Над человеческим и земным более не стало высшего смысла и закона

Исходной для человека и впрямь неотъемлемой от него в итоге нового времени оказалась только его принадлежность самому себе, его индивидуальность. Именно в сфере индивидуального он и должен был отныне искать духовную опору" [5].

Итак, Гвардини пишет о переживании свободы, отличающем человека Нового времени; оборотная сторона этой свободы — утрата определенного места в мире, одиночество и покинутость. Сопоставим мысли Р. Гвардини и Л. Баткина с мнением А. Лосева: " Вся история чело-

¹ Вспомните слова Гете: "Говорят, что между двумя противоположными мнениями лежит истина. Никоим образом! Между ними лежит проблема", а также эпиграф из "Гамлета" Шекспира к гл. 3.

вечества есть не что иное, как эволюция свободы. Из-за чего бьется человек, из-за чего всегда бился? Только из-за отчаянного стремления к свободе, какие бы тяжелые обстоятельства этому ни мешали. Только бы освободиться от всех тягостей жизни. Только бы ни от чего не зависеть..." [31].

4.2. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ЭПОХИ ПРОСВЕЩЕНИЯ. ФИЛОСОФИЯ ДЕКАРТА

XVII и XVIII века — эпоха Просвещения. Классическое определение Просвещения принадлежит И. Канту (работа 1783 г. "Ответ на вопрос: что такое Просвещение?"): "Просвещение — это выход человека из состояния несовершеннолетия, в котором он находится по собственной вине. Несовершеннолетие есть неспособность пользоваться своим рассудком без руководства со стороны кого-то другого. Несовершеннолетие по собственной вине — это такое, причина которого заключается не в недостатке рассудка, а в недостатке решимости и мужества пользоваться им без руководства со стороны кого-то другого. Sapere aude! — имей мужество пользоваться собственным умом! — таков, следовательно, девиз Просвещения" ¹ [26, VI, 27].

Таким образом, для Просвещения характерны вера в разум и самостоятельность мыслящего индивида, и, тем самым, дистанцирование от традиции и авторитета, уважение к свободе и позитивное отношение к способности разумного решения всех вопросов.

Французский мыслитель Рене Декарт был одновременно великим философом и выдающимся математиком; тем самым он воспринял достижения точных наук и математические методы познания. Основополагающие черты его философской системы — энергичное выдвижение роли субъекта и стремление к максимальной достоверности. Основные черты своего метода Декарт излагает в "Рассуждении о методе". Согласно ему, необходимо:

• отклоняя всяческие предрассудки, признавать истинным лишь то, что можно познать ясно и отчетливо;

¹ Сравните это требование Канта с этикой Сократа и проповедью Иисуса Христа (см. часть 2, текст Ю. Бородая); вспомните также сказку Андерсена "Новое платье короля". Речь идет о человеческой самостоятельности, о доверии к себе, — а противостоит этому опора на внешний авторитет (см. также фрагмент из книги Э. Фромма в части 2).

• насколько возможно, расчленять проблемы на части;

• продвигаться от более простого объекта к более сложному "словно по ступеням";

• обеспечивать полноту системы составлением списков.

Эти принципы, взятые из математики, необходимо, согласно Декарту, применять при исследовании любых объектов.

Подлинным исходным пунктом картезианской философии является сомнение: в соответствии со своим методом Декарт ищет такой первый принцип, который не вызывал бы уже никаких сомнений. Самое очевидное и несомненное, по Декарту, это самосознание. "Я" должно предполагаться существующим даже при радикальном сомнении (соотнесите это с ренессансным антропоцентризмом. — А. П.): "Я... обратил внимание на то, что в это самое время, когда я склонялся к мысли об иллюзорности всего на свете, было необходимо, чтобы я сам, таким образом рассуждающий, действительно существовал. И заметив, что истина "я мыслю, следовательно, я существую" столь тверда и верна, что самые сумасбродные предположения скептиков не могут ее поколебать, я заключил, что могу без опасений принять ее за первый принцип искомой мною философии" [23]. (Сравните это с мыслями Августина Аврелия, который пишет: "Ведь, заблуждаясь, я есть". — А. П.)

Таким образом, самосознание субъекта есть тот фундамент, на котором Декарт стремится построить цельное здание всей своей философии.

Декарт исследует Я, выдержавшее сомнение, обозначая его как res cogitans, т. е. мыслящую вещь. В нем совпадают "дух, душа, рассудок, разум". Res cogitans есть вещь, "которая сомневается, сознает, соглашается, не соглашается, хочет, не хочет, а также получает наглядные представления и ощущает". Ее противоположность — res externa (протяженная вещь) — так Декарт обозначает внешний, физический мир. Учение о двух субстанциях — мыслящей и протяженной — есть резко выраженный дуализм: кроме несотворенного и совершенного бытия Бога, существуют две полностью отделенных друг от друга области — протяженных тел и чистого мышления.

Дуализму духовного и материального миров соответствует обусловленная расцветом естествознания идея внедуховности физического мира: тела (протяженные вещи) находятся под действием законов природы (например, законов механики); дух (мыслящая вещь) свободен. Человек — единство души и тела — причастен обоим мирам.

Это противостояние мира природы, принципом которого является необходимость, и мира духа, принципом которого является свобода, станет впоследствии основанием философии Канта (вспомните о том, что еще античные мыслители разделяли философию на логику, физику и этику и определяли физику как приложение разума к области необходимости, а этику — как приложение разума к области свободы).

Решающей роли, которую Декарт отводит разуму (лат. ratio), обязан своим названием рационализм — название философской системы Декарта и порожденной ею традиции. Из положения Декарта, согласно которому истинным может быть только то, что познано с ясностью и отчетливостью, следует, что истинным может быть только то, что познано логически и рационально. Тем самым деятельность рассудка признается единственным гарантом истины [29, 103-107 ].

Этику Декарт считает "высочайшей и совершеннейшей наукой", которая венчает философию. Ее незыблемо-истинные правила могут быть найдены не раньше, чем будет достигнуто полное знание других наук. А пока это не сделано, Декарт ограничивается "несовершенной" этикой и предлагает временные правила морали, одно из которых обязывает жить в соответствии с законами и обычаями своей страны, а другое — стремиться побеждать скорее себя, чем судьбу.

4.3. ЭСТЕТИКА КЛАССИЦИЗМА И ЭСТЕТИКА БАРОККО

Ренессансный идеал гармоничного целостного человека в единстве его телесных и духовных свойств и многообразных способностей был утрачен. Мыслители Нового времени акцентируют внутреннюю раздвоенность человеческой природы, драматизм духовной жизни личности, противоборство интеллекта и страстей, чувства и долга.

Эта противоречивость человеческой природы и объективного мира отразилась в художественной культуре XVII-XVIII вв., исследователи которой пишут о двух противостоящих и вместе с тем глубоко родственных друг другу художественных стилях — классицизме и барокко [34, гл. 5.4].

Эстетика классицизма

Термин "классицизм" происходит от лат. classicus — образцовый. Образцом для классицистов была античность. Они обращались к образам и формам античной литературы и искусства как идеальному эстетическому эталону. Античность — пластична, скульптурна; "классицизм — это система мало подвижных и отточенных художественных структур, образующих собой пластическое совершенство". Следуя Аристотелю, классицисты говорят о подражании природе, но "последовательная ориентация и практики, и теории на Античность привела к тому, что гораздо больше, чем природе, искусство Классицизма подражало древним" [30, 140 ].

Поэтика классицизма начала складываться в эпоху Позднего Возрождения в Италии, но как целостная художественная система классицизм сформировался лишь во Франции XVII в. в период укрепления и расцвета абсолютизма. Продолжая некоторые традиции Возрождения — преклонение перед античностью, идеал гармонии и меры — классицизм явился и своеобразной антитезой ему. За внешней гармонией в классицизме скрывается антиномичность мироощущения, роднящая его с барокко (при всем их глубоком различии). Родовое и индивидуальное, общественное и личное, разум и чувство, выступавшие в ренессансном искусстве и в иото universale (универсальном человеке) Возрождения как стороны гармонического целого, в классицизме поляризуются и противостоят друг другу.

Философским основанием эстетики классицизма является система Декарта — рационализм (картезианство). Художественное произведение должно быть сотворено сознательно, разумно организовано и логически выстроено. Выдвинув принцип подражания природе (восходящий к Аристотелю), классицисты считают непременным его условием строгое соблюдение незыблемых правил, взятых из античной поэтики, и определяют законы художественной формы, превращающей жизненный материал в прекрасное и логически безупречное произведение искусства. Художественное преображение натуры, превращение природы в прекрасную и облагороженную есть одновременно и акт ее познания — искусство призвано явить идеальную закономерность мироздания, часто скрытую за внешним хаосом и беспорядком действительности [6, 157-158 ]. В этом отношении искусство подобно науке (сравните это с суждением Аристо-

теля о трагедии и с его воззрениями, согласно которым искусство и наука близки между собой в той мере, в какой познают общее; вспомните также слова Леонардо да Винчи о том, что живопись — это наука. — А. П.).

Разум, постигающий идеальную закономерность, выступает как высшее начало по отношению к индивидуальным особенностям и живому разнообразию жизни. Для классицизма эстетической ценностью обладает лишь непреходящее, вечное, неподвластное времени; его идеал — абстрактный, обобщенный художественный образ, исключающий все единичное и случайное. В явлениях действительности картезианская философия и эстетика классицизма ищут лишь абстрактно-всеобщее (эта черта, во-первых, роднит классицизм с античностью, ведь и для античного мышления единичное и неповторимое несущественно, как бы нереально, а, во-вторых, роднит искусство классицизма с наукой, которая тоже прозревает неизменную закономерность сквозь хаос чувственно воспринимаемых явлений).

Прекрасное полагают вечным и неизменным, не зависящим ни от эпохи, ни от страны (классицисты с их культом античности, конечно, отдают предпочтение античной концепции прекрасного — прекрасное как соразмерность); не может быть разных понятий о красоте, как не может быть разных вкусов. Вкус бывает "хороший" и "дурной". "Хороший" вкус, единый и неизменный, основан на правилах. Все, что не укладывается в эти правила, объявляется "дурным" вкусом. Отсюда — безусловная нормативность эстетики классицизма, в частности, строгая иерархия жанров, которые делятся на "высокие" (в литературе это — трагедия, эпопея, ода; их сфера — государственная жизнь, исторические события, мифология; столкновение больших страстей, несчастья и страдания великих людей, например, королей) и "низкие" (в литературе — комедия, сатира, басня; они изображают частную повседневную жизнь рядовых людей, их пороки и слабости). Эта теория устойчивых и неподвижных в своей определенности жанров, восходящая к поэтикам Аристотеля и Горация, находила своего рода опору и обоснование в современном французскому классицизму XVII в. иерархически-сословном общественном строе: разделение жанров на "высокие" и "низкие" отражало деление феодального общества на высшее и низшее сословия [37; 34, гл. 1].

Поскольку классицисты, следуя Декарту, высшим началом в человеке считают разум, то самым совершенным искусством в эстетической иерархии классицизма оказывается искусство наиболее интел-

лектуальное, наиболее близкое к философии, — литература. Приверженцы классицизма разделяют не только жанры, но и искусства; каждое имеет свою специфику. Немецкий драматург и теоретик литературы Г. Э. Лессинг (1729-1781) в трактате "Лаокоон, или О границах живописи и поэзии" (1766) пишет о том, что область поэта — временная последовательность событий ("действия составляют предмет поэзии"), тогда как живопись может изобразить только единственный момент происходящего [3, 434— 438 ].

Поэтика французского классицизма получает законченное выражение в стихотворном трактате в четырех песнях "Поэтическое искусство" (1674); автором его был замечательный поэт и выдающийся теоретик литературы Никола Буало (1636—1711).

Уже было сказано о том, что образец для классицистов — античность. Н. Буало заимствует некоторые идеи у великого древнеримского поэта Горация, создавшего в конце жизни своеобразное поэтическое завещание "Наука поэзии". Он пишет [8]:

Я вам перескажу Горация советы, Полученные мной в мои младые лета.

Буало превозносит разум:

Так пусть же будет смысл всего дороже вам, Пусть блеск и красоту лишь он дает стихам! Учите мудрости в стихе живом и внятном, Умея сочетать полезное с приятным.

Поэт также требует правдоподобия:

Невероятное растрогать неспособно, Пусть правда выглядит всегда правдоподобно, Мы холодны душой к нелепым чудесам И лишь возможное всегда по вкусу нам.

Знаменитые три единства французского классицизма — времени, места и действия — следуют также из требования правдоподобия: Буало пишет о сценическом действии, которое должно умещаться в сутки (единство времени), происходить в одном месте (единство места) и быть цельным (единство действия):

Но забывать нельзя, поэты, о рассудке: Одно событие, вместившееся в сутки, В едином месте пусть на сцене протечет, — Лишь в этом случае оно нас увлечет.

Образцом трагедии французского классицизма может служить произведение, положившее начало славе драматурга Жана Расина (1639-1699), - "Андромаха" (1667) [36].

Сюжет, как это свойственно классицистам, взят из античности: главная героиня, Андромаха, троянка, вдова Гектора, самого доблестного среди защитников Трои, — воспета Гомером в "Илиаде". К началу действия Троянская война — в прошлом. В трагедии действуют дети гомеровских героев. Андромаха — исключение среди них. Она принадлежит прошлому и хранит ему верность. Андромаха — пленница Пирра, царя Эпирского. Пирр — сын Ахилла, самого доблестного среди греков. Гектор пал от руки Ахилла, и его гибель предрешила падение Трои. Пирр влюблен в Андромаху и требует, чтобы она согласилась стать его супругой; Андромахе же он, сын убийцы Гектора, ненавистен.

Сын Андромахи от Гектора, Астианакс, внушает грекам-победителям опасение; они боятся, что, став взрослым, он отомстит за гибель Трои. В Эпир прибывает Орест, сын царя Агамемнона, предводителя греков в Троянской войне; он посол Греции, которому поручено увезти мальчика из Эпира, разлучив его с матерью.

Доведенный до отчаяния, Пирр начинает угрожать пленнице гибелью сына (только от него зависит, будет ли Астианакс выдан Оресту). Андромаха вынуждена выбирать между жизнью сына и браком с ненавистным ей Пирром. Она решает дать согласие на брак с тем, чтобы, получив от Пирра обещание позаботиться об Астианаксе, заколоть себя у алтаря.

Положение осложняется тем, что у Пирра есть невеста — Гермио-на, дочь Менелая и Елены, той самой Елены, из-за которой разгорелась Троянская война. Помолвка совершилась давно, когда и Гермио-на, и Пирр были детьми, и Пирр не считает, что она накладывает на них взаимные обязательства. Иное дело — Гермиона; она любит Пирра, но не любима им (ведь он увлечен Андромахой).

Оскорбленная холодностью и неверностью жениха, Гермиона приказывает давно и безнадежно влюбленному в нее Оресту умертвить Пирра в храме, во время церемонии бракосочетания, обещая ответить

на его любовь (см. часть 2, монолог Гермионы). Убийство Пирра совершается прежде, чем успевает привести в исполнение свой замысел Андромаха. Гермиона, увидев мертвого Пирра, осознает, что жизнь ее без любимого потеряла смысл, и убивает себя. Потрясенный Орест лишается рассудка.

Этика Расина — этика самоотречения. Долг и разум должны торжествовать. Жизнь Ореста и Пирра, изменивших долгу ради любви, заканчивается катастрофой. Андромаха решила ценою жизни сохранить верность Гектору и спасти сына; это ставит ее выше остальных героев и обеспечивает ей нравственную победу.

Декартовский дуализм духа и тела проявляется в классицистической трагедии в конфликте разума и чувства. Все действия персонажей происходят в пространстве между страстью и долгом. Разность героев проявляет себя прежде всего в степени приближения к одному из этих полюсов. В остальном они лишь минимально индивидуализированы. Даже возраст у них стерт; он не имеет значения и не принимается во внимание. Принадлежность Андромахи к другому поколению — черта не биографическая, а нравственная.

Конфликт между разумом и страстью, между чувством и долгом — движущая сила трагедии классицизма (напомним слова Аристотеля о том, что человек — существо общественное). Однако жизнь в обществе ограничивает его; каждый отдельный человек обладает внутренней бесконечностью, таинственным миром души, который непостижим не только для внешнего наблюдателя, но часто и для самого индивида ¹.

Разум (единственный, один и тот же для всех, общеобязательный и внеличностный), предписывающий подчинение долгу, вступает в конфликт с темной, иррациональной, приходящей из глубин индивидуальной души страстью, непостижимой и непобедимой. (Сравните со стихотворением Е. Баратынского "К чему невольнику мечтания свободы..." — см. часть 2). Философия Расина близка философии его современника и соотечественника Паскаля (см. часть 2 — Паскаль. Мысли) — оба отходят от строгого, ясного и логически последовательного декартовского рационализма.

Построение трагедии, естественное и простое, подчинено логике чувств героев; внешнее действие почти отсутствует и легко укладывается в рамки трех единств. Главное действие происходит в душах дейст-

¹ Еще Августин Аврелий писал: "Или ты не веришь, что в человеке есть бездны столь глубокие, что они скрыты даже от него самого, в ком, однако, пребывают?".

вующих лиц; это пристальное внимание к внутреннему миру героя указывает на христианские корни расиновской драматургии. Буйство слепых и стихийных страстей заключено в предельно строгую, отчетливую форму. Любовь у Расина предстает как роковая страсть, ниспосланная судьбой и всецело овладевающая человеком. Вот почему, в отличие от комедии того же времени, классицистическая трагедия, в сущности, не имеет дела с характерами. Характер предполагает возможность определить нравственную доминанту человека и, следовательно, логику его поведения. Страсть диктует поступки наперекор характеру и логике. Герои Расина любят вопреки самим себе (malgre lui-meme). Такое признание не раз звучит в "Андромахе" из уст Ореста и Пирра. Страсть ведет их с непреложностью судьбы к гибели.

Характер же в комедии (например, у Мольера) часто исчерпывается единственной чертой — скупостью ("Скупой") или лицемерием ("Тартюф"), или, наоборот, правдолюбием ("Мизантроп").

Все это становится понятным, если вспомнить основоположения эстетики Аристотеля: поэзия философичнее и серьезнее истории; общее, необходимое, закономерное выше уникального, единичного, неповторимого. Если рассуждать таким образом, то невозможно изобразить, например, характер конкретного скупца; каждый человек уникален и смертен, следовательно, эфемерен, значит, непознаваем (ведь, строго говоря, познать и изучить можно только повторяющиеся и воспроизводимые явления, на этом стоит классическая наука; например, можно познать законы свободного падения, потому что эксперимент можно воспроизвести сколько угодно раз; но как познать конкретного человека, если такого никогда раньше не было и никогда более не будет?). Вот познать и изобразить скупость вообще — возможно.

Неповторимость как таковая ускользает от анализа (а ведь индивидуальность неповторима!). Каждый образованный человек в греко-язычном мире знал слова Платона о высшем божественном начале ("Тимей"): "...отыскать его нелегко, а найдя, невозможно поведать о нем для всех". Византийский ритор II в. Гермоген Тарсийский перефразирует эти слова, применяя их к сущности индивидуального стиля: "...трудно и отыскать ее, и ничуть не менее трудно, отыскав ее, сообщить о ней нечто ясное" [1, 225 ].

Уже было сказано о нормативности и интеллектуализме классицистического искусства, уподобляющих его науке. Разум, постигающий идеальную закономерность, выступает как высшее начало по отношению к индивидуальным особенностям и живому разнообразию жизни.

Зримым образом классицистического искусства является регулярный французский парк (например, такой, как в Версале) — это торжество геометрии над живой природой: прямые аллеи, водоемы правильной формы, деревья, которым садовник придал форму шара или пирамиды. Такое подстриженное дерево — некое воплощение классицистического идеала разумности.

В 1834 г. в заметках "Table — talk" (Застольные разговоры) А. Пушкин сравнивает творческие методы Шекспира и Мольера, отдавая предпочтение первому: "Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока; но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры. У Мольера скупой скуп — и только; у Шекспира Шайлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен" [35, VII, 178 ].

Действительно, классицистический канон требует от драматурга, чтобы характеры действующих лиц были неизменными и цельными. Буало пишет в "Поэтическом искусстве" [8]:

Пусть будет тщательно продуман ваш герой, Пусть остается он всегда самим собой.

Гораций, вдохновитель Буало, "Наука поэзии" которого стала одним из источников эстетики классицизма, начинает свое произведение с требования простоты и единства и запрещает сближать далекие идеи [20]:

Если художник решит приписать к голове человечьей Шею коня, а потом облечет в разноцветные перья Тело, которое он соберет по куску отовсюду — Лик от красавицы девы, а хвост от чешуйчатой рыбы, — Кто бы, по-вашему, мог, поглядев, удержаться от смеха?

Стало быть, делай, что хочешь, но делай простым и единым.

Далее Гораций пишет о том, что в характере должна преобладать одна черта (именно таковы зачастую персонажи Мольера):

Будет Медея мятежна и зла, будет Ино печальна, По — скиталица, мрачен Орест, Иксион — вероломен.

Если же новый предмет ты выводишь на сцену и хочешь Новый характер создать, — да будет он выдержан строго, Верным себе оставаясь от первой строки до последней. Впрочем, трудно сказать по-своему общее: лучше Песнь о Троянской войне сумеешь представить ты в лицах, Нежели то, о чем до тебя никто и не слышал.

Итак, характер героя должен быть постоянным, он должен быть верен себе (sibi constet — пишет Гораций).

У Горация же можно найти требование разделения высокого и низкого жанров, разделения, подобного делению феодального общества на высокое и низкое сословия (С. Аверинцев. Древнегреческая поэтика и мировая литература) [34, гл. 1] (истоки той стилеразделяющей тенденции, о которой пишет Ауэрбах (подразд 2.4), противопоставляя ее стилю Библии, объединяющему возвышенное и низменное):

Легких стихов болтовни трагедия будет гнушаться: Взоры потупив, она проскользнет меж резвых сатиров, Словно под праздничный день матрона в обрядовой пляске.

Эстетика барокко

Эстетические принципы барокко были совершенно иными. Если классицисты строго разделяли высокое (трагическое) и низменное (комическое) и не допускали смешения серьезного и смешного (уже отмечалось, что нормативная эстетика классицизма основана на иерархии жанров), то один из центральных принципов барокко — сближение далеких идей. В итальянской литературе эпохи барокко (а ведь Италия — классическая страна барокко, центр Контрреформации, оплот католицизма) есть даже специальный термин, обозначающий умение сводить несхожее, — кончетто.

Теоретик барокко, итальянский поэт Эмануэле Тезауро (1591-1675) объявляет кончетто (остроумный замысел) божественным, также, как и "быстрых разумом" творцов искусства. И. Голенищев-Кутузов в статье "Буало барокко" пишет: "Из несуществующего они творят существующее, из невещественного — бытующее, и вот — лев становится человеком, орел городом. Они сливают женщину с обличьем рыбы (Гораций, как мы видели, считает это недопустимым, смехотворным! — А. П.) и

создают сирену как символ ласкательства, соединяют туловище козы со змеей и образуют химеру — иероглиф, обозначающий безумие" [19, 330 ]. Умение сводить несхожее Тезауро называет остроумием (эта категория эстетики барокко предвосхищает романтическую иронию). Теоретическая мысль барокко отходит и от ренессансного представления об искусстве как о науке, и от воззрений классицистов, требующих от произведения искусства разумности и безупречной логики.

Упрощая, можно сказать, что философской основой классицизма служит закон исключенного третьего — один из центральных законов аристотелевской (формальной, двузначной) логики (но ведь и классицизм в целом декларирует свою приверженность античности, неподвижной, пластически конкретной античности), а барокко (укорененного в христианской культуре) — принцип совпадения противоположностей (связанный с категориями движения и бесконечности; бесконечность есть атрибут Бога) [34, матем. прил. I]. Этот принцип заменяет в искусстве барокко унаследованный от античности принцип меры, столь важный для классицизма.

Эпоха барокко — XVII век. Вспомним о том, что мировоззренческая основа барокко — Контрреформация. Лютер выступил в 1517 г., а в 1534 г. был основан орден иезуитов. Близость этих двух дат красноречива. С возникновением Реформации духовному всевластию католицизма пришел конец, и деятели католической церкви вынуждены были перейти в контрнаступление. Иногда барокко называют "иезуитским искусством", имея в виду то обстоятельство, что основание ордена иезуитов и церковное искусство барокко имели одну и ту же цель — укрепление пошатнувшегося господства католицизма. Например, величайший архитектор итальянского барокко Джованни Ло-ренцо Бернини (1598-1680) работал в тесном контакте с генералом ордена иезуитов Олива (Лихачев Д. С. Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. Сад как текст. СПб., 1991. С. 76).

Таким образом, понятно, почему искусству церковного барокко присущи зрелищность, импозантность и аффектация (обращенность к человеческим страстям) — это именно те качества, которые позволяют завоевать широкую аудиторию, апелляция же к разуму делает искусство элитарным.

"Волнует зримое сильнее, чем рассказ ", — пишет Буало в "Поэтическом искусстве", и деятели барокко очень хорошо это понимают, обращаясь более к глазу и чувству, нежели к слову и воспринимающему его разуму. Поэтому, в отличие от классицизма, на первое место в ба-

рочной иерархии искусств претендует не литература, а пластические искусства — прежде всего архитектура и живопись, но также искусство синтетическое, объединяющее слово и зрелище, — театр, в частности музыкальный театр (жанр оперы рождается только в эпоху барокко, на рубеже XVI и XVII веков). Барочные живописцы избирают сюжеты, способные взволновать и потрясти зрителя, часто это сцены чудес и мученичества.

Связь между величайшим драматургом эпохи барокко — Шекспиром и основой христианской культуры — Библией отмечена еще великим классицистом Вольтером (1694-1778), который пишет об английских авторах, в том числе и о Шекспире, что их искусство произросло не на греческой и римской, а на древнееврейской почве. Подражание Библии, по его мнению, не пошло англичанам на пользу: "Их стиль слишком напыщен, слишком неестествен, слишком испорчен подражанием древнееврейским писателям, питающим такое пристрастие к восточной выспренности... Но надо также признать, что с помощью ходуль фигурального стиля, на которые взобрался английский язык, дух восходит на высочайшие вершины, хотя и неровным шагом" ¹ [24, 30 ].

Немецкий филолог Эрих Ауэрбах (1892-1957), анализируя поэмы Гомера и сравнивая гомеровский текст с библейским, пишет: "...самое важное — это многосложность, многослойность любого человека. У Гомера ее едва ли встретишь, разве только когда герой сознательно колеблется между двумя возможностями поведения; вообще же многообразие душевной жизни сказывается у Гомера лишь во временной последовательности — в смене аффектов. Иудейским же писателям удалось показать единовременно существующие слои сознания, накладывающиеся один на другой, и выразить разгорающийся между ними конфликт... выдающиеся фигуры Ветхого завета намного богаче внутренним развитием, многим более нагружены историей своей жизни и... как индивидуальности яснее очерчены, чем гомеровские герои. Ахилл и Одиссей замечательно представлены, описаны прекрасно подобранными и специально образованными словами, эпитеты прочно прикреплены к ним, их чувства ясно, без утайки выражены в их действиях и словах, но развития они лишены, и все в их жизни однозначно определено, утверждено. Гомеровские герои столь мало представлены

¹ Интересно, что в одном из писем (1824 г., из Одессы, В. Кюхельбекеру) Пушкин сближает Шекспира и Библию: "...читая Шекспира и Библию, святый дух иногда мне по сердцу, но предпочитаю Гете и Шекспира" [35, IX, 91 ].

в развитии, в становлении, что изображаются обычно всегда в одном и том же возрасте, установленном заранее, — таковы Нестор, Агамемнон, Ахилл. Незаметно даже, чтобы развивался Одиссей, хотя разнообразие событий, происшедших за долгое время, предоставляло немало возможностей показать происходящие в нем изменения. Правда, Телемах за это время вырос, как всякий ребенок, неизбежно становящийся юношей, а в отступлении, в котором рассказано о ране и рубце на колене, в идиллических тонах показаны детские годы и ранняя юность Одиссея. Но Пенелопа за прошедшие двадцать лет едва ли в чем переменилась; физическое старение Одиссея затушевано тем, что Афина, вмешиваясь в происходящее, превращает его то в старика, то в юношу, как требует ситуация. А на что-либо помимо телесных изменений и тем более нет ни малейшего намека, и в принципе, вернувшись из своих странствий, Одиссей все тот же, что покинул Итаку двумя десятилетиями раньше. Но какая судьба, какой путь у Иакова, от юноши, хитростью вынудившего отца благословить его, до Иакова-старика, любимого сына которого разорвали дикие звери, от Давида-арфиста, преследуемого любовью и ненавистью своего господина, до старого царя, вокруг которого бушуют страсти и интриги и которого согревает в его постели Ависага Сунамитянка, не узнанная им. Образ старика, прежняя жизнь которого нам известна, сильнее врезается в нашу память, старик интереснее юноши, ибо лишь в богатой событиями и переменами жизни люди приобретают отличающие их друг от друга свойства и своеобразие; эту личную историю человека Ветхий завет представляет как становление готовности человека, избранного Богом для выполнения назначенной ему роли. Иной раз, сгибаясь под тяжестью своей осуществленной сущности, обветшавшие, такие люди обнаруживают печать индивидуальности, совершенно недоступной гомеровским героям. Героя Гомера может изменить, причем лишь внешне, только время, и эти изменения остаются почти незаметными, тогда как герои Ветхого завета в любую минуту могут ожидать, что тяжелая десница Бога опустится на них, ибо Бог не только создал и избрал их, но и неотступно пересоздает их, он гнет их, подчиняя своей воле, и, не разрушая самого существа, извлекает из них такие формы, каких ничем не предвещала их юность....

И насколько же шире, чем у гомеровских героев, размах маятника их судьбы! Они — носители божественной воли, однако они не непогрешимы, они подвержены несчастью и унижению, — и в несчастье, в унижении открывается в делах их и речах величие Бога. Едва ли есть среди

них хоть один, кто бы не испытал, подобно Адаму, глубочайшего унижения, а также хоть один, не удостоенный личного общения с Богом, лично вдохновившим его. Унижение и возвышение здесь глубже и выше, чем у Гомера, они неразделимы. Одиссей-нищий — просто переодет, а Адам действительно отринут Богом, Иаков — действительно беглец, Иосиф сидит в настоящей яме, он — раб, которого покупают и продают. Но зато величие их, возвышенных из бездны унижения, уже почти нечеловеческое, в нем отражение величия Бога. Нельзя не почувствовать, как тесно связана широта колебаний маятника с насыщенностью индивидуальной истории, — именно внешние ситуации, когда мы сверх меры одиноки, сверх меры отчаялись или сверх меры счастливы и вознесены, — именно внешние ситуации, пережитые ими, даруют им печать личности, свидетельствующую о долгом становлении, полнокровном развитии. И этот момент развития очень часто, почти всегда, придает ветхозаветным рассказам исторический характер, даже в тех случаях, когда предание носит чисто сказочный характер" [4; 34, гл. 3].

В пьесах Шекспира также воссозданы неповторимые, "живые, исполненные многих страстей, многих пороков", обладающие "разнообразными и многосторонними характерами" люди, каждый из которых проживает на глазах зрителя целую жизнь. Каков, например, Гамлет в начале трагедии? Это молодой человек, проживший, по-видимому, начало жизни счастливо и впервые настигнутый несчастьем: неожиданная смерть отца вынуждает его, студента Виттенбергского университета, покинуть Германию и возвратиться на родину, в Данию.

А каков он в конце трагедии? Это человек, вступивший в единоборство с королем-убийцей, переживший предательство друзей и отправивший их на смерть, потерявший возлюбленную и собственноручно умертвивший ее отца! Все эти катастрофические события кардинально изменяют его, ^извлекают из него такие формы, каких ничем не предвещала его юность". А как непредсказуемо и необратимо эволюционируют в продолжение действия Джульетта, Отелло, Лир! Как разнообразен, многосторонен, динамичен и уникален каждый из этих характеров! Как все это далеко от неподвижных и односторонних персонажей классицистической драматургии! Мастера барокко вообще и Шекспир в частности ближе подошли к воссозданию человеческой изменчивости и уникальности, нежели приверженцы классицизма. Шекспир — непревзойденный мастер запечатления конкретного человека во всей его уникальной неповторимости, и именно это сделает его впоследствии кумиром романтиков.

Вот что пишет о творческом методе Шекспира один из исследователей его творчества А. Ванновский: "И. А. Смирнов, определивший Шекспира как "творца душ", дал наиболее глубокое его определение... Шекспир, в отличие от представителей... классицизма, рассматривает характер как отражение диалектического развития человеческого духа, тогда как последние принимают характер как нечто самодовлеющее и неизменное. И так как диалектическое развитие человеческого духа определяется соотношением вечно борющихся в нем душевных группировок, то противоречия характеров, по Шекспиру, представляются не чем иным, как последствием смены личностей, результатом своего рода душевной революции... И если принять, что байроновские и мольеровские типы являются крайним выражением взгляда на характер как на нечто совершенно законченное и неподвижное, проявляющее себя одинаково во всех случаях жизни, то придется согласиться со Л. Толстым, что Гамлет действительно не имеет характера. Больше того, всякий человек, переживающий глубокую душевную борьбу, находящийся в процессе развития, движения, не имеет и не может иметь характера в обычном смысле этого слова... Гамлет — это мост к новому человеку, дух в процессе превращений, в процессе самотворчества..." [9, 381-383 ].

Пушкин — ученик Шекспира (см. в части 2 произведения Пушкина "Моцарт и Сальери", "Анджело"). Ранее уже цитировались слова Пушкина ("Table — talk") о шекспировских и мольеровских персонажах. Как достигается многосторонность шекспировских образов? В частности, тем, что одни и те же события и люди изображаются с разных точек зрения, даются в восприятии и оценке различных персонажей. В статье "Ромео и Джульетта", трагедия Шекспира" литературовед Н. Берковский пишет об этом так: "Люди у Шекспира идут своими путями. Новости одного не скоро станут новостями другого, а то и никогда не станут. Страсть Ромео и Джульетты в полном развитии, а Меркуцио все еще твердит о любви Ромео к Розалинде (акт И, сцена 1) после сцены между Ромео и Джульеттой в саду. У каждого свой день, своя собственная ночь, каждый видит небо по-своему, сколько людей — столько же восприятий... предложен выбор, нужно выбрать, догматы отсутствуют..}

¹ См. "Математическое приложение III. Галилей и Шекспир" [34]. Сравните это с софистической концепцией множественной истины (подглава 1.2.1). Ренессансный антропоцентризм Шекспира, уже склоняющийся к барочному трагизму, как бы находится на полпути — от тео-центрического Средневековья с его концепцией единственности истины (связанной с единственностью Бога) к плюралистичному постмодерну с его концепцией множественной истины [34, гл. 6].

Мы имеем дело со своеобразным умножением персонажа. Он представлен еще и в своих отражениях, каким его видят другие. Есть Тибальд собственной персоной, есть Тибальд, описанный Меркуцио (акт II, сцена 4), — отличный портрет... Портрет — дополнительный образ и самого портретиста. Когда Меркуцио рисует нам Тибальда, то виден и этот забияка, виртуоз убийств по всем правилам фехтования, виден и сам Меркуцио с его ненавистью гуманиста к виртуозам этого порядка. Текст Шекспира полон отражений персонажей и их взаимоотражений... События и персонажи становятся проблемой ¹, образ их не сразу и не без споров вырабатывается. Жизнь у Шекспира ищет своей свободы, как художник он поиски эти поддерживает" (курсив мой. — А. П.) [7, 323-324 ].

В отличие от искусства Возрождения, приверженного античным идеалам однозначной ясности и пластического совершенства (ведь эпоха потому и называется Возрождением, что была ориентирована на возрождение античности), искусство барокко, преемственно связанное с христианским Средневековьем, стремится воплотить идеи бесконечности, движения и единства противоположностей [34, матем. прил. I].

Выдающийся немецкий искусствовед и историк искусства Генрих Вельфлин характеризует эпоху барокко в сравнении с Ренессансом (наследующим античности!) таким образом: "Существует красота вполне ясной, целиком воспринимаемой формы, и наряду с нею красота, которая основывается как раз на неполном восприятии, на таинственности, которая никогда целиком не раскрывает лица, на загадочности, которая ежеминутно приобретает иной вид". Барокко имеет пристрастие к "формам, которые содержат элемент непостижимого" (вспомните характеризующие христианское вероучение слова Августина Аврелия, процитированные в подразд. 2.1: "...к непостижимому потянутся не как намеревающиеся постигнуть, но как собирающиеся приобщиться". — А. П.), стремится к "ясности неясного". Оно открывает "новую область чувства", когда "душа стремится раствориться в высотах неумеренного и бесконечного" (курсив мой. — А. П.) [11, 7]

Сравните это с другими высказываниями Вельфлина: "Леонардо говорит, что он охотно готов жертвовать даже признанной красотой, как только она хотя бы в малейшей степени делается помехой ясности, — эти слова раскрывают нам самую душу классического искусе-

¹0 том, что такое проблема, см. эпиграф из Гете. Пример такого рода проблематического образа находим в трагедии: "Гамлет": Офелия говорит о принце — "чекан изящества", а королева — "он тучен и одышлив".

тва". "...неясность" барокко всегда предполагает классическую ясность, являвшуюся определенным этапом развития" ("классическая ясность" присуща искусству античности и Ренессанса. — А. П.). "Барокко избегает такого рода максимальной отчетливости. Он не хочет высказываться до конца в тех случаях, когда частность может быть угадана. Больше того: красота вообще не связывается теперь с предельной ясностью, но переносится на формы, заключающие в себе известный элемент непостижимости и всегда как бы ускользающие от зрителя. Интерес к отчеканенной форме сменяется интересом к неограниченной, исполненной движения видимости ". "Изображение движения при помощи затемнения формы (пример катящегося колеса) стало доступно для искусства лишь в тот момент, когда глаз научился находить прелесть в неполной ясности" (курсив мой. — А. П.) [10, 342, 337, 338, 341 ].

Одним из наиболее выдающихся теоретиков барокко был уже упомянутый Тезауро. Его трактат "Подзорная труба Аристотеля" (1655) для теории литературы барокко столь же важен, как "Поэтическое искусство" Буало для французского классицизма (историк литературы И. Голенищев-Кутузов называет Тезауро "Буало барокко" [19]). Центральное понятие поэтики Тезауро и вообще основа эстетики барокко — метафора.

Что есть метафора? Это перенесение свойств одного предмета (явления или аспекта бытия) на другой по принципу их сходства в каком-либо отношении или по контрасту. Обладая неограниченными возможностями в сближении самых разных предметов и явлений (вспомните о кончетто. — А. П.), по существу по-новому осмысливая предмет, метафора способна вскрыть, обнажить его внутреннюю природу.

"Если присутствие метафоры в практической речи наталкивается на существенные ограничения, налагаемые коммуникативными целями и видами дискурса, а проникновение метафоры в научный текст может вызвать достаточно обоснованные протесты, то употребление метафоры в художественном произведении всегда ощущалось как естественное и законное. Метафора органически связана с поэтическим видением мира. Само определение поэзии иногда дается через апелляцию к метафоре... В свойствах метафоры ищут признаки поэтической речи...

...С чем связано тяготение поэзии к метафоре? С тем прежде всего, что поэт отталкивается от обыденного взгляда на мир, он не мыслит в терминах широких классов. Гарсиа Лорка, для которого

характерна рефлексия над позицией поэта и поэтическим творчеством, писал: "Все, что угодно, — лишь бы не смотреть неподвижно в одно и то же окно на одну и ту же картину. Светоч поэта — противоборство"...

Сокращенное в метафоре противопоставление может быть восстановлено. Оно и в самом деле нередко присутствует в метафорических высказываниях: "Утешенье, а не коляска" (Гоголь); "Едешь, бывало, перед эскадроном; под тобой чорт, а не лошадь" (Л. Толстой); "Господи, это же не человек, а — дурная погода" (М. Горький). В метафоре заключена и ложь и истина, и "нет" и "да". Она отражает противоречивость впечатлений, ощущений и чувств. "Метафора содержит правду и неправду, для чувства неразрывно друг с другом связанные. Если взять метафору такой, какова она есть, и придать ей по образцу реальности доступную чувствам форму, получатся сон и искусство, но между ними и реальной, полной жизнью стоит стеклянная стена. Если подойти к метафоре рационалистически и отделить несовпадающее от точно совпадающего, получатся правда и знание, но чувство окажется уничтоженным..." [32, 635 ].

В этом состоит еще один мотив привлекательности метафоры для поэзии. Метафора умеет извлекать правду из лжи, превращать заведомо ложное высказывание если не в истинное (его трудно верифицировать), то в верное. Ложь и правда метафоры устанавливаются относительно разных миров: ложь — относительно обезличенной, превращенной в общее достояние действительности, организованной таксономической иерархией; правда — относительно мира индивидов (индивидуальных обликов и индивидных сущностей), воспринимаемого индивидуальным человеческим сознанием. В метафоре противопоставлены объективная, отстраненная от человека действительность и мир человека, разрушающего иерархию классов, способного не только улавливать, но и создавать сходство между предметами...

...Классическая метафора — это вторжение синтеза в зону анализа, представления (образа) в зону понятия, воображения в зону интеллекта, единичного в зону общего, индивидуальности в страну классов" (курсив мой. - А. П.) [40, 16-19 ].

Историк культуры И. Голенищев-Кутузов посвящает свое исследование роли метафоры в эстетике Э. Тезауро, который разработал учение о сходимости несходимого, о Метафоре, связывающей силою творческого Остроумия предметы или идеи, кажущиеся бесконечно

далекими. Тезауро привлекало все, что может удивить неожиданностью, и, конечно же, научные открытия его времени. В "Подзорной трубе Аристотеля" он пишет: "Я не знаю, был ли ангелом или человеком тот голландец, который в наше время при помощи двух шлифованных стекол — малых зеркал, вставленных в высверленный тростник, перенес этими крылатыми стеклами человеческое зрение туда, куда не может долететь и птица. С ними мы пересекаем моря без парусов, и при помощи их мы видим корабли, леса и города, избегавшие ранее наших своевольных зрачков. Взлетев на небо со скоростью молнии, через это стекло мы наблюдаем солнечные пятна, нам открываются рога вулканов на теле Венеры, нас изумляют горы и моря на Лунном шаре, мы считаем малышей Юпитера. То, что Бог от нас скрыл, открывает нам маленькое стеклышко!" Так восторженно говорит Тезауро о победе человеческой мысли и изобретательности над пространством и о проникновении с помощью телескопа в загадки нашей Солнечной системы. Открытия астрономов конца XVI — начала XVII в. поражали воображение не одного Тезауро, но многих писателей и художников Сеиченто. Новые научные представления претворялись в художественные образы у неаполитанского поэта Джамбат-тиста Марино (поэма "Адонис"), у флорентийского живописца Лодо-вико Чиголи (фреска "Ассунта" в Санта-Мария Маджоре) и других произведениях пера, резца и кисти.

Приводя в трактате "Моральная философия" примеры разнообразной стилистической подачи одной и той же мысли, Тезауро обращается к "астрономической" тематике:

"Есть ли более серьезное и возвышенное явление на свете, чем звезды небесные? Можно ли высказать более серьезную и поучительную мысль, чем следующая: звезды являются наиболее плотными и непрозрачными частями эфирного пространства, которые, отражая лучи солнца, становятся светящимися. Вот пример ученого предложения, однако не остроумного. Если же ты скажешь: звезды — это зеркала эфира, которые, хотя и не оставляют светящегося следа, становятся ночными солнцами лишь тогда, когда солнце расточает им свои любезности, — это та же доктрина, однако до некоторой степени выраженная метафорически как по форме, так и по содержанию, и чем более форма удаляется от прямого выражения, тем она становится изящнее, но в конце концов переходит в забавное. Остроумно и в то же время серьезно следующее предложение: звезды — священные лампады вечного храма Божия. Пре-

красна следующая сентенция: звезды — драгоценные узоры небесного павильона. Радостью исполнена фраза: звезды — блестящие цветы садов блаженных. Учена фраза: звезды — глаза небесного Аргуса, всю ночь следящего за смертными. Ужасающа фраза: звезды — небесные фурии, в чьих волосах вплетены сияющие змеи для того, чтобы не допустить злых на небо. Скорбью дышит фраза: звезды — печальные лики пылающей огнями траурной капеллы на погребении солнца. Напротив, забавным будет следующее речение: звезды — светлячки, порхающие в синеве небес. Еще забавнее сказать: звезды — фонари богов, всюду блуждающих ночью. Еще занятнее выражение: звезды — огарки, падающие с канделябра солнца. И, наконец, если ты превратишь небо в решето, то вместе со Сти-льяни ты скажешь в духе буффонады о звездах: светящиеся дыры небесного решета".

В трактате "Моральная философия" Тезауро обращается к проблеме остроумия. Одним из его свойств объявляется иносказание: "Чтобы проявить Остроумие, следует обозначать понятия не просто и прямо, а иносказательно, пользуясь силою вымысла, то есть новым и неожиданным способом. Подобное выражение присуще поэтическим замыслам: они не истинны, но подражают истине" (сравните это с символизмом христианской культуры).

Способность соединять важное и забавное, смешное и печальное Тезауро объявляет также одним из главных признаков Остроумия: "Ты скажешь, если остроумное противополагается серьезному, и одно вызывает веселость, а другое — меланхолию, как может остроумие быть серьезным и серьезность насмешливой? На это я отвечу, что не существует явления ни столь серьезного, ни столь грустного, ни столь возвышенного, чтобы оно не могло превратиться в шутку и по форме и по содержанию".

Трагическое и комическое, строго разделяемые классицистами, своеобразно сочетаются в произведениях величайших писателей XVI-XVII вв., например, Сервантеса и Шекспира (см., например, завершение четвертого и начало пятого акта "Гамлета". Одно и то же событие — смерть Офелии — изображено в рядом расположенных сценах совершенно различно: сначала, в монологе королевы, трагически, после, в диалоге могильщиков — комически [34, гл. 4]). Тезауро писал тогда, когда их творческая деятельность была уже закончена. Он оправдал то, что уже существовало, но первый заметил эти явления как теоретик.

Итак, "метафора есть — все, делающееся всем: принцип маски как таковой" ¹ (Парамонов Б. Воительница // Парамонов Б. Конец стиля. СПб.; М., 1997. С. 247).

Родина барокко — Италия, однако и в цитадели классицизма — Франции — интерес к испанским и итальянским писателям барокко был заметным, возрастая по мере приближения предромантической поры. Сам Буало вынужден был признать, что барокко — "плод итальянской музы" — распространилось с невероятной быстротой среди французов, "всех с ума сведя". Новое направление проникло едва ли не во все жанры, на сцену и даже в речи юристов и церковные проповеди [19, 248 ]. Одна из примет барокко в литературе, — вкус к использованию каламбуров. Н. Буало в "Поэтическом искусстве" пишет:

Повсюду встреченный приветствием и лаской,

Уселся каламбур на высоте парнасской

......................................................

У слова был всегда двойной коварный лик,

Двусмысленности яд и в прозу к нам проник:

Оружьем грозным став судьи и богослова,

Разило вкривь и вкось двусмысленное слово.

Теоретическая мысль барокко оспаривает ренессансное убеждение в том, что искусство — это наука (вспомните идеи Леонардо да Винчи; теоретики классицизма также склоняются к этому мнению). Мыслители барокко подчеркивают тот факт, что "логика" искусства глубоко отличается от логики науки. Остроумие (способность к сближению далеких идей) есть признак гениальности; художественный дар дается Богом, и никакая теория не в состоянии помочь его обрести (сравните с рассуждениями Канта о гении — см. комментарий к трагедии Пушкина "Моцарт и Сальери" в части 2). "Истинное в искусстве — не то, что истинно в природе; поэтические замыслы "не истинны, но подражают истине", остроумие создает фантастические образы, "из невещественного творит бытующее" (Лихачев Д. С. Поэзия садов. СПб., 1991. С. 78).

¹ Вспомните о свойствах символа (подразд. 2.3). С. Аверинцев пишет: "Сама структура символа направлена на то, чтобы дать через каждое частное явление целостный образ мира". Сопоставьте это с определением Б. Парамонова. Барочная метафоричность преемственно связана с символизмом средневековой христианской культуры, однако между ними есть и существенное различие: для средневекового христианского мышления вещь ценна только как знак Бога; для людей барокко различные вещи обозначают друг друга (девушка — роза, король — солнце).

Действительно, еще Аристотель указал на фундаментальный принцип, "самое достоверное из всех начал", лежащее в основании любой науки: "Невозможно, чтобы одно и то же в одно и то же время было и не было присуще одному и тому же в одном и том же отношении... все, кто приводит доказательство, сводят его к этому положению как к последнему: ведь по природе оно начало даже для всех других аксиом" (Метафизика, IV, 3, 1005в). Современные ученые называют этот самый надежный принцип логики законом противоречия [29, 47 ].

Искусство же, в отличие от науки, воплощает единство противоположностей и создает противоречивые тексты (см. анализ трагедии Пушкина "Моцарт и Сальери" в части 2). Именно этому и служит метафора (в которой, как уже было отмечено, объединяются такие противоположности, как ложь и правда). Когда поэт говорит "Девушка — это роза", то с точки зрения строгой логики это нонсенс (девушки — люди, а розы — цветы; цветок не есть человек, человек не есть цветок), однако мы его понимаем. В. Налимов пишет: "Логичность и метафоричность текста — это два дополняющих друг друга его проявления" [40, 57] (о принципе дополнительности см. математическое приложение I [34]). Итак, наука логична, искусство метафорично: наука стремится к определенности и однозначности, искусство использует многозначные символы и метафоры.

Соотечественник Тезауро, выдающийся итальянский поэт эпохи барокко, неаполитанец Джамбаттиста Марино (1569—1625), обосновывая принципы своего искусства, которое он противопоставлял искусству Петрарки, писал: "Поэта цель — чудесное и поражающее". (Может ли существовать что-либо более далекое от науки и более противоположное ей, нежели чудо?)

Идеал барочного поэта — не ученый, но чудотворец ¹. Представители барокко и теоретики классицизма очень различно относятся к чудесному. Мировоззренческая основа барокко — Контрреформация; христианская религия основана на вере в чудеса (Воскресение, непорочное зачатие); сцены чудес и мученичества — излюбленные сюжеты художников барокко.

Напротив того, классицисты мыслят рационалистически. Буало в "Поэтическом искусстве" утверждает [8, 78 ]:

Невероятное растрогать неспособно,

Пусть правда выглядит всегда правдоподобно:

¹ Сравните с тем, как Л. Витгенштейн в "Лекции об этике" говорит о чуде (см. часть 2).

Мы холодны душой к нелепым чудесам, И лишь возможное всегда по вкусу нам.

Пушкин пишет о том, что религия — источник поэзии. Вот как он характеризует рационалистическую философию XVIII века: "Ничто не могло быть противуположнее поэзии, как та философия, которой XVIII век дал свое имя (речь идет о философии Просвещения — Вольтер, Дидро, Руссо. — А. П.). Она была направлена противу господствующей религии, вечного источника поэзии у всех народов, а любимым орудием ее была ирония холодная и осторожная и насмешка бешеная и площадная. Вольтер, великан сей эпохи... 60 лет наполнял театр трагедиями, в которых, не заботясь ни о правдоподобии характеров, ни о законности средств, заставил он свои лица кстати и некстати выражать правила своей философии..." (О ничтожестве литературы русской (1834)) [35, VI, 365 ].

Марино полагал, что пространственные и временные искусства родственны: поэзия — это говорящая живопись, а живопись — немая поэзия (сравните с идеями классициста Лессинга, изложенными в трактате "Лаокоон"). Классицисты строго размежевывали искусства; идея синтеза искусств — идея барочная. Благодаря ей родилась опера — наиболее богатое возможностями синтетическое искусство, в котором соединяются музыка, поэзия и живопись.

В европейской культуре можно проследить две линии преемственности, наследования. В основании первой из них находится античная рационалистическая культура; ей наследуют Возрождение (которое потому так и называется, что декларируется попытка возрождения античности) и Просвещение, исповедующие идеалы ясности, непротиворечивости, разумности и строгой (формальной, двузначной, аристотелевской) логики. В основании второй — средневековая христианская культура, основанная на вере, мистическая, иррационалистичес-кая, воплощающая подвижное единство противоположностей; ей наследуют барокко и романтизм.

В прологе уже было сказано о функциональной асимметрии человеческого мозга, о том, что в левом полушарии локализовано логическое, а в правом — образное мышление. Историки культуры говорят о "правополушарных" (Барокко и Романтизм) и "левопо-лушарных" (Возрождение и Классицизм) стилях [45, 14 ], иногда поочередно сменяющих друг друга, иногда существующих одновременно.

Классицизм и барокко дополнительны в том смысле, какой вкладывает в этот термин Нильс Бор [34, матем. прил. I]. Соотношение между ними отдаленно подобно соотношению между страстью и разумом, наукой и искусством, доказанным и принятым на веру [34, матем. прил. II], правым и левым полушариями мозга, законом исключенного третьего и принципом совпадения противоположностей, античной языческой (рационалистической) и средневековой христианской (мистической) культурами. Однако различая и противопоставляя барокко и классицизм, не следует забывать об их родственности и одновременности.

Вот как характеризует противоречивую и парадоксальную культуру XVII в. в целом замечательный российский историк искусства А. Яки-мович: "Культура XVII века занимается экспериментами с неким "алхимическим браком". В брак вступают две субстанции, которые никоим образом друг на друга не похожи. Одна субстанция — это великие мифы культурного человека той эпохи. Это могут быть мифы католиков и мифы протестантов, ученых и визионеров, королей и поэтов. Другая субстанция — это то, что подрывает культурные мифы: предельный и доходящий до цинизма практицизм, ощущение абсурда, чувство всеобщего сновидения, мизантропические импульсы (прочно утвердившиеся в европейской мысли и культуре и постоянно прорывавшиеся на поверхность), а также всепонимающий стоицизм и всенепочтительный скептицизм.

Большие мастера разных искусств, как правило, занимаются исследованием и сопоставлением. Они анализируют систему норм и ценностей общества, с одной стороны, и подрывные тенденции — с другой. Так делают и Шекспир, и Веласкес, и Паскаль, и Декарт. Они постоянно выполняют один и тот же маневр. Они моделируют систему ценностей своего общества, своей страны, своей социальной ситуации, своего исторического момента и своей религии. Но это делается не для того, чтобы без всяких оговорок ее похвалить и прославить. Задача как раз в том, чтобы посмотреть на эти системы отчужденным взором аналитика, ученого, скептика, стоика, вообще постороннего и внимательного наблюдателя. Им нужно выяснить, каким образом и насколько живучи и содержательны эти императивы, что с ними происходит в трудных условиях времени, как они выдерживают испытания и можно ли вообще чтить их и поклоняться им, понимая всю трудность и странность исторической ситуации...

...зоркие глаза видят, а умные головы понимают, что история идет "не туда", что человек совсем не таков, каким ему следует быть по

мысли философов, святых, ученых и политиков. Истины недостоверны, ценности сомнительны. С властью творится что-то странное, и с религией дело обстоит не лучшим образом. И тем не менее следует действовать так, как если бы истины и постулаты веры, государства, морали, эстетики были несомненны и точно доказаны.

Человек знает, и наверняка знает, и много раз убеждался в том, что под пленкой культуры или цивилизации, под тонкой оболочкой абсолютов бушует бездна и царит хаос. Человек культуры есть тот, кто прежде всего понимает этот прискорбный и опасный факт. Он не может отрицать очевидное. Он не фантазер и не святой, он теперь исследователь и прозреватель. Но он прозревает неблагоприятные факты и обстоятельства вовсе не для того, чтобы признать их верховную власть и отдать все прерогативы хаосу. Он будет стоять на своем.

Человек культуры и есть тот самый герой Нового времени, который мыслит, действует и творит таким образом, как если бы истины и постулаты этики, религии, эстетики и государства были безусловны и не подвержены никаким угрозам. Не потому, что он эти угрозы не желает видеть, а как раз потому, что он видит и понимает боль, ужас и бред своего времени. В этом узле парадокса, в этом напряженном и конфликтном брачном союзе только и возможна теперь высокая и большая культура" [44, 56-58 ].

4.4. ЭТИКА И ЭСТЕТИКА КАНТА

Введение

Один из величайших мыслителей XVIII века Иммануил Кант — первый в ряду создателей классической немецкой философии, системы, увенчавшей многовековое развитие европейской мысли и синтезировавшей ее достижения.

Творческая жизнь Канта может быть разделена на два периода: первый из них, по 1770 г., называют докритическим, второй — критическим, потому что в пределах этого второго периода философ создал свои главные произведения, в названиях которых фигурирует слово "критика": "Критика чистого разума" (1781), "Критика практического разума" (1788) (главное сочинение по этике), "Критика способности суждения" (1790) (главное сочинение по эстетике).

Исходный пункт философии Канта удобнее всего пояснить той позицией, которую занял мыслитель в историческом споре рационалистов и эмпириков (сенсуалистов). До Канта источники познания оценивались с двух точек зрения: рационалисты (прежде всего Декарт) ценили разум, но недооценивали чувственный опыт, эмпирики (сенсуалисты) (например, Локк), напротив того, признавали значение чувственного опыта, но недооценивали разум. Кредо эмпириков было сформулировано Джоном Локком так: Nihil est in intellectu quod поп priuntfiierit in sensu (в разуме нет ничего, чего не было бы раньше в чувствах).

Канту удалось осуществить синтез двух противоположных традиций, удержав в этом синтезе истину каждой из них и отклонив то, что, на его взгляд, оказалось в них ложным. Кант признал справедливость суждений эмпириков, утверждающих опытную природу нашего знания, но отклонил их идею о разуме как о "чистой доске", на которой лишь природа пишет свои письмена. Мнение рационалистов о существовании врожденных идей (вспомните идею Бога у Декарта) также не было им принято. Путем самонаблюдения нетрудно убедиться в том, что в нашей душе нет чистых идей (например, причинности), свободных от всякого опытного содержания. Вместо врожденных идей Кант вводит понятие об априорных формах чувственности (пространство и время) и рассудка. Эти формы принадлежат субъекту, а не объекту [41, 86 ].

Кант, по собственным его словам, совершает в философии "коперни-к