Просвещение: инициативный, авантюрный человек в меняю­щемся мире

Просветительский реализм — художественное направле­ние, утверждавшее инициативного, подчас авантюрного человека в ме­няющемся мире. Просветительский реализм опирался на философию и

эстетику Просвещения, в частности на идеи Вольтера, утверждавшего, что искусство исторически изменчиво, что в искусстве происходит столь­ко же революций, сколько и в государствах. Французское Просвещение было прологом буржуазной революции и ее идеологической подготовкой. Великая французская революция, свергнувшая монархию и потрясшая феодальную Европу, была подготовлена деятельностью французских просветителей XVIII в.

Зачинатель Просвещения Вольтер (1694—1778) в искусстве видел средство нравственного воспитания, в трагедии — школу добродетели, а разницу между трагедией и нравоучительными книгами находил в том, что в трагедии поучение предлагается действием. Эстетика Вольтера близка классицизму и не случайна его любовь к Корнелю и Расину и не­приязнь к Шекспиру, который воспринимался им как гений мощный и плодотворный, натуральный и возвышенный, но не имеющий ни малей­шей искры хорошего вкуса и ни малейшего знания правил. В трагедии Вольтера гражданские мотивы классицизма получили антиабсолютист­скую направленность; сцена театра стала кафедрой, с которой провозгла­шались просветительские идеи, готовившие революционные преобразо­вания общества.

Идеи Вольтера развило второе поколение просветителей. Дени Дидро (1713—1784) считал, что искусство призвано воспитывать человека в ду­хе гражданской добродетели и прививать ненависть к пороку; оно должно одухотворяться высокими идеалами. «Каждое произведение скульптуры или живописи, — говорит Дидро, — должно быть выражением какой-ни­будь высокой идеи, должно заключать в себе поучение для зрителя; без этого оно немо» (Дидро. 1936. Т.1. С. 147). Французские просветители вы­двинули идеал естественной, гармоничной природы, противостоящей ис­порченности и искусственности «цивилизации». Природа — источник творчества, она выше искусства, и художник никогда не создаст произве­дения, превосходящего природу, ибо копия никогда не бывает способна полно воспроизвести оригинал. Дидро подчеркивает значение природы как источника творчества: «Если наблюдение природы не стало преобла­дающей склонностью писателя или художника, — не ждите от него ниче­го путного; но, если вы узнаете, что он возымел эту склонность с ранних лет, — отсрочьте ваш приговор» (Дидро. Т. VI. 1935—1947. С. 544).

Согласно Дидро природа — база правдоподобного в искусстве и в произведении всегда есть доля лжи.

В «Парадоксе об актере» Дидро утверждает: волнует актер с «холод­ной головой», великий притворщик, слезы которого «испускаются из моз­га». По мнению Дидро, актер «плачет, как неверующий священник, про­поведующий о страстях Господних, как соблазнитель у ног женщины, ко­торую не любит, но хочет обмануть, как нищий на улице или на паперти,

поносящий вас, когда потерял надежду разжалобить, или как куртизанка, которая, ничего не чувствуя, замирает в ваших объятиях» (Дидро. Т. V. 1935—1947. С. 577).

Концепция Дидро не потеряла актуальности и стала одним из дальних теоретических истоков и театра представления, и интеллектуального те­атра, и близкого последнему эпического театра Брехта.

Дидро утверждает связь эстетического и политического в жизни и в ис­кусстве. Для Дидро истинно искусство республиканское, демократическое: «Республика — государство равенства. Облик республиканца будет высо­ким, твердым, гордым. В монархии, где приказывают и где подчиняются, характер выражения — изнеженность, грация, кротость, честь, изящество. При деспотизме и сама красота будет рабской» (Дидро. Т. 1.1936. С. 79).

В Германии просветительские идеи развивал Лессинг, выступивший против эстетики классицизма и полагавший, что искусству необходим ге­рой с человеческими чувствами и право на вторжение в современность.

В «Лаокооне» Лессинг ратует за очищение каждого вида искусства от за­имствований из других искусств (так, классицисты неправомерно перенесли из живописи в поэзию «пластический принцип» и изобразительность в их литературных произведених превалировала над выразительностью).

Изобразительное искусство, по Лессингу, как бы останавливает пре­красное мгновение. Живописец поэтому не может изображать ничего пе­реходного, а избирает лишь момент завершения, покоя или длительного действия. Изобразительные искусства сосредоточивают внимание на «прекрасных телах», как это делали античные художники. Такова весьма ограниченная сфера изобразительных искусств. Возможности поэзии, по Лессингу, шире, чем у живописи. Гармония в поэзии полна жизни, движе­ния, изменения. Поэзии доступны такие красоты, каких никогда не до­стигнуть живописи. В сферу интересов поэзии входит многообразие дея­ний человека, и в отличие от живописца поэт изображает и безобразное, дабы усилить смешное и страшное. Лессинг разрабатывал теорию драма­тургии и освещал проблемы трагедии и комедии.

Эстетика Фридриха Шиллера (1759—1805) находилась под влиянием Канта и носила просветительский характер, хотя и вбирала в себя некото­рые романтические черты. В работе «Театр, рассматриваемый как нравст­венное учреждение» Шиллер говорит о необходимости совершенствовать человеческий разум и использовать силу искусства для воспитания нравов.

Шиллер считает, что сильные мира сего должны быть благодарнее прочих театру: только здесь они слышат то, что слышат редко или чего ни­когда не слышат, — правду; только здесь они видят то, что видят редко или чего никогда не видят, — человека. Искусство для Шиллера — сфера и нравственного и умственного просвещения. В отличие от Дидро, Шил­лер трактовал цель не как нечто внешнее по отношению к искусству, а как

тенденцию, заключенную в самом творчестве. По Шиллеру искусство — царство свободы: раб природы — человек становится ее законодателем, раз он ее мыслит; природа, которая ранее того господствовала над ним каксила, теперь стоит как объект перед его решающим оком.

Просветительский реализм, продолжатель и наследник рационализма классицистов, развивался в обстановке борьбы (временное единение об­щества под эгидой абсолютизма сменилось наступлением окрепшей бур­жуазии на позиции аристократии). На смену своевольному индивидуали­сту Возрождения и регламентированному подданному классицизма при­ходит новый герой искусства — гражданин, утверждающий свободу в рамках политики.

Дефо, Свифт, Филдинг, Лессинг, Лесаж, Бомарше, Вольтер, Дидро ут­верждают в своем творчестве естественность человека. Для них разреше­ние коллизий обусловлено просветлением жизни, разумом. Искусство де­мократизируется и обращается к жизненному материалу из разных слоев, включая низы общества. Ведущим жанром становится социально-быто­вой роман.

Дидро провозглашает необходимость расширения сферы внимания ху­дожника и призывает его пойти в кабак и увидеть там, как выглядит рассви­репевший человек, искать уличные происшествия, быть наблюдателем на улицах, в садах, на рынках, дома; только так можно составить себе пред­ставление о настоящем движении жизни (Дидро. Т. 6. 1946. С. 216).

Постепенно на весь процесс общественного развития начинает оказы­вать воздействие противоречие: растущая связь личности со все расширя­ющимся миром требует человека-гиганта, а стандартизирующееся произ­водство и углубляющееся разделение труда делают человека «частным» и «частичным» (термины Гегеля). Просветительский реализм не выдвигает таких титанов, как искусство Возрождения. Мощь духа, колоссальный накал общечеловеческих страстей сменяются ловкостью, изворотливо­стью, предприимчивостью героя.

Новый этап развития выразил свифтовский Гулливер. Он — чело­век-гора, под стать титанам эпохи Возрождения. Но не весь Гулливер с его достоинствами и недостатками, а лишь часть его — здравый смысл — становится мерой анализа эпохи у Свифта. Гулливер — великан в одном отношении (в стране лилипутов), лилипут — в другом (в стране велика­нов). Величие и мощь человека относительны, для Свифта непоколебим только здравый смысл, и теперь он — мера вещей.

Просветительский реализм тяготеет к прямому общественному дей­ствию. Искусство, по мнению Дидро, должно просвещать человека, учить его пониманию своих обязанностей и воспитывать вкус. Лессинг же счи­тает, что искусство (особенно сатира) исправляет то, что не входит в ком­петенцию закона. Свифт утверждал, что пишет свои произведения для ис-

правления людей. По признанию Свифта (см. «Сказку о бочке»), более всего его заботит и огорчает то, что читатели не принимают упреков на свой счет, а склонны приписывать высмеиваемые черты кому угодно, только не себе. Свифт нетерпелив, он жаждет быстрого действия своих произведений. С горечью признается писатель своему издателю Симпсо­ну, что по прошествии шести месяцев со времени появления «Путешест­вия Гулливера» не только не видно конца всевозможным злоупотребле­ниям и порокам, как надеялся автор, но и не слышно, чтобы книга произ­вела хотя бы одно действие, соответствующее авторским намерениям. Свифт иронизирует и над закоренелой неразумностью людей, и над соб­ственным нетерпеливым желанием покончить со злом писательским сло­вом: «Я просил вас известить меня о моменте, когда прекратятся партий­ные счеты и интриги; судьи станут просвещенными и справедливыми; стряпчие — честными, умеренными и приобретут хоть капельку здравого смысла; в корне изменится система воспитания молодых дворян; самка йэху украсится добродетелью, честью, правдивостью и здравым смыс­лом; будут основательно вычищены и выметены дворцы и министерские приемные; вознаграждены ум, заслуги и знание; все, позорящие печатное слово в прозе и стихах, осуждены на то, чтобы питаться только бумагой и утолять жажду только чернилами. На эти и тысячи других преобразова­ний я сильно рассчитывал... И должен признать, что семь месяцев — до­статочный срок, чтобы исправить пороки и безрассудства, которым под­вержены йэху, если бы только они от природы имели малейшее располо­жение к добродетели и мудрости».

И все же Свифт считал труд художника не бесполезным. На смену абс­трактной рациональной норме классицизма просветительский реализм выдвигает точку зрения здравого смысла, разумного совершенства. Здра­вый смысл для Свифта — непременное и первейшее условие любой поло­жительной программы. Так, для правильного управления государством, по Свифту, необходимы здравый смысл и справедливость. Точка зрения здравого смысла самоочевидна, но редка, так как человечество погрязло в неразумных деяниях: «Женское постоянство, целомудрие, здравый смысл и добрый нрав не должны быть облагаемы, так как доходы от этих статей едва ли покроют издержки по взиманию налога».

Гулливер — положительный герой Свифта, носитель здравого смыс­ла, трактуемого автором как разумность. Свифт осмеивает тщеславие и иерархические различия: в стране лилипутов «император был ростом на мой ноготь выше своих придворных: одного этого совершенно достаточ­но, чтобы внушить окружающим чувство почтительного страха». Разли­чия между людьми для Свифта ничтожно малы, а неразумность обще-

ственной жизни приводит к господству одних людей над другими, к стра­ху низших перед высшими (высшими в действительности лишь на но­готь!). Свифт осмеивает обожествление личности.

Беспощадно и весело звучат формулы, славящие монарха лилипутов: «могущественнейший император Лилипутии, отрада и ужас веселенной», «...монарх над монархами, величайший из всех сынов человеческих, кото­рый своею стопой упирается в центр земли, а головою касается солнца...». Свифт показывает, что там, где появляется этот стиль возвеличения вла­стителя, существует общественное неблагополучие.

Устами императора великанов Свифт высказывает мысль о тщете людской суеты: «Царственный монарх заметил, как ничтожно человече­ское величие, если такие крохотные насекомые, как я, могут стремиться к нему. Кроме того, сказал он, я держу пари, что у этих созданий существу­ют титулы и ордена; они мастерят гнездышки и норки и называют их до­мами и городами...». Свифт осмеивает игру политических страстей, бес­смысленные споры и борьбу партий Лилипутии, все различие между ко­торыми состоит в том, что одни носят башмаки на высоких каблуках, а другие предпочитают низкие. Этому спору придается государственное значение. Не менее дикой кажется Свифту и вражда между странами. Во­инственный спор «тупоконечников» и «остроконечников», различающих­ся по способу разбивания яйца, по Свифту, не стоит выеденного яйца.

Искусство Свифта эстетически полифонично. Природа во всем своем космическом величии входит в фантастическую сатиру Свифта. Излюб­ленный инструмент сатиры — увеличительное стекло Свифт подносит к страданиям человека и показывает их в фантастическом и гиперболиче­ском виде. Вспомним, например, описание нищих в стране Бробдингнег: «...и тут для моего непривычного европейского глаза открылось самое ужасное зрелище. Среди них была женщина, пораженная раком: ее грудь была чудовищно вздута, и на ней зияли раны такой величины, что в две или три из них я легко мог забраться и скрыться там целиком. У другого нищего на шее висел зоб, величиной в пять тюков шерсти; третий — стоял на деревянных ногах вышиною в двадцать футов каждая. Но омерзитель­нее всего было видеть вшей, ползавших по их одежде. Простым глазом я различал лапы этих паразитов куда лучше, чем мы видим в микроскоп лапки европейских вшей; так же ясно я видел их рыла, которыми они ко­пались, как свиньи».

«Путешествию Гулливера» не чужда философская проблематика — взаимоотношения жизни, смерти и бессмертия. Свифт повествует об осо­бом типе людей, рождающихся в Лапуте с пятнышком на лбу. Это «бес­смертники» — вечно живущие люди. Однако для Свифта даже если бы че­ловеку было дано несколько жизней, лишенный здравого смысла он про­жил бы их бесцельно, скучно и глупо. Физическое бессмертие нелепо

своей противоприродной неестественностью и формирует эгоцентриста, смысл жизни которого — его собственная персона. Он сам — продолже­ние себя, он сам себе история, он лишен движения, диалектического сня­тия, перехода. «Бессмертники» у Свифта всеми презираемые уроды, ни­чего не понимающие в жизни и нищенствующие.

Как Сервантес, Шекспир, Рабле — предвидели кризис Возрождения, так Свифт предвосхищает утопичность идей Просвещения. Описывая школу политических прожектеров, посещаемую Гулливером, Свифт иро­низирует над несбыточностью важнейших просветительских идей: «Это были совершенно рехнувшиеся люди. Они предлагали способы убедить монархов выбирать себе фаворитов из людей умных, способных, добро­детельных; научить министров принимать в расчет общественное благо: награждать людей достойных, талантливых, оказавших обществу выдаю­щиеся услуги; учить монархов познанию интересов народа; поручать должности лицам, обладающим необходимыми качествами, чтобы зани­мать их».

В отличие от критического реализма просветительский реализм ста­вит типические характеры в экспериментальные, а не в типические обсто­ятельства.