Лекции.Орг
 

Категории:


Классификация электровозов: Свердловский учебный центр профессиональных квалификаций...


Электрогитара Fender: Эти статьи описывают создание цельнокорпусной, частично-полой и полой электрогитар...


Объективные признаки состава административного правонарушения: являются общественные отношения, урегулированные нормами права и охраняемые...

Лекція4.Основні естетичні категорії



1. Статус категорій естетики.

2. Категорії «гармонія» і «міра».

3. Категорії «прекрасне» і «потворне».

4. Категорії «піднесене»,»героїчне», «низьке».

5. Категорії «трагічне» і «комічне».

6.Категорія «естетичне».

Статус категорій естетики

Категорії естетики — найзагальніші та найістотніші поняття естетичної теорії, духовні моделі естетичної практики, естетичного освоєння світу. В категоріях естетики як логічних формах представлено весь історичний досвід естетичного ставлення до дійсності та естетичні характеристики світу культури і природи. Естетичні категорії не є нерухомими, незмінними сутностями. Вони історично змінюються і розвиваються, відображаючи етапи розвитку естетичного досвіду й пізнання. Система категорій як зміст естетичної теорії є мінливою конкретно-історичною єдністю, до того ж вона має культурно-регіональні та національні особливості.

Розвиток і розширення категоріального апарату естетики відбувається внаслідок розвитку як естетичної та художньої практики, так і наукової рефлексії щодо них. Теоретичне поняття набуває статусу категорії естетики, якщо воно містить у собі певну закономірність естетичної та художньої діяльності. Естетичні категорії містять не тільки пізнавальний, а й оціночний момент. Це пов'язано із своєрідністю естетичної та художньої сфер культури, що полягає в утвердженні людського, гуманістичного змісту культури.

Сучасна естетична теорія внаслідок бурхливого розвитку нових напрямів дослідження й загальнофілософських методологічних засад не має чітко визначеної та структурованої системи категорій, що ускладнює можливість остаточного визначення категоріального статусу деяких понять естетики. категорії естетики структуруються щодо певних напрямів естетичної теорії, які стосуються різних сфер та аспектів естетичної й художньої практики: 1) метакатегорії— естетичне, гармонія, міра, прекрасне, потворне, піднесене, низьке, героїчне, трагічне, комічне, іронія; 2) категорії естетичної діяльності — естетична діяльність, мистецтво, фольклор, декоративно-ужиткове мистецтво, дизайн, художнє конструювання, естетика побуту, мода, садово-паркове мистецтво та інші артпрактики; 3) категорії естетичної свідомості — естетичне почуття, естетична оцінка, естетичне судження, естетичний смак, естетичний ідеал, естетичні погляди й теорії; 4) категорії гносеології мистецтва — художній образ, мімезис (художнє відображення), поетика (художнє мислення), художня форма і художній зміст, художня ідея, художня правда, художня умовність, ідеалізація, типізація, індивідуалізація; 5) категорії психології мистецтва — художня творчість, художнє сприйняття, катарсис, емпатія, художня здібність, талант, геній, натхнення, фантазія, свідоме, підсвідоме, творча уява, індивідуальна манера і стиль; 6) категорії соціології мистецтва — художник, публіка, художня критика, меценатство, функції мистецтва, свобода і детермінізм художньої діяльності, соціальне замовлення, народність, національне та загальнолюдське у мистецтві, елітарне та масове мистецтво, художні інститути й політика в галузі культури; 7) категорії онтології та морфології мистецтва — художній твір, артефакт, види мистецтва: архітектура, скульптура, живопис, література, музика, театр, кіно тощо; роди: епос, лірика, драма, станкове або монументальне мистецтво тощо; жанри: роман, повість, оповідання, портрет, пейзаж, натюрморт тощо; 8) категорії семіотичного та структурного аналізу мистецтва — текст, контекст, знак, композиція, сюжет, фабула, міф, художній час і простір, хронотоп, ритм, інтонація, метафора, символ, архетип; 9) категорії герменевтичного аналізу мистецтва — розуміння, тлумачення, комунікація, інтерпретація, художня мова, буття, гра, діалогічність, переживання, культурний контекст, герменевтичне коло; 10) категорії історичної типології мистецтва — художній процес, традиція, спадкоємність, новаторство, художній канон, художня епоха, напрям, течія, школа, метод, стиль; 11) категорії теорії естетичного виховання — естетичні здібності та потреби, методи й засоби естетичного виховання, всебічний розвиток особистості, художнє спілкування.

Категоріальний апарат естетики постійно збагачується за рахунок осмислення нових художніх явищ і процесів, залучення термінів суміжних наукових дисциплін (філософії, психології, мистецтвознавства, семіотики, структуралізму, культурологи тощо), в процесі розвитку естетичної теорії, які набувають специфічного естетичного змісту.

 

2.Категорії «гармонія» і «міра»

У пошуках найдавніших уявлень про гармонію (від грец. harmonia — злагодженість, лад) звернімося до античної міфології. З відомого античного міфу про Гармонію, дочку бога війни Арея та богині кохання і краси Афродіти, ми довідуємося, що Зевс видав її заміж за Кадма, легендарного засновника грецького міста Фіви. на весіллі були присутні всі боги. Вони подарували Гармонії ковдру та намисто, які виготовив Гефест. Те, що Гармонія є дочкою богині краси і бога війни, очевидно, не випадковість. у міфі відбилось уявлення про гармонію як породження двох основ — краси й боротьби, любові та війни.

В іншому міфі йдеться про походження світу, де гармонія є протилежністю хаосу, що виступає однією з першооснов виникнення всього існуючого. Ця першооснова характеризується як щось без якості, визначеності, уявляється якоюсь порожнечею, безформністю, розпорошеністю. Гармонія, навпаки, означає певну якісну визначеність, єдність і оформленість цілого як сукупності складових частин. принципом, на основі якого можлива ця єдність, є міра.

Отже, навіть найдавнішій міфології властиві були уявлення про гармонію, хаос і міру, які потім стали самостійними поняттями античної філософії та естетики.

Гомер використовував термін «гармонія» також у побутово-практичному значенні. Це, по-перше, мир, згода, злагода. по-друге, гармонію розуміли також як скріпу, цвях. Одіссей, будуючи корабель, скріплює його цвяхами і гармоніями. Те саме відбувається і з поняттям міра, що тісно пов'язане у давніх греків з поняттям гармонії. у Гомера це слово найчастіше означає одиницю виміру. у Гесіода поняття міри використовується в значенні норми, що визначає порядок соціального життя. «Міри у всьому дотримуйся і справи свої вчасно роби», — пише він у праці «роботи і дні». З ним перегукується Феогнід: «Занадто ні в чому не поспішай, адже у будь-якій справі найкращий укажчик людині — міра». Ці міркування мають не стільки естетичний, скільки морально-нормативний характер. Однак поняття міри вказує на краще для людини, що вже саме по собі має й естетичний зміст. Грецької давнини сягають вислови: «нічого занадто»; «Міра — найкраще»; «Використовуй міру»; «Людина — міра всього».

Подібні судження про гармонію й міру засвідчують, що естетичне значення цих понять не виокремлювалося з життєво-практичної або моральної сфер в епохи, коли мистецтво ще не відокремилося від інших сфер суспільного життя. Та вже за доби грецької класики виникла низка вчень про гармонію, які вплинули на подальший розвиток естетики і формування системи понять, що відображали специфіку естетичної практики. Особливе місце тут належить ученню піфагорійців. Вони наголошували на гармонійній будові світу, зокрема природи і людини, загалом усього космосу. про це свідчать численні фрагменти, що залишилися від учення піфагорійців. наприклад, Філолай вважав, що гармонія є внутрішнім зв'язком речей і явищ у природі, без якого космос не міг би існувати. Так, гармонія означає єдність межі і безмежного, проте вона є не тільки основою світу — душа також є гармонією. За свідченням Аристотеля, піфагорійці вважали, що душа «є якоюсь гармонією, а гармонія — це змішання й поєднання протилежностей». Якби всі речі були подібними і не відрізнялись одна від одної, то не було б потреби в гармонії, яка втілює єдність різноманітного і протилежного.

І, нарешті, найхарактернішим для вчення піфагорійців є те, що гармонія в них має числове вираження, що вона органічно пов'язана із сутністю числа. піфагорійці створили вчення про продуктивну сутність числа. Вони вважали математичні основи початком всього існуючого і уподібнювали всі речі числам. числову гармонію покладено в основу загальноантичного вчення про космос із симетрично розміщеними і настроєними на певний музичний числовий тон сферами. піфагорійці визнавали, що Всесвіт має бути гармонійним за формою, і надавали йому вигляду симетричних геометричних фігур: Землі — форму куба, вогню — піраміди, повітрю — октаедра, воді — ікосаедра, сфері Всесвіту — форму додекаедра. Саме з цим пов'язане відоме піфагорійське вчення про гармонію сфер. Піфагор і його послідовники вважали, що рух світил навколо центрального світового вогню створює гармонійну музику. Тому космос постає як гармонійно побудоване і музично оформлене тіло.

Піфагорійське вчення помітно вплинуло на подальший розвиток учень про природу і сутність гармонії. ідеї, що були покладені в основу вчень про гармонію сфер, єдність мікро- і макрокосмосу, гармонійні пропорції, були започатковані саме піфагорійцями.

Принципово нове вчення про гармонію сформулював пізніше відомий давньогрецький діалектик Геракліт. Його розуміння гармонії ґрунтується на ідеї збігу протилежностей, на діалектиці єдності й множини. Гармонія у Геракліта виникає через боротьбу протилежностей. іншими словами: без боротьби немає гармонії, як і без гармонії немає боротьби.

Гармонія притаманна, насамперед, об'єктивному світові речей, самому космосу. Вона властива і природі мистецтва, ілюстрацією чого є ліра, на якій по-різному натягнуті струни створюють дивовижне співзвуччя.

Вагомий внесок у розвиток категорії гармонії зробили визначні давньогрецькі філософи Сократ, Платон і Арістотель. Саме Сократ вніс в естетику ідею доцільності, що дало змогу по-новому поглянути на зміст гармонії. Вона вже не зводилася до фізичних пропорцій і симетрії, як у піфагорійців. у поняття гармонії Сократ увів момент відносності, доцільності та функціональності. на відміну від тлумачення піфагорійцями, гармонія — не абсолютний, незмінний закон, що піддається лише спогляданню та математичному обчисленню, а відповідність меті, співвідносність речі з її функцією. Цей новий і дуже важливий мотив у розумінні гармонії став згодом домінантним у теоріях класичної та елліністичної епох.

Платона, як і Сократа, також не задовольняла суто космологічна і математична теорія гармонії піфагорійців. на його думку, гармонія більше стосується моральної сфери. Він розуміє її як відповідність зовнішнього внутрішньому: «Справді, коли я чую, як говорять про доброчесність чи якусь мудрість людини, котру воістину можна назвати людиною і котра сама цілком відповідає тому, що говорить, я надзвичайно радію, дивлячись водночас і на того, хто говорить, і на те, що він каже, як одне другому пасує і як вони узгоджуються. Така людина здається мені воістину музикальною, адже вона видобула найпрекраснішу гармонію не з ліри чи якогось іншого засобу гри, а з самого життя, узгодивши в собі самій слова з ділами...».

Розуміння платонівського та інших античних учень про симетрію буде неповним, якщо залишити поза увагою розгляд таких понять, як міра, симетрія, домірність тощо. Слід мати на увазі, що поняття міри виражалось у давніх греків за допомогою різних термінів. найпоширенішими з них є meros (міра), metrion (мірність, домірність), eru-metros (розмірений), symmetria (симетрія), mesos (середина, центр), mesotes (центр, центральність). Саме з цих понять стає зрозумілим, чому гармонія неможлива без міри.

Стосовно міри (meros), Платон вважає, що завдяки їй відбувається коловорот космосу. Щодо міри як metrion, то це — середина між надмірністю та нестатком, на яку натрапляємо скрізь, вона дає змогу уникнути крайнощів. Близьке до цього і поняття symmetria, бо становить певну міру, що наближає її до гармонії. Якщо symmetria й не рівнозначна гармонії, то вона є однією з умов її виникнення. і навпаки, anumetria (безмірність, нерозмірність) є синонімом потворності, браку довершеності й гармонії.

Арістотель вживав термін «гармонія» не часто, віддаючи перевагу іншим близьким до нього за змістом. Він зближує, насамперед, терміни гармонія і порядок, і тоді в гармонії вбачаємо діалектичний перехід безпорядку в порядок і навпаки.

Гармонію Арістотель тлумачить і за допомогою понять міра, порядок, величина, симетрія. Та головним для його естетики є поняття середина (mesotes), яке він розуміє доволі широко і, застосовує до кожної сфери людської діяльності. кожну людську чесноту Арістотель вважає серединою між двома крайнощами: мужність — [Цит. за: Шестаков В. П. Гармония как 3 эстетическая категория. — М., 1973. — С. 33] середина між боягузтвом і відвагою; впевненість — між смиренністю та гнівливістю; щедрість — між скнарістю й марнотратством. Відповідно середина, за Арістотелем, — це запобігання крайнощам. Отже, вона є щось середнє між надмірністю та нестачею і в цьому значенні становить довершеність. Саме Арістотель тлумачить схильність античної свідомості скрізь і в усьому шукати «середину», «центр», «ціле». Без цього особливого принципу, що зрівноважує все наше буття, починаючи від психології і кінчаючи космологією, абсолютно неможливий античний світогляд. розробляючи концепцію гармонії як середини, Арістотель відтворював найхарактерніші риси античної естетичної свідомості.

Середньовічна естетика, що виробляла своє розуміння гармонії, опинилася в складному й суперечливому становищі щодо античної спадщини. Античні уявлення про гармонійну побудову космосу, про мірне обертання небесних сфер не відповідали біблійським поглядам на будову й походження світу. потрібно було обґрунтовувати нову християнську космогонію, щоб замінити ідею космічної гармонії ієрархією земного й небесного, людського й Божого. проте зовсім відмовитися від античного вчення про гармонію служителі культу не могли. Григорій Ниський вважав, що гармонійна влаштованість світу є доказом слави Божої. новою ідеєю щодо гармонії було уявлення її як тотожності цілого й частини; за нею стояло вчення стоїків і неоплатонівців про єдність мікро- і макрокосмосу. Але поряд із переробкою і пристосуванням античних учень до нових ідей про гармонію за середньовіччя з'являються і деякі оригінальні розробки. Так, Фома Аквінський наголошує на двох моментах у розумінні сутності гармонії. по-перше, в його визначенні гармонії наголошується не на фізичному, а на духовному боці справи. Отже, в гармонії вбачають передусім духовний принцип, що стосується структури предметного світу, а точніше структури пізнання й настрою духовного життя людини. по-друге, гармонія розглядається не як кількісний, а, насамперед, як якісний принцип. Вона не зводиться тільки до кількісних відношень, а охоплює й відповідність речі своєму образу, визначає стосунок форми до матерії. Саме в цьому Фома Аквінський помітно відрізняється від інших представників середньовічної естетики.

Категорії гармонії і міри широко вживалися й у новий час, проте вони вже не були головними естетичними поняттями, за допомогою яких усвідомлювалися нові естетичні проблеми. певний підсумок розвиткові розуміння гармонії й міри знаходимо у Гегеля. Гармонію він розглядає в системі споріднених естетичних понять — правильності, симетрії, закономірності. правильність, на його думку, є найелементарнішим і абстрактним виявленням довершеності. Вона створюється однаковим повторенням певної фігури або мотиву, а отже, повністю відкидає будь-яку різноманітність, в усьому передбачає однаковість і тотожність. З усіх ліній найправильнішою є пряма, а з геометричних фігур — куб.

Із правильністю пов'язана й симетрія. Однак тут уже не достатньо одноманітного повторення тієї самої визначеності, яка має місце в абстрактній правильності. Симетрія потребує також поєднання різних за розмірами, положенням, формою, кольором певних визначеностей, що, об'єднуючись, утворюють симетрію. Ці поняття, з погляду Гегеля, характеризують кількісну визначеність речі, однак іще не відкривають діалектичного співвідношення кількості та якості. Щодо гармонії, то вона стосується не тільки кількісної, а й якісної визначеності й містить у собі три складові — внутрішню єдність, цілісність і узгодженість.

Гегель у понятті гармонії передбачає і наявність дисгармонії. За його словами, гармонія не боїться протилежностей, їхньої гостроти і розірваності. Синтез кількості та якості відбувається, мовляв, скрізь — в неорганічному й органічному світі, в суспільній, етичній та естетичній сферах.

Отже, Гегель розглядав свої категорії діалектично, в процесі їх становлення та взаємопереходу. А це означає, що ані якість, ані кількість не є в нього сталими категоріями. Якість проходить через різні свої етапи, доки вичерпає себе, прийде до свого заперечення, поступаючись новій якості. Цей перехід відбувається внаслідок, насамперед, кількісних змін. А відповідність певної кількості, що забезпечує певну визначеність якості, є мірою.

Категорія міри, що синтезує якість і кількість, має в Гегеля універсальне значення. Він використовує її всюди, не виключаючи природи й суспільства. Особливу роль ця категорія відіграє в розумінні ним естетики, передусім, у його вченні про історичний рух художньої діяльності. Виходячи із сприйняття змісту мистецтва як ідеалу, в якому гармонійно має поєднуватися художній зміст ідеї та чуттєвої дійсності, Гегель розглядає історію мистецтва як зміну, рух міри.

У мистецтві символічного спрямування ідея й зовнішня форма не відповідають одна одній, ідея неадекватно представлена в дійсності. Так, індійське та єгипетське мистецтво вражає, насамперед, гротескністю, безмірністю, дивністю. А от класична форма мистецтва, мистецтво давньої Греції — переважно мистецтво міри. Та з часом починаються сутінки мистецтва, епоха його розкладу. Мистецтво міри поступається місцем мистецтву безмірному, прозаїчному або задушевно-інтимному. Тобто три основні історичні форми мистецтва виступають у Гегеля як три типи історичної зміни міри між художньою ідеєю та її чуттєвим виявом.

Отже, категорія міри набуває в естетиці Гегеля універсального діалектичного значення. Будь-яка єдність протилежностей виступає в Арістотеля як міра, в якій ці протилежності об'єднуються. Стосовно цього розуміння гармонії у Гегеля близьке до античного поняття «середина»,. Гармонія виступає як певний тип міри, де якісні протилежності перебувають у певній єдності й цілісності. Такий гармонійний стан рано чи пізно порушується колізією, що змушує шукати в мистецтві нових вимірів, нової міри. розв'язання конфлікту (як неминучий момент гармонії) зумовлює перехід мистецтва від однієї міри до іншої.

Таким чином, в історії існувало щонайменше три основні типи розуміння гармонії: математичний, естетичний і художній. Вони надто рідко існували в «чистому» вигляді, бо, тісно переплітаючись один з одним, становили зазвичай нерозчленовану єдність. проте в кожну історичну епоху один із типів уявлень про гармонію виступав у значенні домінантного.

Сучасна естетична наука широко використовує філософські категорії гармонії й міри. Однією із центральних її проблем є питання про гармонію природи і навіть про гармонію Всесвіту. чи відповідають виміри людини вимірам природи? Естетична наука шукає відповідей на ці питання в широкому контексті філософського і природничого знання. Важливим аспектом вивчення гармонії є розв'язання проблем екологічних, співжиття лютий і біосфери, збереження й відтворення природи. не менш актуальною є проблема виховання гармонійної людини. Ця широта проблематики засвідчує універсальність гармонії як важливої естетичної категорії.

 

3.Категорії «прекрасне» і «потворне»

Серед найвищих цінностей людства, якими є істина, добро і краса, краса посідає особливе місце в житті людини. Вона здавна була об'єктом дискусій, зіткнення різних думок і уявлень. Важко визначити, коли у мові з'явилося поняття прекрасне, проте відомо, що історичні уявлення про красу нерідко суперечать одне одному. Від чого ж залежить уявлення про красу, яким є її вимір, які відтінки властиві їй?

У слов'янській поезії вродливу дівчину порівнюють із ласкавим сонцем «красна дівка» (від кольору і тепла сонця). А от для країн Сходу таке порівняння традиційно неприйнятне. навпаки, тут поети порівнюють дівчину із місяцем. Яке порівняння є більш вдалим? Скажемо так: кожне з них чудове й істинне. В обох діє одна й та сама закономірність. проте вона дає різні наслідки. А це означає, що реальні предмети, що оцінюються як прекрасні, різняться між собою. Отже, прагнення з'ясувати сутність прекрасного, зіставляючи найчудовіші предмети, не має сенсу. На це звернув увагу ще два з половиною тисячоліття тому давньогрецький філософ Платон у діалозі «Гіппій Більший», де відтворено бесіду Сократа із софістом Гіппієм. на Сократове запитання «Що таке прекрасне?» Гіппій відповів: це, мовляв, прекрасна дівчина, прекрасний горщик або прекрасна кобилиця. Така відповідь не задовольнила Сократа. чому? А тому, що Гіппій наголосив на красі окремих предметів, що різняться між собою, проте вони не відображають сутності прекрасного.

Платон відкидає й інші відомі йому концепції прекрасного, зокрема, що прекрасне — це щось вигідне, доцільне або якесь чуттєве задоволення. на його думку, «прекрасне за своєю природою щось, по-перше, вічне, тобто таке, що не знає ні народження, ні загибелі, ні зростання, ні зубожіння, по-друге, не в чомусь прекрасне, а в чомусь потворне, не колись, десь, для когось і порівняно з чимось прекрасне, а в інший час, в іншому місці, для іншого і порівняно з іншим потворне. Всі інші різновиди прекрасного причетні до нього, бо вони виникають і гинуть, а його не стає ні більше, ні менше і жодних впливів воно не відчуває». У цьому визначенні відображається уявлення Платона про прекрасне як «одвічну ідею», якої реальні прекрасні предмети стосуються лише опосередковано.

У ті самі часи інше уявлення про прекрасне зародилося в естетичній концепції Арістотеля. Стихійний матеріалізм цього мислителя змусив його шукати сутність краси в об'єктивних властивостях предметів і явищ. для нього краса полягає у величині й порядку. Закладена Арістотелем традиція пошуку об'єктивних властивостей предметів, що забезпечують їхню досконалість, хоч і була представлена в історії естетики численними варіантами, проте розкрити таємницю краси однак не змогла.

Властивістю, що забезпечує довершеність, називали гармонію, симетрію, пропорцію, доцільність, домірність. З цими уявленнями пов'язані пошуки й обчислення вже згадуваного «золотого перетину», тобто таких співвідношень між частинами, наприклад, людського тіла або архітектурної споруди, дотримання яких забезпечувало б досконалість об'єкта. проте виявилося, що так званий золотий перетин є не єдиним естетично вартим пропорційним співвідношенням; у природі, в архітектурі й усіх сферах мистецтва естетичний вплив формують різні принципи пропорційності. Водночас предмети, побудовані за законом «золотого перетину», нерідко залишаються естетично нейтральними або навіть справляють негативне естетичне враження. причина цього — принцип «золотого перетину» виключає з процесу творення потенційні можливості, фантазію людини, її активну участь в естетичній оцінці.

Арістотелю належить пріоритет у розумінні того, що чим складніший об'єкт стає предметом естетичної оцінки, тим важче відшукати для цього переконливу підставу. «Життя, якщо брати його винятково таким, яким воно є, не позбавлене своєрідного елемента прекрасного», та «ніщо протиприродне не може бути прекрасним». Арістотель використовує зовсім інший принцип для визначення сутності прекрасного — принцип доцільності.

«не випадковість, а доцільність, наявна в усіх витворах природи, до того ж найвищою мірою, заради якої вони існують чи виникли — належить до галузі прекрасного».

[ Аристотель. Политика. — М., 1911. — С. 109, 305]

[ Аристотель. О частях животных. — М., 1937. — С. 50.]

Зрозуміло, що осягнення доцільності в акті естетичної оцінки є значно складнішим процесом, ніж сприйняття кількісної і просторової сутності прекрасного. Отже, що складніший об'єкт естетичної оцінки, то складнішим виявиться й механізм естетичного судження, що потребує від людини не тільки розвинутого почуття, а й глибоких знань і досвіду.

Так, естетичне поцінування людини може бути спрямоване на її зовнішність, тіло. і в цьому разі достатньо буде оцінити її домірність і доцільність. Тобто людина може бути вродливою як доцільно побудований живий організм. Однак ці аспекти естетичної оцінки будуть неповними, оскільки спрямовані не на сутність об'єкта. Арістотелеві щодо цього належить геніальний здогад: «Людина за своєю природою істота політична», вона є «суспільною твариною і за природою своєю створена для співжиття з іншими»1. Отже, при естетичному оцінюванні людини слід виходити з її сутності; прекрасне в ній має перебувати в тісному зв'язку з суспільною моральною природою. «прекрасне те, яке крім того, що бажане саме заради себе, заслуговує ще на схвалення, або, будучи благом, приємне тому, що воно благо. Якщо в цьому полягає зміст поняття прекрасного, то доброчесність є прекрасне, адже, будучи благом, вона ще заслуговує на схвалення».

Моральна цінність краси надовго стала орієнтиром естетичних прагнень людства, починаючи зі стоїцизму й упродовж усієї середньовічної епохи. Самоцінність естетичного виключалася в умовах панування релігійної ідеології, що зробила суспільним ідеалом аскетизм, духовне вдосконалення через звернення до Бога як вищого блага і краси. Все це призвело до помітної зміни в естетичній орієнтації з однієї системи цінностей, де панівним принципом була краса реального світу, до другої, де таким принципом була піднесеність над реальністю, духовне подолання суперечностей і недовершеності дійсності. Моральне, духовне піднесення як поривання до божественної досконалості пронизувало не лише всю структуру свідомості середньовічної людини, а й певною мірою визначало характер естетичного впливу мистецтва на людину та на систему художніх засобів, якими воно оперувало. Внаслідок цього на перше місце в системі категорій вийшли поняття світла і сяйва, гармонії і пропорції, символу й алегорії. прекрасне почало визначатися як «гармонія і світло», або як «пропорція і сяйво». Ця формула міцно увійшла в середньовічну естетику і домінувала аж до початку наукового вивчення мистецтва, коли з нього почали знімати серпанок містичності [Аристотель. Этика. — Спб., 1908. — С. 10; 179].

Відродження відновило самоцінність живої, чуттєвої людини. Воно не обмежилось античними уявленнями про красу як симетрію й домірність, доцільність і гармонію. В ренесансній естетиці краса тлумачилася, передусім, як гармонія матерії й духа, тіла й душі, людини й навколишнього світу. Леон Баттіста Альберті, один із провідних художників і теоретиків мистецтва доби Відродження, так визначав красу у своєму трактаті «про архітектуру»: «краса є строга гармонія всіх частин, об'єднаних тим, чому вони належать, — така, що ні додати, ні відняти, ні змінити нічого не можна, щоб не зашкодити. Велика це і божественна річ, здійснення якої потребує всіх сил мистецтва й обдарованості, рідко коли навіть самій природі дано витворити щось цілком довершене й у всіх відношеннях досконале. Зі сказаного, я гадаю, зрозуміло, що краса як щось властиве і природжене тілу розлита по всьому тілу тією мірою, якою воно прекрасне».

Проте мистецтво доби Відродження, звернене до духовного світу людини, здійснивши синтез ідей гуманізму із стихійно-матеріалістичною теорією краси, не могло обмежитися розумінням краси як об'єктивних властивостей і якостей предмета. Адже краса людини залежить не тільки від зовнішньої досконалості, а й значною мірою від внутрішнього поруху душі, що має вияв у гармонії манери, руху, виразності тощо. Естетика ренесансу вводить нову характеристику краси — грацію, що не зводиться до жодних кількісних визначень. Грація означала суб'єктивну неповторну красу, тобто таку гармонію, що виявляється не в статичному співвідношенні частин об'єкта, а в його динаміці, виразності, русі, розвиткові.

Така зміна змісту категорії прекрасне засвідчує загальне зростання естетичної свідомості, передусім, завдяки розвиткові мистецтва, що робить предметом дослідження дедалі складніші об'єкти дійсності, зокрема людину як особливу соціальну істоту з її внутрішнім духовним багатством, моральними якостями, з усім тим, що виокремлює її з тваринного світу. [Цит.: Шестаков В. П. Гармония как зстетическая категория. — С. 96].

Звичайно, подібні об'єкти дослідження складні за своєю структурою, способом соціального функціонування, а отже, непрості для естетичного пізнання та відтворення. передати в усій складності красу порухів душі, самого життя людини — завдання якісно нового рівня, що вирішувалося мистецтвом Відродження із залученням не тільки традицій античного мистецтва, а й усього комплексу наукового й суспільного знання цієї доби. Зв'язок мистецтва й науки в цей період був не просто декларованою необхідністю, а усвідомленою дійсністю, оскільки для художників Відродження не існувало принципової різниці між наукою та мистецтвом з погляду їхньої участі і ролі у творчому процесі. Геометрія, теорія перспективи, анатомія були поряд із майстерністю й талантом головними помічниками художника.

Ускладнення завдання художнього осмислення світу породжувало сумніви щодо можливості навіть за допомогою найскладніших геометричних та арифметичних розрахунків виразно передати закономірності існування прекрасного. Альбрехт Дюрер, який упродовж усього свого життя займався геометричними розрахунками, пов'язаними з пошуком ідеальних пропорцій (для цього ділив людську статуру на 1800 частин), дійшов висновку про обмеженість формально-технічних прийомів для створення та осягнення краси: «Що таке прекрасне — цього я не знаю, хоч воно й міститься в багатьох речах. Якщо ми хочемо внести його в наш твір і особливо у людську фігуру, в пропорцій всіх членів ззаду і спереду, це дається нам важко, адже ми мусимо збирати все з різних місць. нерідко доводиться перебрати дві чи три сотні людей, щоб знайти в них дві чи три прекрасні речі, які можна використати. Ось чому, якщо ти хочеш зробити гарну фігуру, потрібно, щоб ти взяв від одного голову, від іншого — груди, руки, нога, кисті рук та ступні і так використав різні типи всіх членів. Адже прекрасне збирають із багатьох красивих речей, подібно до того, як із багатьох квітів збирається мед».

Якщо перекласти термін «дух» на мову матеріалізму, то це означає, що людська діяльність, що ґрунтується на соціальних якостях і властивостях особистості, є вирішальним чинником у формуванні прекрасного. іншими словами: естетичні якості і властивості людини є набутими в результаті її специфічної діяльності. Саме тому, зауважує Гегель, що наші уявлення про красу природи надто невизначені, в цій галузі ми позбавлені критерію.

Щодо явищ людського духу — культури, мистецтва: оскільки вони є продуктом людської діяльності, критерій тут визначається тим, «що у дусі наявне лише те, що він виробив своєю діяльністю».

Міра досконалості твору мистецтва визначається рівнем відповідності між ідеєю (змістом) та його формою (образним втіленням). «прекрасне слід визначити як чуттєве явище, чуттєву видимість ідеї»1. Змістом ідеї прекрасного, на думку Гегеля, є загальнолюдське, а формою її вияву в мистецтві — художнє. Отже, Гегель вважав, що наші уявлення про прекрасне соціально зумовлені. концепція Гегеля справила значний вплив на розвиток світової естетичної науки. Звичайно, сприймалася вона не однозначно, проте причетних до порушених ним проблем не залишила байдужими. Так, російський учений М. Чернишевський з позицій фейєрбахівського матеріалізму не забарився з полемікою про джерело прекрасного. не «всесвітній дух», а реальне чуттєве життя є джерелом прекрасного. «прекрасна та істота, в якій ми бачимо життя таким, яким має бути воно за нашими поняттями», — писав Чернишевський у своїй дисертації «Естетичні відношення мистецтва до дійсності».

Потворне, як і прекрасне, є однією з основних естетичних категорій, що з найдавніших часів привертала увагу філософів і теоретиків мистецтва. В історії естетики це поняття найчастіше згадується як антипод прекрасного, хоч має, як і прекрасне, свої історичні модифікації.

За античної доби поняття потворного виступало, здебільшого, просто як заперечення краси, як щось протилежне їй. Тому історія ідей про потворне збігається з історією вчень про прекрасне. Однак тоді виникали доволі глибокі й оригінальні ідеї щодо естетичної цінності потворного. певне розведення негарного та потворного, як естетичного, художньо опрацьованого знаходимо спочатку в Сократа, а потім і в Арістотеля. За Арістотелем, мистецтво завдяки мімезису як засобу художнього осягання світу робить можливим відображення потворного. «продукти наслідування всім приносять задоволення. доказом цього слугує те, що трапляється насправді: зображення того, на що дивитися неприємно, ми розглядаємо із задоволенням, як, наприклад, зображення огидних тварин або трупів».

Йдеться про те, що природа художнього мімезису «знімає» відразливу природу потворного і робить його або естетично нейтральним, або навіть певною мірою привабливим.

У середньовіччі поняття потворного тлумачилось як естетична категорія, протилежна прекрасному (за аналогією теологічного тлумачення протилежності добра і зла). Мистецтво нерідко зверталося тоді до зображення потворного, прагнучи зробити його наочним через спотворення людського тіла, через зображення ницих пристрастей та гріховності роду людського. протиставляння прекрасного як доброго і божеського та потворного як гріховного і людського широко використовувалось у художньому зображенні біблійних легенд і, особливо, Страшного суду. Великого поширення категорія потворного набула у візантійській естетиці, для якої характерним був інтерес до антиномій і протиставлень. Візантійські мислителі усвідомлювали прекрасне й потворне як полярні категорії, розрізняючи їх, передусім, відповідно до їхньої психологічної дії. Так, Василь Великий вважав, що прекрасне привертає до себе кожного, а потворне викликає у глядачів відразу. Псевдодіонісій був упевнений, що потворне є одним із проявів зла, і намагався вказати на його об'єктивні ознаки, до яких відносив відсутність краси і порядку, змішування різнорідних предметів[Аристотель. Об искусстве поэзии. — М., 1957. — С. 48—49].

Мистецтво Відродження, що орієнтувалося на ідеал гармонійно розвиненої людини, широко використовувало потворне як форму, що забезпечує найвиразніший контраст красі. Цей принцип використовував Леонардо да Вінчі. при зображенні історичних сюжетів він радив художникам змішувати прямі протилежності, щоб через зіставлення посилити одне іншим, і тим більше, чим вони будуть ближчими, тобто потворний в сусідстві з прекрасним, великий з малим, старий з молодим, сильний зі слабким1.

В естетиці класицизму проблема потворного майже відкидалась. Оскільки естетики класицизму розділяли в мистецтві високі і низькі жанри, вони забороняли зображення характерного або потворного у «високих» мистецтвах.

Просвітителі виступили з різкою критикою естетичних теорій класицизму, що ґрунтувалися на концепції «ідеальної краси». В них наголошувалося, що предметом мистецтва має бути природа в усьому її розмаїтті, а не тільки так звана витончена природа. німецький просвітитель Лессінг у трактаті «Лаокоон» зауважує, що мистецтво в новітній час безмежно розширило свої кордони і наслідує природу, в якій прекрасне становить лише незначну частину. істина і виразність є її головним законом, і так само, як природа приносить красу в жертву вищим цілям, так і художник мусить підкорятися своєму основному потягу і не зосереджуватися на красі більше, ніж це дозволяють правда й виразність ( Леонардо да Вінчи. Избр. произв.: в 2 т. — М.; Л., 1938. — Т. 2. — С. 205).

Особливого значення набуло потворне в естетиці й мистецтві романтиків, які наголошували на естетичному значенні потворного як поетичній антитезі краси. Саме розмаїтість життя, існування в ньому поруч добра і зла, прекрасного й потворного, ницого й піднесеного, темряви і світла спонукають мистецтво враховувати й суперечності. і якщо Гегель в «Естетиці» не приділяв категорії потворного особливої уваги, то його учні й критики зробили потворне чи не найголовнішою проблемою німецької естетичної науки другої половини XIX ст. Резенкранц, послідовник філософії Гегеля, видавець творів Канта, в «Естетиці потворного» (1853) розвиває концепцію, відповідно до якої потворне є органічним складником прекрасного. Це, на його думку, відбувається тому, що потворне, визнаючи свою неспроможність, переходить у комічне, завдяки чому досягає згоди з красою. Звернення до потворного як органічного складника мистецтва було зумовлене об'єктивно історичним характером мистецтва XIX ст., яке на тлі суспільних суперечностей прагнуло осягнути потворне як необхідний елемент життя.

Художні течії XIX ст. — реалізм, критичний реалізм, натуралізм — доводять ідею мистецтва як пізнання та відображення дійсності до її логічного завершення. Мистецтво не може обминути нічого в житті, якщо воно претендує на пізнання. Як зазначає відомий нідерландський учений и. Хейзінга у праці «В сутінках завтрашнього дня», аналізуючи стан мистецтва XX ст., реалізм вбачав своє завдання у відвертішому відображенні деталей людського єства, а потім і протиприродності. погляд завжди зосереджувався на безпосередньому, особистому, першородному, своєрідному, стихійному, був спрямований на неусвідомлене, інстинктивне, дике. Ця ірраціоналізація культури загалом і мистецтва зокрема відбувалася одночасно з найвищим розквітом технічних засад оволодіння природою, дедалі більшими можливостями впливу на людську свідомість.

Якщо реалізм хоч якось ще намагався, відображуючи потворне, притягти його до суду і винести вирок, то натуралізм знімав із себе обов'язок судити явища життя з погляду суспільних уявлень про добро і зло. Саме тому натуралістичне зображення огидного й потворного не мало на меті естетично опанувати його. Це і донині служить однією з головних причин критики натуралізму в мистецтві — від класичних його зразків, які створив Е. Золя, до натуралізму XX ст.: сюрреалізму, поп-арту, масової культури.

Завдяки мистецтву естетизація потворного набула в XX ст. великого поширення, аналога якому не було в усій історії цивілізації. Таке збочення мистецтва до неусвідомленого й загрозливого цілком зрозуміле. Адже мистецтво, як і пізнання, не може оминути тих аспектів суспільного життя, що впливають на нього, але ще лишаються поза сферою їх практичного опанування. Зрештою, не це є предметом критики в сучасному мистецтві. Апологія огидливого, жахливого, потворного, перебільшення їхньої ваги, неспроможність мистецтва осягнути й духовно опанувати складність підсвідомих, інстинктивних, суспільно значущих засад людського існування — ось у чому звинувачується сучасне мистецтво. прикладом цього може бути позиція представника віденської школи, мистецтвознавства Г. Зедльмайра, який зауважив у творі «Втрата середини»: «нічне, тривожне, хворобливе, неповноцінне, гниюче, огидне, спотворене, брутальне, непристойне, перекручене, механічне і машинне — усі ці регістри, атрибути й аспекти нелюдського оволодівають людиною та її найближчим світом, її природою й усіма її уявленнями. Вони ведуть людину до розпаду, перетворюють її на автомат, химеру, голу маску, труп, примару, на блощицеподібну комаху, виставляють її напоказ брутальною, жорсткою, вульгарною, непристойною, монстром, машиноподібною істотою». У різних напрямах мистецтва XX ст. при всій їхній розмаїтості бачимо той чи інший тип зв'язку подібних антилюдських рис.

Отже, потворне має в естетичній практиці людини особливе значення. Воно постає як усвідомлена людиною загроза її існуванню, як те, що підриває підвалини людяності, що потребує духовного і практичного опанування. В класичному мистецтві потворне — це, здебільшого, вже опанована загроза. і людина вже оволодіває засобами її опанування. проте, як бачимо на прикладі мистецтва XX ст., цілком можлива ситуація, коли мистецтво відмовляється від місії боротьби з нелюдським, а, навпаки, підносить його до рівня норми, тобто естетизує. причини такого явища — не суто художні, то цілий комплекс культурних, духовних і соціально-економічних передумов.

 

4.Категорії «піднесене», «героїчне», «низьке»

До загальних категорій естетики належить категорія піднесеного, яка має давню історію і по-різному тлумачиться естетичною наукою. Піднесене розглядається і як самостійна естетична категорія, що має специфічний естетичний зміст, і як модифікація категорії прекрасне. у свою чергу, модифікацією піднесеного є категорія героїчне, а її протилежністю — категорія низьке. Саме тому розглядати ці категорії слід лише в системі інших естетичних категорій, розуміючи їх діалектичний взаємозв'язок та взаємоперехід. Треба одразу зауважити: якщо категорії піднесеного і низького мають найширшу сферу вияву, бо характеризують естетичну якість явищ природи, суспільства й мистецтва, то героїчне відображує лише спосіб людської діяльності, а тому пов'язане тільки зі сферами суспільства й мистецтва. Ось чому ми схильні тлумачити героїчне як модифікацію категорії піднесене і розглядати її в ряду: піднесене — героїчне — низьке.

Етимологія понять піднесене та низьке пов'язана з протиставленням верху, до якого люди тягнуться, про який мріють, і низу — тобто того, що хочуть подолати, чого хочуть позбутися. Живе росте і тягнеться догори, мертве падає і поринає вниз. Саме тому релігійно-міфологічна свідомість поселяє богів нагорі, а нечисту силу — внизу, під землею [Искусствознание Запада об искусстве XX века. — М., 1988. - С. 44-45].

Як самостійне естетичне поняття піднесене почало використовуватися в пізній античності у зв'язку з теоріями поетики й риторики. Спочатку терміном «піднесене» позначався особливий стиль мови, що характеризувався урочистістю та значущістю. Використання його зумовлювалося предметом поетичного опису й не зводилося тільки до прийомів риторичної техніки. Тобто велич самого предмета (велика і славна битва або якісь значні явища природи) спонукала прозаїчну мову бути піднесеною. Важливим тут є тонке відчуття стилю, бо навіть найменша надмірність може призвести до протилежного наслідку.

Вчення про піднесене має в античній естетиці велике значення, адже саме воно сприяло розробленню естетичного вчення про мистецтво у двох аспектах. ідеться, по-перше, про ідеальність змісту мистецтва, по-друге, про формальну самостійність бутності його. після того, як Арістотель проголосив, що мистецтво має наслідувальний характер і водночас, що воно є ще й techne (майстерність, ремесло), потрібно було встановити предмет наслідування, для того щоб визначити зміст витонченого мистецтва та його культурну й суспільну роль. Традиції епічної поезії, сакральної та героїчної скульптури і особливо трагедії показували, про яке саме наслідування йшлося, яким чином воно спрямовувалося на пошук і жорсткий відбір найчистіших, найвищих якостей людяності, найблагородніших якостей доброчесності за відсутності будь-якого аскетизму, не властивого етичним і естетичним поглядам греків.

Цим ідеалам високої у повному розумінні людяності мистецтво й надавало такої форми (це було другим аспектом специфіки мистецтва), яка забезпечувала їм існування, незалежне від тривог життя, від зіткнення з розмаїтістю зовнішніх обставин. Благородство змісту відповідало ідеальній незалежності художньої об’єктивності, тобто і перше, і друге у своєму поєднанні уособлювали піднесене в мистецтві. Таке розуміння природи останнього через поняття піднесеного давало, по-перше, новий імпульс естетичним пошукам ідеального змісту мистецтва, змісту наслідування і відтак відношенню між дійсним, правдоподібним та уявним, по-друге — активізувало розроблення об’єктивної структури мистецтва (композиція та її елементи, стиль, арсенал мовних засобів тощо).

Є ще один аспект естетичного досвіду, який у ґрунтовному дослідженні піднесеного виступає на перший план. Саме цей момент у зв’язку з прекрасним залишався поза увагою через свій катарсичний, тобто суб’єктивний, характер. ідеться про порушення рівноваги ідеалізації, що була притаманна грецькому класичному мистецтву як мистецтву ідеалу. піднесене як естетична категорія фіксувало новий горизонт життєвої дійсності, що відповідало самій культурі пізньої античності. Воно охоплювало більш або менш усвідомлений досвід природного та людського піднесеного, тобто досвід позитивної оцінки того, що у природі та в людському середовищі руйнує і виходить за межі тієї упорядкованої й зумовленої сфери, яку створила класична грецька культура. Це призводило до кризи витонченого мистецтва, його структури, його сакрального змісту. і навпаки, у мистецтві нової доби набував поширення новий естетичний зміст: мистецтво, поезія наповнювалися суб'єктивністю, об'єктивний канон мистецтва втрачав абсолютну цінність зразка й основного, закону.

За нової доби, в період кризи бароко, коли Галілеєві фізика і астрономія зруйнували уявну конечність Всесвіту, а нова етична свідомість сягнула за межі традиційної завершеної нормативності, самим поняттям піднесеного (і взагалі безмірного) почала відображатися справжня естетична цінність. Така концепція піднесеного, що руйнувала стриманість і домірність класичного мистецтва, могла призвести до авантюрності і бажання йти незвіданими художніми шляхами в мистецтві нового часу. категорія піднесеного, відображуючи типовий момент культури свого періоду і відповідаючи досягнутому рівню усвідомлення безконечності й динамізму, підбивала підсумок досягнутого в культурі XVI—XVIII ст. Щодо художньої сфери, то категорія піднесеного завдяки своїй завершеності як із погляду поширення на весь світ мистецтва, так і з погляду теоретичної дослідженості зробила надмірність, неупорядкованість, анормальність властивими самій атмосфері гармонійної краси.

Проблема піднесеного стала на цей час не тільки однією з головних в естетичній науці, а й такою, завдяки якій естетичне, звільняючись від рамок класичної традиції, перебрало на себе роль виразника усього життя.

Естетика XVII і XVIII ст. саме з огляду на кризу мистецтва, глибокі зміни у світогляді й світосприйманні зосередила увагу на вивченні естетикохудожньої суб'єктивності як у питанні творення, так і щодо процесу сприймання. піднесене розглядалося в тісному зв'язку з пафосом творця, який дає йому натхнення (проблема геніальності), а також з пафосом людей, які сприймають мистецтво (проблема естетичних здібностей і їх співвідношення).

Новий підхід до розуміння піднесеного пов'язаний із іменем і. канта. на відміну від Бйорка, праця якого вплинула на естетичні погляди канта, він не протиставляв понять прекрасне й піднесене, а навпаки, доводив їхню діалектичну єдність. різницю між естетичним впливом цих категорій він вбачав у тому, що прекрасне породжується задоволенням від якості, а піднесене пов'язане з уявленням про кількість. прекрасному завжди властива чітка форма, а піднесене може міститися і в безформних предметах. Якщо основу краси, наголошував Кант, ми маємо шукати поза собою, то основа піднесеного міститься тільки в нас самих та в характері наших думок. нарешті, прекрасне завжди приваблює, а піднесене може приваблювати, відштовхувати, дивувати.

Почуття піднесеного виникає за умов духовно уявного, морального подолання людиною якихось значних, грізних сил природи або суспільних явищ, що не відповідають силі, енергії та фізичним можливостям людини. Отже, у Канта піднесене вперше пов'язується з високим моральним змістом через подолання страху й моральне задоволення, що його дає це подолання. Людина, яка переживає почуття піднесеності, власної вищості перед лицем могутніх сил, що готові розчавити і знищити її своєю могутністю — то істота не тільки естетична, а й високоетична. Як бачимо, Кант усвідомлював зв'язок естетики піднесеного з високою етичною культурою людини.

Кантівську ідею морального пафосу, піднесеного ще чіткіше, висловив Ф. Шиллер. Він вважав, що піднесеним ми називаємо об'єкт, при стиканні з яким наша чуттєва природа відчуває свою обмеженість, а розумова природа — свою зверхність, свою свободу без будь-яких обмежень. Тобто це об'єкт, перед яким ми фізично обмежені, але морально або ідеально підносимося над ним.

Саме ця моральна сила пізніше стала особливим предметом в естетичному вивченні піднесеного, трансформувалася згодом у проблему героїчного. у XVIII ст. спроби науково підійти до вивчення світової історії зумовили необхідність пояснити героїзм, його місце й роль в історії людства. Хоч перші уявлення про героїзм сформувалися ще в давньогрецькій міфології, проте за античною традицією вважалося, що час героїв минув. і тільки в добу Відродження, а потім і впродовж всього нового часу, аж до Великої французької революції, героїчний ідеал знову почав надихати найдієвіших представників цього революційного періоду. Образ «героїчного ентузіаста», сповненого пристрасті й мужності в боротьбі за утвердження розуму, змалював Дж. Бруно у творі «про героїчний ентузіазм». В описі героїчного ідеалу Дж. Бруно виступив проти християнського розуміння богонатхненності героя, згідно з яким великі дії людей є виявом волі Божої. Такого героя Дж. Бруно порівнює із знаряддям або посудиною, у яку, як у порожню кімнату, входять божеська свідомість і дух. Такому героєві Дж. Бруно протиставляє ідеал людини, яка має природний світлий і ясний дух, керується пориваннями до істини і справедливості, запалює світло розуму і йде далі, ніж звичайні люди.

Героїчний учинок, героїчний ентузіазм ґрунтуються на чіткому розумінні необхідності саме такої форми поведінки. Це не руйнування гармонії сил пізнання й бажань, а розумний порив, що слідує за розумовим сприйняттям доброго й красивого. Цю концепцію героїчного широко використовували ідеологи щойно народженої буржуазії.

Докладніший соціологічний аналіз явища героїзму дав відомий італійський філософ Дж. Віко у праці «Основи нової науки про загальну природу націй». Викладаючи свою теорію історичного коловороту, Дж. Віко наголошував на тому, що героїзм притаманний тільки початковим етапам розвитку людської цивілізації—«вікові героїв». Він вважав, що кожний народ проходить три основні стадії: теократичну, аристократичну і демократичну. першій стадії відповідає «вік богів», тобто коли люди пов'язують свою історію з міфологією, уявляючи, що вони живуть під управлінням богів. Третя, демократична стадія, є «віком людей». Між «віком богів» і «віком людей» знаходиться «вік героїв», що характеризується пануванням «аристократичних республік», в яких царюють герої.

Героїзм древніх, вважав Віко, означав зовсім не те, що приписувала йому потім наука, і ґрунтувався на іншій основі, ніж високий ступінь моральності. Ті герої були вищою мірою брутальні й дикі, мали надзвичайно слабку здатність розуміння, необмежену фантазію, пристрасті, через що були малокультурними, жорстокими, незрілими і дикими у своїх вчинках.

Гегель розрізняв героїчну особистість і героїчну епоху, що дало йому змогу значно ширше поглянути на умови виникнення героїчного. За Гегелем, героїчна епоха давньої Греції характеризується субстанційним зв'язком особистості й суспільства, приватного й суспільного. у цей період індивід не був відособленим, замкнутим у собі, а мислив себе лише у зв'язку зі своєю сім'єю, родом. Тому герой здобував максимум самостійності, його індивідуальність була для самої себе законом, не підпорядковувалася жодним самостійно існуючим законам і суду. Тобто загальнодержавні й суспільні завдання людина виконувала як свої особисті. додамо, що Гегель розглядав героїзм як явище не тільки соціальної історії, а й духу, що притаманне різним історичним епохам, має свої історичні модифікації. Однак у ситуаціях, де героїзм є лише перемогою людини над собою, хоч він і спрямований на служіння загальним інтересам, Гегель не вважав справжнім.

Зовсім по-іншому тлумачила героїзм естетика романтизму. Вона орієнтувалася на самостійну індивідуальність. романтики висунули ірраціоналістичну концепцію героїзму, відповідно до якої героїчне є проявом надособистісного начала, яке визначається історією і пов'язує минуле з вічним. Таке розуміння формувалося переважно у сфері естетики й мистецтва, зокрема у творах Новаліса, Тіка, Ваккенродера та ін. Внаслідок цього виник суб'єктивізм і волюнтаризм у розумінні героїчного та його місця в історії.

Представники естетики романтизму зробили спробу відродити героїчне розуміння життя з уславленням сильних пристрастей і видатних характерів. Ця спроба спиралася на суб'єктивне й ідеалістичне розуміння історії, а отже, привела романтиків до волюнтаризму й індивідуалізму. Такою була концепція Ф. Ніцше, філософія якого розвинула найреакційніші тенденції філософії романтизму, героїчний ідеал якого — «білява бестія», «надлюдина», що ігнорує всі норми й закони моралі. Як і в більшості романтиків, уявлення Ніцше про героїзм і героїчне завуальовані, зодягнені в напівміфічну форму, позначені ірраціональністю.

У соціологічній літературі XX ст. склалися дві тенденції: одна була пов'язана з містифікацією героїчної особи, друга суто нігілістична, тобто така, що відкидала можливість існування героїчної особистості в умовах сучасного суспільства. Англійський дослідник реглен у книзі «Герой» дійшов висновку, що герої — це не реальні особи, а продукт соціальних міфів.

Звичайно, в житті й мистецтві нам доводиться мати справу з набагато складнішими випадками, які, на перший погляд, перекреслюють сказане. Взяти, наприклад, згубні для людини явища природи — бурі, шторми, землетруси. Вони вражають людину своєю «похмурою величчю», нестримністю і нездоланністю. А тепер погляньмо на проблему з іншого боку. перед нами такі літературно-художні постаті, як шекспірівська леді Макбет, пушкінський Скупий лицар, лермонтовський демон. Як розуміти їхні діяння? Вони творили зло і викликають рішуче засудження з позицій гуманістичного ідеалу, однак з погляду естетичного їхні діяння поціновуються як піднесене. чому? В Шекспіра, Пушкіна і Лєрмонтова натрапляємо на своєрідну поетизацію зла, але такого, яке твориться не з корисливих мотивів, а в ім'я своєрідного «ідеального принципу». Зло у таких випадках відокремлюється від дрібних інтересів особи і набуває надособистісного характеру, масштабу вселенського зла. Саме завдяки цьому відбувається його поетизація, з'являється «похмура велич». Згадаймо хоча б постать Сальєрі. Він вирішує отруїти Моцарта в ім'я спасіння самого мистецтва, а не тому, що ним керує заздрість. Сальєрі відчуває це як «тяжкий обов'язок», що й робить його трагічним героєм. Як бачимо, тут проблема критерію героїчного та піднесеного практично переміщується у сферу моральних пошуків людства. Отже, з незворотною необхідністю порушується проблема добра і зла перед кожним новим поколінням, перед кожною окремою людиною.

Уперше в історії естетики термін «низьке» використав Арістотель для характеристики Менелая, персонажа трагедії Еврипіда «Орест». ницість Ореста не була спричинена необхідністю. В мистецтві низьке виступає як у міфологічних, казкових, так і в реальних образах, що уособлюють негативні природні та суспільні цілі (Медуза Горгона, дракон, чудовисько погане, баба Яга, каїн і Хам, Гобсек та Глитай).

Низьке — то сфера несвободи людства, негативна естетична цінність, крайній ступінь потворного й жахливого. Ця категорія характеризує природні й соціальні явища, які мають негативне суспільне значення і містять у собі загрозу людству, тому що на певному етапі суспільного розвитку не піддаються освоєнню і підпорядкуванню людській волі. проте слід мати на увазі, що людська культура розвивається разом із суспільством, а тому цінності не можуть мати абсолютний характер. В умовах соціальних змін, коли суспільні межі між «верхом» і «низом» ламаються, то відчутно порушуються й визнані раніше абсолютними межі між прекрасним і потворним, піднесеним і низьким, героїчним і буденним. Саме тому за зовнішньою красою людини мистецтво може виявити моральну ницість, а за потворною зовнішністю — шляхетність духу (наприклад, «Людина, яка сміється» В. Гюго). Міфологічні образи, що традиційно уособлювали зло (Люцифер, демон, каїн), раптово розкриваються в поезії Байрона і Лєрмонтова як суперечливе сполучення негативних і позитивних якостей.

 

5. Категорії «трагічне» і «комічне»

Звернувшись до людини, до її моральних і соціальних проблем, мистецтво стимулювало виникнення особливого його виду — драми у двох різновидах: трагедії й комедії, з якими пов'язане становлення ще двох естетичних категорій — трагічного й комічного.

Арістотель, аналізуючи сутність поетичного пізнання людського світу, до якого відносить і драму, так визначає його значущість. поезія, пише він у відомій праці «поетичне мистецтво», філософічніша і серйозніша за історію, бо говорить більше про загальне, тоді як іс-торія тільки про одиничне. Саме ця властивість пов'язувала драму, наприклад, із тим, що вона не просто відтворює реальні події життя, історії чи людських учинків, а й досліджує, шукає їхні причини. розвиток драматичного пов'язаний із пізнанням закономірностей і рушійних сил людської поведінки. найважливішим досягненням драматичного мистецтва є виявлення суперечності як рушійної сили людської історії.

Драматичне мистецтво зародилось у давній Греції на ґрунті культових свят, пов'язаних зі смертю та воскресінням бога Діоніса. Скорбота з приводу смерті і радість у зв'язку з воскресінням, емоційне збудження та звільнення від емоційної напруженості — такі основні передумови драматичної дії», що сформувалися ще в стародавніх містеріях. Отже, драма — це, передусім, дія. дія героя, особистості, в якій обов'язково є конфлікт, тобто суперечлива ситуація; дія завжди добігає завершення, оскільки має певну мету, нехай навіть фіктивну чи уявну. З досягненням мети або відмовою від її здійснення завершується і дія — такі загальні закони драматургії як для трагедії, так і для комедії.

Драматичне мистецтво виникло спочатку у формі трагедії, потім з'явилась комедія. нові часи дали нам ще один різновид — драму у вузькому значенні слова. Визначаючи різницю між цими видами драматичного мистецтва, Гегель наголошував на таких найважливіших особливостях: в основу трагедії покладено конфлікт, що стосується субстанціональних сил людини і суспільства; узагальнено його можна тлумачити як конфлікт між свободою дії людини і об'єктивною необхідністю, яка протистоїть цій свободі. В комедії, навпаки, конфлікт пов'язаний із суб'єктивністю або зовнішнім випадком, які сприймаються помилково як значущі. драма у вузькому значенні слова є чимось середнім між трагедією і комедією, має безліч модифікацій.

Класичні форми трагічних конфліктів, втілені у творах мистецтва, свідчать про дедалі глибше розуміння людством суперечності між свободою людської діяльності й учинків та об'єктивною дійсністю, що протистоїть волі людини.

Історично першою формою трагічного конфлікту є конфлікт життя і смерті. Трагічність смерті могла усвідомлюватися лише на тлі вже усвідомлюваного безсмертя людського роду, яке стало можливим тільки завдяки історії, тобто трагічна самосвідомість була естетичною формою історичної свідомості.

Проте істинний трагізм виникає в ситуації, коли в центрі трагічної колізії— особистість, яка діє вільно. Гегель, у зв'язку з цим, роз'яснює різницю між нещастям і трагедією: прикрі неприємності можуть трапитися з людиною без будь-якого сприяння з її боку, без її провини, просто внаслідок збігу зовнішніх випадковостей, певних обставин (хвороба, втрата багатства, смерть тощо). Справді, трагічного страждання індивіди зазнають тільки внаслідок їхніх особистих дій, спрямованих на обстоювання чогось усім своїм існуванням; це такою самою мірою виправдано, якою сповнено провини [Гегель Г. Эстетика: в 4 т.— Т. 3. —С. 578].

Нові елементи, запропоновані «Трагічним відчуттям життя...» — це передусім звернення до почуттів, велич у нікчемності, нестерпність існування конкретної людини, звинувачення на адресу культури, позитивна оцінка безумства, святість ідіотів тощо. Саме вони, ці елементи, мали в нових умовах замінити зміст класичного розуміння трагічного. Відмінною рисою подібних спроб слід вважати індивідуа-лізацію трагічного, тобто визнання того, що єдина можливість пізнання трагічного — звернення до існування, до самої свідомості індивіда, зумовленої цим існуванням. Однак логічна еволюція «трагічного відчуття життя» та спроб його осмислення завершилася естетизацією абсурду (інакше й не могло бути), бо пов'язана з тотальним вилученням із мистецтва значного, піднесеного героя, який усім єством своїм пов'язаний з вузловою суперечністю епохи, є своєрідним обранцем, на долю якого випала висока місія.

Та ось на зміну трагічному героєві приходить супермен, герой детективу, авантюрист. Це не означає, що XX ст. не знає трагічних колізій, навпаки, загроза світової війни, екологічної катастрофи, перенаселення та чимало інших проблем, вирішення яких не можна зволікати, вимагає від мистецтва бути на рівні свого покликання. питання «бути чи не бути» звучить однаково як для окремої людини, так і для суспільства, для людства загалом. Воно адресоване всім, незалежно від раси, віросповідання, соціального статусу людини, і зрозуміле всім. Отже, суть трагічного набуває дещо іншого відтінку, відбиваючи вічний потяг до подолання історичних меж людської свободи, боротьби за майбутнє, до утвердження ідеалів навіть ціною особистого життя.

реальна історія здійснюється не тільки як трагедія, а й як комедія. З цього приводу к. Маркс писав, що історія діє ґрунтовно і проходить численні фази, забираючи до могили застарілу форму життя. Останньою фазою всесвітньо-історичної форми є її комедія. Такий хід історії потрібен для того, щоб людство весело розлучилося зі своїм минулим1.

Сміх, як відомо, звільняє людину від напруження, а почуття гумору вважається одним із найблагородніших людських почуттів. Звичайно, комічне і смішне — не одне й те саме, як і не все смішне — комічне. комічне радше є продуктом розвиненої людської культури, здатністю поглянути на себе збоку, піднятися над своїми повсякденними інтересами. Як і трагічне, воно пов'язане зі свободою людини, впевненістю її в безумовній можливості піднестися над собою, над власними інтересами. Гегель вважав, що загальним підґрунтям комедії є світ, у якому людина як суб'єкт зробила себе цілковитим господарем того, що є значущим для неї як сутнісний зміст її знань і здійснень; це світ, цілі якого руйнують самі себе своєю неістотністю. Суперечність між значущістю форми і нікчемністю змісту, що вгадується критично спрямованим розумом, створює комічність колізії.

Почуття гумору, як і будь-яке інше естетичне почуття, не дається людині від народження, воно розвивається разом із розвитком особистості і стає показником динамічної гнучкості людського розуму й фантазії. За визначенням і. канта, гумор у позитивному значенні є саме здатність, талант людини без будь-яких підстав набувати доброго настрою, коли про все судять не так, як звичайно, а навіть навпаки, проте, звичайно ж, за певними принципами розуму.

Почуття гумору потрібне не тільки письменникові, художнику, а й читачеві, глядачу. Трапляються люди, які не відчувають комізму колізії, які зовсім почуттєві до гумору. Цікаво, наприклад, як Гоголь, проаналізувавши першу виставу своєї комедії «Ревізор», визначив причину невдачі її постановників. передусім, вважає Гоголь, невдало підібрано актора, який зробив Хлестакова звичайним брехуном, не зрозумівши справжньої природи комізму героя. письменник упевнений, що більший успіх був би скоріше у разі, якби на роль Хлестакова призначили найбезталаннішого актора, переконавши його в тому, що Хлестаков — людина спритна, розумна і навіть благородна. і це тому, зазначає Гоголь, що Хлестаков зовсім не дурить — він не брехун за ремеслом, він сам забуває, що бреше, і навіть сам вірить у те, про що говорить1.

Важко взагалі знайти в житті людини щось таке, над чим не сміються люди. найбанальніші речі можуть викликати сміх, але так само сміються і над значними, глибокими явищами, якщо в них з'явиться якась неістотна сторона, яка суперечить звичкам і повсякденному до див.: Гоголь И. В. произведения: в 4 т. — М., 1968.— Т. 2. — С. 489. Сміх тоді є лише виявленням самовдоволеного практичного розуму, знаком того, що ми досить розумні, щоб розпізнати контраст і відчути себе вищими за комічного героя. Буває також сміх знущальний, дошкульний, сміх від відчаю тощо. комічному, навпаки, властива безконечна доброзичливість і впевненість у своєму безумовному піднесенні над власними суперечностями, а де сумне переживання. Зашкарублий розум не здатний до цього якраз у тому випадку, коли він найсмішніший для інших.





Дата добавления: 2015-11-23; просмотров: 1345 | Нарушение авторских прав


Рекомендуемый контект:


Похожая информация:

Поиск на сайте:


© 2015-2019 lektsii.org - Контакты - Последнее добавление

Ген: 0.024 с.