Сентиментализм: впечатлительный человек, умиляющийся добродетели и ужасающийся злу

Первой великой фигурой сентимента­лизма был Жан Жак Руссо (1712—1778). Б. Рассел говорил, что Руссо ока­зал мощное влияние на философию, так же как и на литературу, вкусы, обычаи и политику.

Характер Руссо (судя по описанию его друга Дэвида Юма) сходен с характерами героев основанного им литературного направления (острая чувствительность, доминанта эмоционального начала и более острое ощущение боли, чем удовольствия; Руссо напоминает человека с содран­ной кожей, который сражается с бурными и грубыми стихиями).

Руссоизм — философско-эстетическая основа сентиментализма — сосредоточен на проблеме судьбы личности в европейском обществе с его искусственной культурой и противоречиями. В учении о бытии (онтология), в учении о познании (гносеология) Руссо не создал ничего существенного. Руссо оригинален как социолог, культуролог, политический мыслитель, моралист, психолог и педагог. Ему присуща плебейско-демократическая точка зрения на общество, личность и культуру.

В «Юлии, или Новой Элоизе» (1761) Руссо утверждает естествен­ность гетеросексуальных отношений, в романе «Эмиль, или О воспита­нии» (1762) он формирует теорию естественного образования. Этот педа­гогический трактат Гете называл «естественным Евангелием воспита-

ния». А Гердер говорил, что за целое столетие ни одна другая книга не на­делала столько шума и не получила такого резонанса. По мнению Канта, «Эмиль» создает новых людей, ибо новые руссоистские методы их воспи­тания выведены из самой природы.

В «Общественном договоре» (1762) Руссо предлагает схему идеального общества и утверждает, что знатные сословия, заявляющие о своей пользе для остальных, «полезны только для самих себя в ущерб остальным». В середине XVIII в. он предупреждает: «Вы полагаетесь на существующий общественный порядок и не думаете о том, что этот порядок подвержен неизбежным революциям, что вам невозможно ни предвидеть, ни предупредить ту, которая заденет ваших детей... Мы приближаемся к кризису и к веку революций». Удивительное пророчество!

Лучшим и достойнейшим классом Руссо считает крестьянство — об­щественный слой наиболее близкий к природе. Ряд идей этого мыслителя отличаются от современного почвенничества только тем, что они лишены национализма и ксенофобии: «Сочинители, литераторы, философы не­престанно кричат, будто исполнять долг гражданина и служить ближним можно, лишь живя в больших городах; по их мнению, не любить Париж — значит ненавидеть человеческий род; в их глазах деревенский люд — ничто». По мнению Руссо, роскошь почти всегда сопутствовала науке и искусству.

Еще в XVII в. Т. Гоббс развивал идею «естественного состояния» че­ловека и общества, за которым следовало, противоположное ему, граж­данское состояние. Гоббс считал, что в «естественном состоянии» чело­век похож на волка. В обществе, находящемся в «естественном состоя­нии», царит «война всех против всех», право сводится к силе, а стремле­ние человека к самосохранению оборачивается враждой к другим людям.

Согласно Руссо, человек в «естественном состоянии» был ни зол, ни добр, ни порочен, ни добродетелен. Он еще не пользовался разумом и не злоупотреблял своими способностями, не делал зла благодаря спокойствию страстей и неведению порока. В «естественном состоянии» человек подчиняется природному порыву человеколюбия и сострадание заменяет ему право и нравственность. Выйдя из «естественного состояния», развившийся разум рождает самолюбие, а при виде страданий другого человек говорит себе втайне: «Погибай, если хочешь, лишь бы я чувствовал себя в безопасности».

Основателем гражданского общества был тот, кто первый, огородив участок земли, сказал: «Это — мое» и кто нашел людей достаточно про­стодушных, чтобы этому поверить». Но «...плоды земные принадлежат всем, а земля — никому!» (Rousseau. 1861. Р. 291, 292).

Изменение общества происходило, как полагает Руссо, в результате изобретения орудий труда, просвещения ума людей, развития промыш­ленности.

Развитие человечества проходит три фазы:

Первая фаза — естественное равенство.

Вторая фаза — «общественное состояние» — гражданское обще­ство, зиждущееся на фундаменте частной собственности: неравенство, противоречия и войны; несмотря на нашу культуру, в обществе воцаряет­ся честь без добродетели, разум без мудрости, наслаждение без счастья и извращение естественных склонностей.

Третья фаза — преодоление обусловленного культурой неравенства и возвращение к равенству.

В этой концепции Руссо предвосхищена идея гегелевской диалекти­ческой триады. По ее поводу Вольтер писал, что никогда еще не было по­трачено столько ума, чтобы убедить людей стать снова зверями; когда чи­таешь эту книгу, хочется опять ходить на четвереньках.

Руссо — за общество, в котором осуществляется власть народа. Центр учения Руссо — идея об общественном договоре, определяющая понятие неотчуждаемой и неделимой верховной власти в государстве. По Руссо, благо общества и цель законодательной системы — свобода и равенство. Пушкин называл Руссо защитником вольности и прав.

Основное противоречие в обществе Руссо видит не в сфере экономи­ки и политики, а в сфере оппозиции природа/культура. В человеке эта оп­позиция проявляет себя в конфликте между естественной, гармоничной жизнью чувства и искусственностью рассудочного мышления. Руссо по­лагает, что прогресс наук и искусств вызывает порчу нравов: «Приливы и отливы в океане не строже подчинены движению луны, чем судьба нравов и добропорядочности — успехам наук и искусства. По мере того как они озаряют наш небосклон, исчезает добродетель, и это наблюдается во все времена и во всех странах» (Rousseau. 1826. V. 1. Р. 12—13). Руссо не от­рицает прогресса культуры, но отрицает, что это одновременно и про­гресс нравственного и гражданского развития общества.

Руссо выступает против рационализма, господствовавшего в картези­анской философии и в искусстве классицизма и Просвещения. В отличие от рационалистов XVII и XVIII вв. Руссо считает чувства специфической формой душевной деятельности. Раньше, чем разум, в человеке действу­ют чувства удовольствия и неудовольствия. Чувства, по Руссо, первичнее разума, и больше, чем разум, по своему значению: мы ничтожны нашим просвещением и велики чувствами. Формула Руссо могла бы звучать: «Я чувствую, значит, я существую». Разум должен соединиться с чувствами: «верните человеку его единство, и вы сделаете его таким счастливым, ка­ким он только может быть» (Rousseau. 1861. Р. 227).

Руссо утверждает, что все пороки могут быть объяснены и устранены, если изучить историю человеческого сердца. Его система воспитания служит этой задаче. Он создает философию чувства, а педагогику превращает в средство воспитания чувств. Если английский философ Локк рекомендовал развивать в ребенке способность рассуждения, то, по Руссо, цель воспитания — создание разумного человека, начало же воспитания — развитие чувственного опыта. Подобно эпикурейцам, Руссо считает, что обманывает не ощущение, а суждение, к которому оно приводит. Единственная страсть, рождающаяся вместе с человеком и никогда не покидающая его в течение жизни, — любовь к самому себе (необходимо любить себя, чтобы сохранять себя). Следствие этой страсти — наша любовь ко всему, что нас сохраняет.

Лишь знания, способствующие нашему благополучию, достойны, по Руссо, исканий разумного человека. Важно знать не то, что есть, а то, что полезно. Люди ошибаются тем больше, чем больше знают. Единственное средство избежать заблуждения — невежество. «Какое мне дело?» — фраза привычная в устах невежды, но и наиболее подобающая мудрецу. Однако ход истории необратим, и естественное невежество ныне уже неосуществимо. Нам до всего есть дело и наше любопытство расширяется вместе с нашими потребностями. Ум, раз попробовавший мыслить, не может остаться в покое. В этих суждениях Руссо есть нечто современное: не проявляй человек неумеренного любопытства, он не создал бы атомную бомбу.

И все же основа всего в человеке (и Руссо вновь и вновь возвращается к этому) — не мысли, не знания, не теории, а чувства и страсти. Движу­щие силы поведения человека не столько теории, сколько чувствования (и среди них главные: любовь к себе, боязнь страдания, отвращение к смер­ти, стремление к благополучию). Но человек — существо общественное и не имеет врожденного знания о добре, только разум дает ему познание до­бра, совесть заставляет его любить добро.

По утверждению Локка и Монтеня, человек содействует общему благу только ради своего интереса. Руссо возражает: справедливый содействует общему благу даже в ущерб себе. И Руссо называет чудовищной философию, объясняющую добрые деяния людей корыстными и безнравственными мотивами.

Для Руссо совесть — надежный путеводитель существа несведущего и ограниченного, но мыслящего и свободного; совесть — непогрешимый судья добра и зла, делающий человека подобным Богу. Совесть говорит с человеком на языке природы, а наша культура заставляет его забывать этот язык.

Литература и искусство, по мнению Руссо, играют позорную роль: «об­вивают гирляндами цветов оковывающие людей железные цепи, заглуша­ют в них естественное чувство свободы, для которой они, казалось бы, рож­дены, заставляют их любить свое рабство...» (Руссо. Т. 1.1961. С. 45).

Руссо считает театр местом развлечения и отдыха и не имеющим полезного назначения. Не следует поощрять любовь народа к развлечениям, ибо у народа есть серьезные задачи — создание совершенных социальных учреждений. Руссо отвергает точку зрения просветителей, полагавших, что театр учит ненавидеть порок и любить добродетель. Театр не рассадник добродетели. Ее источник — человек. Сцена — картина человеческих страстей. Художник льстит этим страстям, чтобы не оттолкнуть зрителей, которым тягостно узнавать себя в позорном виде. Человек, лишенный страстей или над ними господствующий, не интересен. Например, стоик был бы несносен в трагедии. Все страсти — сестры. Одна — способна пробудить тысячу других. Театр очищает страсти, которых у тебя нет, и разжигает те, которые ты имеешь (См.: Там же. С. 79-80).

По-своему трактует Руссо аристотелевскую категорию катарсиса и эффект очищения: «Говорят, будто трагедия ведет через страх к состраданию. Допустим, но что это за сострадание? Преходящее пустое волнение, длящееся не дольше вызвавшей его иллюзии; остаток естественного чувства, вскоре заглушённый страстями; бесплодная жалость, довольствующаяся легкой данью в виде нескольких слезинок и ни разу еще не породившая ни одного гуманного поступка. Так плакал кровавый Сулла, слушая рассказ о чужих жестокостях...» (Там же. С. 83). Эти рассуждения не лишены резона: тиран может проливать слезы над сентиментальной сценой. Наполеон всю молодость носил в кармане своего мундира «Страдания молодого Вертера». А Сталин прослезился, когда героя фильма «Новые времена» выпустили из тюрьмы.

Руссо был против героизированных персонажей, он выступал за вы­ход на сцену и на страницы романов простолюдина: «Не следует ли поже­лать, чтобы наши выспренние авторы соблаговолили немного спуститься со своих излюбленных высот и время от времени будили в нас жалость к простому страждущему человечеству...» (Там же. С. 89).

Вопросы комедии получают у Руссо свою трактовку. Он признает ве­личие Мольера, но считает, что тем опаснее воздействие его искусства: «Театр того самого Мольера, чьими талантами я восхищаюсь больше всех, представляет собой целую школу пороков и дурных нравов... Вели­чайшая его забота состоит в том, чтобы высмеивать доброту и простоду­шие и вызывать сочувствие к тем, на чьей стороне хитрость и ложь: у него честные люди только болтают, а порочные действуют, и чаще всего — с

блестящим успехом; наконец, рукоплесканиями очень редко награждает­ся у него более достойный уважения, а почти всегда более ловкий» (Там же. С. 91).

Руссо мечтает об искусстве, связанном с общественными интересами. Он восхваляет народный характер античного искусства, подчеркивая, что греки видели в актерах не столько людей, изображающих небылицы, сколько образованных граждан, представляющих перед соотечественни­ками историю страны. Греки считали себя свободными по природе, но при этом любили вспоминать о прежних своих несчастьях и о преступле­ниях своих властителей. Для Руссо важно, что эти произведения были по­лны назидания. Искусство греков было школой мужества: «Эти велико­лепные, грандиозные зрелища, устраиваемые под открытым небом, перед лицом всего народа, состояли сплошь из сражений, побед, триумфов — событий, способных вызвать в греках пламенное стремление к первенст­ву, усилить в сердцах их жажду подвигов и славы» (Там же. С. 128). Такие зрелища, по мнению Руссо, воспитывают гражданские добродетели.

Футурологический прогноз Руссо неблагоприятен для искусства. Руссо задается вопросом: что будут показывать в будущем обществе свободных людей? И в духе эстетической эсхатологии отвечает: «Если хотите — ничего. В условиях свободы где ни соберется толпа, всюду царит радость жизни. Воткните посреди людной площади украшенный цветами шест, соберите вокруг него народ — вот вам и празднество. Или еще лучше: вовлекайте зрителей в зрелище; сделайте их самих актерами; устройте так, чтобы каждый узнавал и любил себя в других и чтобы все сплотились от этого еще сильней» (Там же. С. 168). Руссо желает, чтобы театральное действо стало действом самого народа.

Последователь Руссо Луи Себастьян Мерсье (1740-1814) не следует за Руссо и не отрицает театр: «Если вы рассуждаете о полезном спектакле, по какому праву вы лишаете его большую часть нации?.. Увеличьте эту жалкую залу, удвойте скамьи, отворите портики. Пусть массы войдут тол­пами и заполнят эти ложи; огромное участие народа зажжет всякого акте­ра, придаст драме новую теплоту» (Хрестоматия по истории западноевро­пейского театра. Т. 2. С. 369).

Как сентименталист, Мерсье вслед за Руссо считает, что искусство должно апеллировать не столько к разуму, сколько к чувствам публики. Эмоциональность — первое требование, которое Мерсье предъявляет к искусству. Он критикует классицизм за рассудочность.

Искусство должно быть нравственным, но источник этой нравствен­ности — не официальная, а естественная мораль, вытекающая из челове­ческой природы. Согласно Мерсье, искусство должно быть оптимистич­но, радостно и призвано показывать, как добродетель, преодолевая пре­пятствия, одерживает победу.

Приоритет чувств, проповедь альтруизма, морали, нравственных ин­стинктов и естественных влечений человеческой натуры, утверждение эс­тетического восприятия природы, идеализация сельской жизни и просто­ты — принципы руссоизма, философско-эстетические основы сентимен­тализма.

Сентиментализм — художественное направление, выдвигающее ху­дожественную концепцию, главный герой которой — эмоционально-впе­чатлительный человек, умиляющийся добродетели и ужасающийся злу. Сентиментализм — это антирационалистическое направление, апелли­рующее к чувствам людей и в своей художественной концепции идеализи­рующее добродетели положительных героев и светлые стороны харак­теров персонажей, проводя четкие грани между добром излом, положи­тельным и отрицательным в жизни.

Сентиментализм (Ж.Ж. Руссо, Ж.Б. Грез, Н.М. Карамзин) обращен к действительности, но в отличие от реализма в трактовке мира он наивен и идилличен. Вся сложность жизненных процессов объясняется духовны­ми причинами.

В творчестве Руссо звучит мотив бегства из враждебного, безнравст­венного мира людей в мир нетронутой природы. Все это породило впо­следствии распространение в литературе мотивов сельского кладбища, подтолкнуло развитие жанра элегии, характерного и для романтизма. Позднее романтики признавали заслуги и влияние Руссо. Вот что говорит о нем Дж. Байрон:

Руссо — апостол скорби, обаянье

Вложивший в страсть, безумец, что обрек

Терзаниям себя, но из страданья

Власть красноречья дивного извлек.

XVIII в. — век разума, характеризовался относительной политиче­ской устойчивостью, сдержанностью взглядов. Нарушение этой устойчи­вости обусловило логику перехода от рационализма к сентиментальной чувствительности. Писатель-сентименталист в своих произведениях лишь «созерцает» жизнь, умильно описывая добродетельность положи­тельных героев и четко проводя грани между добром и злом.

Искусство сентиментализма эмоционально-насыщенно, слезли­во-чувствительно. Эти особенности эстетического отношения к действи­тельности начали зарождаться внутри искусства Просвещения. Так, Вольтер («Кандид») при описании идеальной страны Эльдорадо (голубая мечта просветителей!) слезно восхищается ее добродетельностью, хотя, конечно, в самом Эльдорадо на первом месте стоит ratio.

В известном смысле целостную и могучую ренессансную личность Просвещение и сентиментализм раскололи на рациональное и эмоцио­нальное начала (чувствительная личность сентиментализма противостоя-

ла рассудочной личности Просвещения), что и обусловило характерные темы, мотивы и жанры английского, французского, немецкого и русского сентиментализма, а именно: мечты о сельской идиллии (Дж. Томпсон), лирические вздохи о красоте природы и тяга к смерти (Э. Юнг), элегиче­ские настроения и «кладбищенская лирика», развитие жанра элегии, про­тивопоставление городу истинной жизни в деревне, идеализация патри­архальности и пасторальность (Т. Грей), утверждение постоянства чело­веческих слабостей (Л. Стерн), слезливая комедия (П. Лашоссе), естест­венность чувства любви (А.Ф. Прево), мотивы счастья простой жизни в девственном лесу (Л.С. Мерсье), отказ от порочной цивилизации и слия­ние человека с природой (Ж.Ж. Руссо), богатство спектра чувств в личной жизни человека (К.Ф. Геллерт), возвышенность и чистота любовных и дружеских отношений (Н.М. Карамзин), появление жанра чувствитель­ной повести (А.Е. Измайлов, Г.П. Каменев), а также жанра путешествий (П.И. Макаров, Н.М. Карамзин).

Английский теоретик литературы Гуддон (J.A. Guddon) пишет: «Ког­да мы читаем Китса, Кольриджа и Вордсворта, появляется ощущение, что их настроения — это "предромантический сентиментализм"». Переход­ным от сентиментализма к романтизму было творчество «школы кладби­щенской поэзии» — Томсона («Seasons», 1726—1730); Янга «Ночные ду­мы» 1742—1745); Блера («Могила», 1743), Хервея («Размышления среди могил», 1748); Грея («Элегия», 1750); а также поэзия Макферсона (1760-е гг.) и Перси. В этих произведениях воспеваются смерть и тлен, ру­ины и кладбища. Эти авторы скорбно размышляют о жизни и полны жа­лости к себе.

Различия между рациональным реализмом Просвещения и сентимен­тализмом явственно видны при сравнении живописной манеры просвети­теля Ж. Шардена и сентименталиста Ж.Б. Греза. Натюрморты первого от­ражают его привязанность к миру вещей, к простым, добротно сделан­ным и удобным предметам повседневного обихода, второй же умиляется и восхищается скромными человеческими достоинствами (картина «Па­ралитик»). Чистое, непорочное чувство (sentiment) заменило твердый и практичный ratio.

Идиллия (от греч. idyll = малая форма, картина) и пастораль (от лат. pastoral = пастушеский) — жанры сентиментализма, в которых художест­венная реальность проникнута покоем и благостью, добротой и светом.

Идиллия — жанр эстетизирующий и умиротворяющий действитель­ность и запечатлевающий чувство умиления добродетелями патриархаль­ного мира. «Строго говоря, идиллия не знает быта» (Бахтин. 1988. С. 259). Идиллия в сентименталистской литературе нашла свое воплощение в «Бедной Лизе» Карамзина.

Пастораль — жанр произведения на темы из пастушеской жизни, воз­никший в древности и проникший во многие произведения классической и современной европейской литературы. В глубинной основе пасторали лежит убеждение, что прошлое «золотой век», когда люди жили мирной пастушеской жизнью в полном согласии с природой. Пастораль — носта­льгия по прошлому, по состоянию любви и мира, которое ныне утрачено. Пастораль — утопия, обращенная в прошлое, идеализирующая пастуше­скую жизнь и создающая образ беззаботного, умиротворенного сущест­вования. Пастораль — форма древнего примитивизма.

Идиллия и пастораль близки сентиментализму и своей эмоциональ­ной насыщенностью, и тем, что гармонизируют остроконфликтную дей­ствительность. Закат сентиментализма и уменьшение тяги к прошлому пасторальному счастью вызывали к жизни утопии, устремленные в буду­щее.