе homo» Ницше задает несколько во­просов, которые на первый взгляд могут показать­ся странными: «Почему я так мудр?», «Почему я так умен?», «Почему я пишу такие хорошие книги?» Меж­ду тем перед нами подлинно философские вопро­сы, и притом из числа главных. Так о себе не гово­рят, но так о себе думают. И вот философ бесстраш­но высказывает скрытое, преодолевая различные неудобства и, в частности, неудобство «нескромно­сти»: честность отчета для него – единственный критерий профессионально выполняемого дела.

Вопрос о движущих силах авторствования вы­двинулся на первый план незаметно. С тех пор как вклад в культуру стал сопровождаться персональ­ной пометкой «произведение автора N» (а это про­изошло в Греции в период расцвета софистики), цена такой пометки непрерывно возрастает. Ка­жется, что из всех видов вкладов именно этот наи­более надежно защищен от инфляции: ведь произ­ведение обладает самовозрастающей стоимостью и после смерти вкладчика. Пожалуй, посмертное начисление процентов идет еще быстрее, чем при­жизненное, – поддающиеся учету упоминания, ци­таты, переиздания и проявления почтения, для которых не существует надежного счетчика, како­го-нибудь точно градуированного дозиметра. Сре­ди начисляемых процентов – имя вкладчика-автоpa, произносимое с придыханием, увековеченные сельские домики и городские маршруты. Некая часть среды обитания, и без того перенаселенной, изымается в Мемориал – и народная тропа не зара­стает. Поводыри и стражники кормятся вокруг культа, получая свою долю процента и клеймя по­зором не слишком ретивых прихожан: «В гречес­ком зале – в греческом зале...»

Мы вправе говорить о формировании новых пан­теонов: исчезают Зевс, Гера, Артемида – но воис­тину, свято место пусто не бывает, восходят новые светила – Гораций, Тициан, Гете. Философ и мис­тик Даниил Андреев говорил о «затомисах», простирающихся над большими цивилизациями. В этих затомисах и обитают новые национальные по­кровители: Бах и Гете обосновались в заоблачной Германии, Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Блок и не­сколько других избранников образуют синклит небесной России.

Персональные святилища Древней Греции, вро­де храма Ники Самофракийской, коррелируют с нашими мемориалами, такими, как Веймар, Михайловское и Ясная Поляна. Есть основания полагать, что и психология паломников, их специфическая восторженность, в общем и целом соответствуют языческим эталонам.

Канонизация автора, следовательно, может быть представлена как высшая и последняя стадия капита­лизации процента по вкладу. Стоит ли удивляться, что вклады такого рода приобрели, в конце концов, неслы­ханную популярность? Однако Банк памяти с его сверхнадежными сейфами имеет ряд особенностей: число единиц хранения в нем ограничено, а процен­ты начисляются только первым (сумевшим открыть отсчет в том или ином направлении; обновление жанра, приема, способа оповещения о себе и т. д.). Одним словом, этот депозитарий, принимающий «произведения господина N», больше всего напоми­нает финансовую пирамиду. И вот случилось, наконец, то, что и должно было случиться: XX век стал эпохой обманутых вкладчиков. Число авторов сравнялось с числом «прихожан» (т. е. текстопотребителей, способ­ных обращать внимание на персональную пометку при тексте и тем самым быть источником фимиама).

Еще задолго до начала персональной атрибуции вложений в культуру Гераклит утверждал, что «душе присущ самовозрастающий логос». Но неожидан­ный смысл этих слов раскрылся совсем недавно. Оказалось, что культура, в которой мы живем, – это саморасширяющаяся Вселенная текстов. Причем явная перегруженность памяти отнюдь не приве­ла к прекращению расширения, «обманутые вклад­чики» не торопятся расходиться – напротив, тол­па все прибывает и прибывает. Просто высокая болезнь (воспользуемся прекрасным определени­ем Пастернака) приобрела характер эпидемии и перешла в стадию маниакального авторствования.

В Гамбурге проходил фестиваль современного искусства. Собравшиеся в огромном количестве художники (а также арт-критики, арт-мейкеры и прочие загадочные персонажи) выставляли вы­ставки, инсталлировали инсталляции и представ­ляли представления (то бишь перформансы). Шла кипучая работа, преисполненная повальной гибе­ли всерьез, – не хватало разве что публики, а сами художники не баловали друг друга посещениями.

Меня с самого начала заинтересовала рыжая де­вушка, покуривавшая травку и, кажется, постоян­но находившаяся под воздействием microdose. Она заметно выделялась из общей взволнованности, демонстрируя отстраненность и легкое отношение к бытию. У нее для каждого находилось доброе сло­во, впрочем, как правило, одно и то же: «take it easy» – дескать, «не бери в голову». Но в один прекрас­ный день рыжеволосая красавица изменилась до неузнаваемости: откуда-то появились напряженность, скованность и даже выражение муки на лице. Я спросил у нее, в чем дело, предположив, что, скорее всего, кончилась травка. «Понимаешь, у меня сегодня выставка», ответила девушка и от­вернулась, уйдя в свои переживания, попросту не услышав моего «доброго слова».

Теперь я склонен считать это типичной клини­ческой картиной высокой болезни. Универсаль­ный пофигизм дает трещину – вот верный признак того, что вирус авторствования проник в душу. Видно также, что этот симптом высокой болезни не входит в группу желаний, объединенных фрей­довским Lustprinzip, принципом наслаждения. Большинство влечений допускает развлечения или даже требует их. Секс, алкоголь, воинствен­ность, рыбалка частично конвертируемы друг в друга. Но специфический фимиам авторствования, увы, не обменивается на другие блага. Ярким при­зером запущенной высокой болезни с проникши­ми во все личностные центры метастазами может служить скрипач Ефимов из «Неточки Незвано­вой». Он буквально погибает от нехватки фимиа­ма (зависть – лишь одно из проявлений этой ост­рой недостаточности). Ни любовь Неточки, ни алкоголь не способны заменить ему признательно­сти публики. А ведь две-три капли фармакона в месяц могли бы поддерживать его существование – толика аплодисментов, тихий шепот за спиной: «Смотри, это он», «простодушное» признание: да, ты, брат, силен...

Впервые симптомы высокой болезни описаны Платоном в диалоге «Ион». Сократ, исследуя при­роду поэзии, говорит: «Поэт-это существо легкое, крылатое и священное, он может творить лишь тогда, когда сделается вдохновенным и исступлен­ным и не будет в нем более рассудка».

Здесь верно указано, что быть автором – значит находиться в измененном состоянии сознания, быть «вне себя». И все же кажется, что поэты оду­рачили Платона насчет божественного происхож­дения своей одержимости. Ясно, что сакрализация источника заражения имела вполне определенную цель: «Чтобы мы, слушая их, знали, что не они, лишенные рассудка, говорят столь драгоценные слова, а говорит сам Бог и через них подает свой голос». То, что авторам удалось убедить самих себя и друг друга, не слишком удивительно. Но убедить прихожан и перехватить сладковатый дымок жертвенников – тут требовался некий грандиозный иллюзион. О его устройстве с неподражаемым про­стодушием высказался сам Ион: «Я каждый раз вижу с возвышения, как зрители плачут и испуган­но глядят, пораженные тем, что я говорю. Ведь я должен внимательно следить за ними: если я за­ставлю их плакать, то сам, получая деньги, буду сме­яться, а если заставлю смеяться, сам буду плакать, лишившись денег». Трюк в принципе удался – на смену поэту, зарабатывавшему место на пиру вос­певанием подвигов суверена, пришел гордый ав­тор, пред которым заискивают сильные мира сего. Триумф, однако, был омрачен (и поставлен под угрозу) дальнейшим распространением эпидемии.

Если автор есть одержимый, то какова природа одержавшего? Быть может, автор, гордо считающий себя творцом, является простым агентом воли-к-произведению, промежуточным звеном, обеспечи­вающим самовозрастание всемирного массива тек­стов... Воля-к-произведению возникает из прочте­ния критической массы текстов, семечко авторствования западает в душу примерно так же, как льдинка в глаз Кая и начинает свой внутренний метаморфоз. Субъекты, пораженные волей-к-произведению, с какого-то момента уже не принадлежат более самим себе, реализуя программу Чужого, передающуюся через вирус авторствования. Как мас­штабы графоманства, так и его печальные послед­ствия еще не подвергались пристальному анализу. Можно ли излечить своевременно выявленное графоманство «хирургическим» путем, уничтожить семечко в зародыше, выжечь каленым железом насмешки, пренебрежения или однозначного вердикта? Увы, не все так просто.

Возьмем чеканный афоризм Льва Толстого: «Луч­шее, что в нем есть, писатель отдает книгам – вот отчего книги его хороши, а жизнь дурна». К этому времени роман «Война и мир» уже написан, и Тол­стой известен всей читающей России. Для пора­женного вирусом авторствования его предостере­жение просто смешно и скорее воспринимается как поощрение: подумаешь, «жизнь дурна» – при хороших-то, признанных книгах.

Неутомимым борцом с маниакальным авторствованием был Василий Розанов. В «Опавших листьях» целые страницы посвящены насмешке над завышен­ными претензиями литераторов. Кто-кто, а Розанов прекрасно чувствовал нестерпимую фальшь рефре­на «В греческом зале – в греческом зале», утверждая без обиняков: «У меня нет никакого стеснения в литературе; литература есть просто мои штаны. Что есть еще литераторы и вообще что они объективно существуют – до этого мне нет никакого дела». В са­мом деле, что может быть лучше, чем просто жить, погрузившись в слишком человеческое, – летом со­бирать ягоды, варить варенье, зимой пить чаек с этим вареньем...

Однако эффективность предложенного рецепта вызывает большие сомнения. Тем более что бук­вально через несколько страниц Розанов подроб­но описывает план издания собственных сочине­ний – томов этак на двадцать, с подробными указаниями, что куда включить. Здесь же, в «Опавших листьях», находим мы и уже знакомые вариации на тему «почему я так гениален?»: «Да, мне многое при. шло на ум, чего раньше никому не приходило, в том числе и Ницше и Леонтьеву. По сложности и коли­честву мыслей (точек зрения, узора мысленной тка­ни) я считаю себя первым». Видно, что «штаны» пришлись Розанову впору. И вообще, литературные штаны больше всего похожи на те, которые носи­ли на планете Плюг в галактике Кин-дза-дза. Там перед обладателем штанов определенного цвета по­лагалось делать двойное ку с приседанием...

Заявление Ролана Барта о «смерти автора» труд­но расценить иначе как форму кокетства. Факти­чески же дело обстоит с точностью до наоборот. Наше столетие показало: среди призраков, склон­ных к воплощению в человеческом облике, нет более живучего, чем дух авторствования. Тип авторствования может сколь угодно варьироваться, может изменяться квота оригинальности, необхо­димая для персональной фиксации вклада, на сме­ну «сплошному» письму может прийти коллажирование, но императив, сформулированный Ницше, остается в силе: «Только не спутайте меня с кем-то другим». Вопль авторов всех времен: что угодно, только не это...

Аналогия с призраком может быть и продолже­на: согласно индуистской традиции существует сонмище «голодных духов», тоскующих по воплощению. Они собираются возле узкого жерла, ве­дущего к материализации, пытаясь протиснуться в него, во что бы то ни стало. И нет иного способа успокоить голодных духов, кроме возможности дать им осуществиться: обретая дефицитную плоть или, скажем, материализуясь в текстах, дух постепенно насыщается, принимает несуетную, благородную осанку. Олимпийское спокойствие классика, его безмятежность можно рассматри­вать как результат такого успокоения. В воспоми­наниях о Мерабе Мамардашвили можно прочесть, что на заседаниях кафедры философ обыкновен­но помалкивал. Слушая горячие речи коллег, он покуривал свою знаменитую трубку, изредка встав­ляя междометие: гм... Несколько авторов воспо­минаний единодушно приводят этот факт – оче­видно, как пример мудрости. Но «гм-эффект» яв­ляется скорее примером другого рода. Можно сказать, что это демонстрация позы уверенного в себе классика, если угодно – наименее назойли­вая из всех возможных демонстраций, но все с той же хитринкой, что и варенье Розанова. Любой неофит убедился бы в этом тотчас же, вздумай он так же безмятежно покуривать в момент борьбы честолюбий. Для него «гм-эффект» был бы просто не по чину – впрочем, любому участнику авторс­ких войн это прекрасно известно.

Профессор, пользующийся заслуженным автори­тетом и любимый студентами, может сказать им: «Вы такие умные – слушаю вас и радуюсь. А я-то, старый дурак, ничего в этом не понимаю». Начи­нающий преподаватель так сказать не может, ему не по чину признаваться в собственном незнании. Известный журналист, несомненный мастер сво­его эфемерного жанра, говорит, что его интересу­ет мнение лишь двух-трех человек, остальное – до лампочки. «Сытый голодного не разумеет» – эта пословица особенно верна, если ее применить к отношениям между «голодными духами» и теми, чья жажда авторствования отчасти уже утолена в признанных произведениях. Впрочем, ненасытность представляет собой скорее правило, чем исключение.

Итак, вирус авторствования, размножившись необычайно за последние два века, привел мир к состоянию всеобщей неутолимой графомании. К счастью для человечества, даже во времена самых страшных эпидемий всегда оставалось некоторое количество людей, обладающих естественным врожденным иммунитетом. Этот закон действует и в отношении «воспалений внутреннего мира». Перед нами сколько угодно примеров страшных разрушений, вызванных духовными наваждения­ми. Волны религиозного фанатизма, изуверства, политических утопий оставляют после себя руины – но мерзость запустения в конце концов преодо­левалась теми, кто продолжал собирать ягоды и варить варенье.

Чтобы разобраться с природой той силы, что «авторствует во мне», нам придется воспользовать­ся открытием Фрейда, предварительно придав ему расширительный смысл. Фрейд обнаружил принципиальную неоднородность психики субъекта, невозможность существования Я без Оно. Теневая сторона психической реальности содержит скры­тые мотивы, запретные влечения, вытесненные желания, но главное – огромный запас энергии, которым Я так или иначе пользуется, перераспре­деляя его в своих интересах.

Можно предложить еще более радикальную трак­товку: бессознательное существует не только у того, кто говорит о себе «Я» в повседневном обще­нии, но и у всех квазисубъектов. Есть, скажем, под­сознание Государства, его темное подполье, насе­ленное мрачными персонажами, демонами госу­дарственности, которым Даниил Андреев дал имена – уицраоры, игвы и т. д. Есть теневая, невыговариваемая сторона национального самосозна­ния. Существуют изнаночные мотивы целых циви­лизаций, снабженные прекрасной видимостью и лишь в таком виде допускаемые цензурой.

И есть, конечно, специфическое бессознательное Автора как особого субъекта-деятеля, резервуар дикой энергии, привнесенной голодными духами в момент воплощения, – в конечном счете эта энер­гетика и движет рукой пишущего (через систему промежуточных инстанций).

Поиск скрытых мотивов авторствования не имеет прямого отношения к психологии, по­скольку предметом исследования здесь является не «psyche» (душа), а воля-к-произведению. Но обитатели этого подполья замаскированы не хуже вытесненного либидо; они даже не известны нам по именам. Сами пишущие (и вообще произведенствующие) привычно пользуются камуф­ляжем, который довели до совершенства роман­тики. Нас отсылают к «неземному источнику вдохновения», к музам, к творческому порыву и т. д. Любопытно, что в эпоху Возрождения при­вычное выражение «мой гений» сменилось утвер­ждением «я гений» – произошло самозванное по­вышение в чине. Фактически сохраняющаяся и по сей день кредитоспособность этих расхожих мифов связана как раз с распространением эпи­демии, с тем, что круг симулирующих симптомы высокой болезни неуклонно расширяется. И все же, если посмотреть повнимательнее, станет ясно, откуда что берется.

Прежде всего по аналогии с «первичной сце­ной», рассматриваемой Фрейдом в качестве ос­новного травматического фактора сексуальных неврозов, мы можем выделить «первичную кра­жу», лежащую у истоков невроза авторствования. Речь идет о решающем заимствовании, когда нео­фит присваивает поразивший его взгляд на мир, причем факт присвоения тут же погружается в «подсознание», новоявленный автор, в других от­ношениях весьма проницательный, как бы «в упор не видит очевидного» – что как раз соответ­ствует травматическому воздействию первичной сцены.

Нечто подобное имел в виду философ Хэролд Блум, когда говорил о «страхе влияния» (anxiety of influence), чувстве, которое всякий творящий испытывает отношению к фигуре сильного предшественника. В борьбе с этой теневой персоной и раз­ворачивается событие авторствования. Сам Блум в книге «Poetry and repression» прослеживает пери­петии кражи и ухода от преследования на приме­ре английской поэзии XVHI-X1X веков. Здесь «творческие муки» обнаруживают свою близость к мукам совести, и текст предстает как попытка из­бавления от них. «Страх влияния» невольно выда­ет себя в порыве неожиданного гнева Автора, ког­да критик вдруг попадает в точку.

Скажем, Габриэль Гарсия Маркес, снисходитель­но и даже доброжелательно относясь ко всем со­поставлениям критиков (порой весьма причудли­вым), начинает вдруг категорически отрицать сравнение с Фолкнером, напоминая фрейдовско­го пациента, отрицающего во что бы то ни стало именно факт «первичной сцены». Но оправдани­ем автору служит его собственное произведение: в отличие от пациента ему и незачем признавать­ся: удавшееся произведение содержит в себе окон­чательный приговор: «Неподсуден».

В понятии страха влияния уже объединены два элементарных мотива: первичная кража и замета­ние следов; именно в такой последовательности импульс приобретает необходимую длительность. Кража происходит через соблазн произведением, запавшим в душу. Испытавший восхищение распла­чивается похищением, этот момент можно назвать передачей эстафеты. Сильный предшественник соблазняет мастерством, правом «творить так» и тем самым как бы провоцирует первичную кражу – в этом акте порочного зачатия и рождается автор.

Среди внутренних мифов, которыми поэты пот­чуют друг друга (и еще охотнее – читателей), са­мым беспомощным и неубедительным является миф о «писателе без влияний».

В классической наивной форме история звучит так: настоящий писатель (художник, философ и т. д.) сидит себе в глубинке и несуетно творит; во избежание помех и подражаний он ничему не вне­млет, никого не читает, а лишь прислушивается к внутреннему голосу – и создает оригинальное про­изведение... Хотя бы потому, что избегает соблаз­на украсть (попасть под влияние).

Увы, подобная история – чистый блеф (или, если угодно, «иллюзия кондовости»). Тот, кто пока не совершил первичной кражи, еще не родился как Автор. Скажем, «писатель», который вообще мало чего читал или «не проникся», не был соблазнен, отнюдь не освобождается тем самым от подража­ний. Просто он подражает усредненному аноним­ному канону писательства, некоему набору общих мест – и в силу этого неизбежно банален. Данное обстоятельство прекрасно известно любому редак­тору журнала, получающему произведения самоте­ком. Если обнаруживаются узнаваемые мотивы, элементы «творческого заимствования», тогда есть шанс, что произведение окажется достойным вни­мания и будет содержать хотя бы минимальную квоту оригинальности. Если же текст является со­вершенно девственным в смысле заимствований, то нет и этого шанса: опус можно смело швырять в корзину. Ибо писатели крадут у писателей, дрожа от страха и «бледнея от соперничества», а графо­маны списывают друг у друга, сами того не ведая. Сюда же можно добавить и тонкое наблюдение Бориса Гройса: «Искренность в искусстве не име­ет ничего общего с искренностью в жизни. Как раз психологически вполне искренние художники или писатели, верящие в силу своей традиции, в куль­турном контексте чаще всего воспринимаются как неискренние эпигоны, следующие принятым условностям... И, напротив, художник считается искренним и аутентичным, когда он покидает соб­ственную среду и отправляется куда-нибудь на Таи­ти или в Африку, создавая для себя сугубо искусст­венную ситуацию («О новом»).

Как бы там ни было, только тот, кто обольщен сильным предшественником, по-настоящему ини­циирован в авторствование: в него заронено семя, из которого может родиться агент воли-к-произведению. Крестный отец при этом оказывается во­влеченным в конфликт, описанный Фрейдом по другому поводу и получивший название «восстание против Отца». В нашем случае тоже воспроизводит­ся «амбивалентность чувств» – отношение к при­емному родителю насыщено самыми противоречи­выми интенциями: тут и страх, и благодарность, и желание занять его место.

А сообщество пишущих, в свою очередь, несколь­ко напоминает стадо приматов: в нем много мужс­ких особей, но перенос генов (в нашем случае – передача влияний) осуществляется либо исключи­тельно вожаком (лидером направления), либо несколькими доминирующими самцами... Если взять литературу XX века, то можно вспомнить имена Пруста, Фолкнера и Борхеса – их литературное потомство неисчислимо. В сфере современного нефигуративного искусства доминирующая роль в передаче генов принадлежит Дюшану, Бойсу и Энди Уорхолу. Прочие авторы оказались не в со­стоянии произвести такую силу соблазна. И хотя именно эти остальные очень любят предъявлять обвинения в краже, чаще всего они выдают желае­мое за действительное.

Нарисованная Фрейдом картина восстания против Отца (в работе «Тотем и табу») предполагает, что рано или поздно ущемленные потомки, «сговорившиеся братья», убивают своего могучего и властного роди­теля, испытывая затем муки совести. Картина «вы­сокой болезни» (неодолимой тяги к авторствованию) существенно отличается: желания сбросить кумира с корабля современности, конечно, хватает, но со­перничество между «братьями» оказывается сильнее, и коллективный сговор не удается. Мандельштам, оплодотворивший русскую поэзию XX столетия, был прав, когда говорил в полном сознании своей силы: «И меня только равный убьет...»

Крестный отец, породивший множество авто­ров, не спешит с разоблачением мелких хищений. В нем успокоен голодный дух, утолена жажда. Его вклад помещен в надежный сейф, в ячейку культур­ной памяти с пометкой «хранить вечно». Ранг при­жизненного олимпийца позволяет ему покуривать трубочку, наслаждаясь «гм-эффектом».

Но дело не только в этом. С достигнутой высоты хорошо видны многие вещи, неразличимые в ином ракурсе, в состоянии промежуточного, неутолен­ного авторствования.

Глядя на соблазненное им юное дарование, на свежеиспеченного художника, писателя, поэта, пытающегося уйти от влияния, нарушить равнове­сие «уже сказанного» (иначе не уйти), мэтр узнает себя «в осьмнадцать лет» и думает: «Ишь, какой строптивый жеребеночек попался, так и норовит то лягнуть, то сбросить... Ничего, подрастет, окрепнет – то-то носить будет...» Мэтр уже знает, что по­пытка отрыва от влияний продвигает в нужном направлении (против течения Леты, реки забве­ния) и того, от кого стараются оторваться, – вот отчего ему любы резвые кони. Известно ему и дру­гое правило, незримо объединяющее цех творцов: «Не пойман – не вор, не украл – не автор».

Сразу же вслед за первичной кражей или даже од­новременно с ней начинается действие и другой движущей силы из области авторского бессозна­тельного. Речь идет о «запутывании следов». Твор­ческая траектория выстраивается как побег от пре­следования – дистанция отрыва и длина пути суть прямые показатели мастерства. Скажем, мелкого воришку – дилетанта и графомана – легко поймать за руку. Легко и поэтому неинтересно, никто из профессиональных сыщиков (критиков, филоло­гов, искусствоведов, взыскательных читателей) не станет тратить на это время. Профессионалы за­нимаются профессионалами, тем более что умелый преследователь, первым почуявший рождение Автора или сумевший точно отследить, где оно произошло, в силу какого соблазна свершилось, – тоже получает свою долю фимиама, ему отчисляется небольшой краткосрочный процент.

Чем ярче выражены первичные мотивы, тем силь­нее энергетика произведения. Владимир Набоков в романе «The Real Life of Sebastian Knight» рисует портрет идеального автора как мастера ослепитель­ных пропусков и эффектных сокрытий. 1ерой рома­на подытоживает свои размышления следующим об­разом: «Не следует сохранять ничего, кроме совер­шенного достижения – напечатанной книги». Заметая следы, следует выбрасывать черновики, уничтожать восторженные письма, вырывать или переписывать наивные страницы дневников – чтобы сбить со сле­да, подставить собственный облюбованный образ, желательно множащийся, ускользающий от оконча­тельной разгаданности. Сам Набоков – один из не­многих, кто принял осознанную и выверенную стра­тегию авторствования, его тексты полны мистифи­каций и фальсификаций, разного рода ловушек и тонких намеков, ведущих не туда. Можно сказать, что он преднамеренно вошел в долю с грядущими сыщи­ками: разоблачать себя заставил и лучше выдумать не мог. С тех пор филологами написаны многие тома, раскрывающие эллипсисы и потайные дверцы заим­ствований, а работы еще непочатый край...

Еще одну причину невроза авторствования точ­нее всего будет назвать комплексом самозванства. Когда поэт апеллирует к музам, при каждом удобном случае говорит о своем призвании, он не про­сто воспроизводит цеховое клеймо, некий дежур­ный рекламный клип для потребителей. Дерзнув­ший нарушить равновесие бытия, пытается преж­де всего сокрыть собственную неуверенность, отсутствие правомочного посвящения в мастера. Именно этой исходной неуверенностью вызваны всевозможные margins и supplements, исследуемые Жаком Деррида – предисловия, вступления, уве­домления и прочие экивоки, призванные ответить на вопрос: «Почему я?»

Нам время от времени сообщают, что рукопись была найдена в Сарагосе, на чердаке, в бумагах покойного деда и еще черт знает где, вместо того чтобы просто сказать: я к вам пишу, чего же боле... И предъявить произведение.

Можно было бы сослаться на обыгрывание при­ема – но и прием, и его обыгрывание явно получа­ются в духе известного афоризма: «Нет столь из­битой истины, которую нельзя было бы избить еще раз». Любопытно, что читатель, даже тот, кто сам поражен вирусом авторствования, пропускает эти писательские находки мимо ушей с привычным легким вздохом о неизбежности у банана кожуры. Немногие смельчаки рискуют начинать так, как Кафка: «Грегор Замза превратился в насекомое». И это понятно, ведь право другого быть автором обычно не подвергается сомнению – в отличие от собственного права на авторствование. В картине высокой болезни комплекс самозванства далеко не последний – его даже можно назвать первым, в том смысле, что сильнее всего он выражен у начинаю­щих авторов. Неофит, отдающий свой опус на суд публики (или коллег), с трепетом ждет самого страшного недо­умевающего вопроса: «А ты кто такой?» Вдруг суд сразу же разберется и определит самозванство? И вынесет приговор: пошел вон. Поэтому, когда от­ступают периодические приливы мании величия, подсудимый умоляет про себя: только бы не сра­зу... И вот (о счастье!) выясняется, что фокус удал­ся, – эти странные люди судят о произведении, а не о его праве на его создание. Его критикуют (до­пустим), но как автора, не догадываясь, что имеют дело с самозванцем. И это, безусловно, маленькое чудо, неожиданный оазис блаженства среди дей­ствительных мук и страданий, причиняемых все­лившимся голодным духом.

Потом наступает постепенное привыкание, хро­ническое авторствование, оно как раз характери­зуется частичной утратой страха перед разоблаче­нием. Но полное алиби не достигается никогда, призраки сильных предшественников, обобран­ных до нитки, время от времени грозят пальцем из своих затомисов и синклитов.

Страх самозванства особенно ярко проявился в романтизме, именно это направление выработало самые совершенные приемы очковтирательства – их отголоски до сих пор звучат в расхожих форму­лах школьно-музейного камлания. Художники Ре­нессанса были гораздо честнее в самоотчете (или, может быть, просто не изобрели еще столь совер­шенных форм сокрытия). Во всяком случае, «Жиз­неописание» Бенвенуто Челлини свидетельствует, что было время, когда коварная болезнь перено­силась легче.

Увы, автор, бесстрашно начинающий с сути дела, – редкий гость в этом мире: Франц Кафка, Леонар­до да Винчи, Лев Толстой, Витгенштейн... Тот же Набоков, действительный мастер в обыгрывании приема, принадлежал к числу самых проницатель­ных аналитиков (диагностов): «Я должен представ­ляться несуществующим, поддельный родич, сло­воохотливый самозванец». Один из его романов так и называется – «Bend sinister» (геральдический термин, означающий особую полоску на гербе, знак незаконнорожденности). Смелый ход, но точ­но рассчитанный – всякому, кто пренебрежитель­но пожмет плечами, придется ответить на вопрос: а ты кто? Правила для всех претендентов в панте­он одинаковы – ни до произведения, ни после него никакие претензии не принимаются; зато спрессо­ванная в тексте сила обольщения оправдывает все. Приходится согласиться с тем, что у художника самая легкая этическая участь (тут с него нечего взять) – и самая трудная эстетическая.

Из всех известных мне исследований тайны твор­чества лучшим (в смысле лаконичности и точнос­ти) является притча китайского философа Чжуан-цзы. В иносказательной форме ему удалось сфор­мулировать тайный кодекс авторствования:

«У разбойника Чжи спросили:

– Есть ли у разбойников свое учение?

– Разве можно выходить на промысел без учения? – ответил Чжи. – Судите сами:

Мудрость состоит в том, чтобы узнать по слу­хам, есть ли в доме сокровища, отсеивая ложные слухи.

Смелость – войти туда первым.

Справедливость – выйти оттуда последним.

Знание – это распознать, возможен ли грабеж.

Милосердие – разделить добычу поровну.

Без этих пяти добродетелей никто в Поднебес­ной не сможет стать Большим Вором».

Пять добродетелей Большого Вора суть сжатые пружины, выталкивающие дерзнувшего художни­ка на соискание бессмертия. Они не для мелкого воришки. Ибо искусствоведы и критики, пригова­ривая плагиатора, застигнутого на краже, к позо­ру, канонизируют Большого Вора, владеющего муд­ростью разбойника Чжи. Ведь, собственно говоря, только он и дает им работу.