Плеяда»: жизнерадостный человек национальной культуры, живущий в государстве и ориентированный на гуманные националь­ные и государственные ценности

«Плеяда» — французская поэтиче­ская школа, развивавшая художественное направление, которое утверж­дало человека национальной культуры, живущего в государстве и ориен­тированного на национальные и государственные ценности. «Плеяда» — предбарокко, составная часть эпохи Возрождения, группа французских стихотворцев, обновлявшая классические поэтические жанры. «Плеяда» внесла большой вклад в развитие поэзии Франции и в разработку эстети­ки Возрождения.

«Плеяда» — группа из семи поэтов Ж. Дора, П. Ронсар, Ж. Дю Белле, Ж.А. де Баиф, Э. Жодель, Р. Белло, П. де Тайар. В греческой мифологии есть легенда, рассказывающая о том, что плеяды (семь дочерей титана Ат­ланта), желая избежать преследования со стороны охотника Ориона, уп­росили Зевса превратить их в созвездие. Они стали «Плеядой» — созвез­дием из семи звезд. Такова одна из версий происхождения названия этой поэтической школы. По другой версии название французской школы про­исходит от названия группы из семи александрийских поэтов (III в. до н.э.). Впрочем, эта вторая версия не противоречит первой, ибо название александрийской группы поэтов явно восходит к древнегреческому мифу.

«Плеяда» своим творчеством образовала целое художественное на­правление со своей устойчивой художественной концепцией: жизнерадо­стный человек национальной культуры, живущий в государстве и ориен­тированный на национальные и государственные ценности.

Основатель «Плеяды» французский гуманист Ж. Дю Белле, автор трактата «Защита поэзии» (1549), где он выдвигает эстетические нормы и подчеркивает значение древних классических образцов. Дю Белле пишет: «Никакой поэт на своем собственном языке никогда не создаст нечто зна­чительное, если он не знает хотя бы по-латыни».

Ронсар в «Кратком изложении поэтики» (1565) выступает против эс­тетической пестроты, за нормативность и обоснованность вкуса. Его трактаты защищают идею французского национального искусства, под­нятого до уровня искусства классиков.

Поэзия Ронсара полна радости бытия, гражданственности, патриотиз­ма, устремлена к «золотой середине», ей свойственны дух Петрарки в лю­бовной лирике, жизнерадостность, озорство.

Плеядовцы тяготеют к возвышенному и выступают против измельча­ния жанров, против превращения их в нечто невыразительное, содержа­тельное, мелкотравчатое. Ронсар пишет гимны на обыденные и философ­ские темы («Гимн глухоте», «Гимн Вселенной»). Дю Белле развивает жанр сонета и применяет его в новой тематической сфере — индивиду­альной биографии. Он создает и развивает жанр видений.

Рококо: изысканная праздная личность, почитающая короля и беззаботно живущая среди изящных вещей.

Рококо (rococo от франц. «rocaille» = каменные работы) — художественное явление, возникшее, как и соответствующий ему термин, в XVIII в. Термин относился к архи­тектуре, прикладному и декоративному искусствам, с известной осторож­ностью его применяли к некоторым литературным произведениям XVIII в. Рококо — художественное направление, близкое по времени и по неко­торым художественным особенностям барокко и утверждающее художе­ственную концепцию беззаботной жизни изысканной личности среди изящных вещей.

Термин «рококо» использовали также для обозначения декоративной обработки камня. «Рококо» как литературный термин осмотрительно ис­пользуют для обозначения легкого, яркого, изящного и приукрашенного элегантными поворотами и вспышками остроумия, образно или словесно изощренного. Произведение Попа «Похищение Лока» относят к литера­турному рококо.

НОВОЕ ВРЕМЯ КАК ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЭПОХА: ЧЕЛОВЕК НАДЕЖД И ИЛЛЮЗИЙ

Особенности эпохи.

В искусстве Средневековья личность подчинена Богу. В искусстве Возрождения она подчинена себе и пафосу своеволия. Пали средневековые путы и на историческую авансцену вы­шли космически гигантские, вселенские возрожденческие характеры.

В эпоху Возрождения отсутствие ограничений личности дарило сво­боду не только добру, но и злу. Поэтому на шекспировской сцене мы ви­дим не только Ромео и Джульетту, Отелло, Гамлета, но и Клавдия и Яго.

После кризиса эпохи Возрождения (барокко, «Плеяда», рококо) на­ступила эпоха надежд и иллюзий, которая в культуре выразилась и за­крепилась в художественных направлениях Нового времени (классицизм, Просвещение, сентиментализм, романтизм). В эту эпоху стало ясно, что человек не возрожденческий титан, он всего лишь обыденная, регла­ментированная обстоятельствами личность, в чем-то разумная и раци­ональная, в чем-то наивная и сентиментальная, в чем-то великан, в чем-то лилипут, в чем-то борющаяся со злом, в чем-то несущая зло. И ху­дожественная культура пестовала надежду на то, что эта личность сможет жить мирно и счастливо. Это была иллюзорная надежда

В эпоху надежд развитие классицизма как художественного направле­ния определялось монархическим государством. Центр заинтересованно­го внимания смещается на театр, а основными формами воздействия на художественную культуру становятся нормативная эстетика и монаршее покровительство. Требования норм специфически переосмысляют уста­новки и потребности двора.

Классицизм возродил гуманистическую веру в гармонию человека и мира, утраченную в искусстве барокко, и утвердил принцип сочетания личных интересов человека с велениями разума и нравственного долга. В искусстве классицизма развиваются гражданские и патриотические темы и идеи. В классицизме действия героя основываются на сознании обще­ственной необходимости, которую олицетворяет король. Неограничен­ный в своей воле абсолютный монарх превращается в источник произво­ла в судьбе героя. Подчинение человека государственным интересам, смирение чувств разумом, принесение счастья и даже жизни личности в жертву долгу, следование абстрактным нормам добродетели — таковы эс­тетические идеалы классицизма.

Эстетику классицизма (= взгляды французского абсолютизма на ис­кусство) сформулировал Буало в трактате «Искусство поэзии» (1674). Эс­тетика Буало переняла у Горация формулу: «Развлекая, поучать». Эстети­ка и искусство классицизма (XVII в.) делали акцент на первом слове этой формулы («развлекать»), а теория и художественная практика XVIII в. — на втором («поучать»).

Морализм — установка искусства Просвещения. Принцип морализма просветителей заострили эстетика Руссо и искусство сентиментализма. Романтики сочли поучения неэффективным способом нравственного вос­питания. Так, Жубер утверждает, что следует писать так, чтобы мысли ав­тора становились собственностью читателя и размещались внутри его «гостеприимного» ума. Если классицизм и просвещение отдавали пред­почтение рассудку, то сентиментализм утверждает приоритет чувств. Ис­кусство просвещения, сентиментализма, романтизма испытывает услож­нившееся и опосредованное социальное влияние.

Третье сословие становится социальным заказчиком и потребителем художественной культуры, но формы ее вовлечения в сферу интересов этого сословия обретают утонченность (сочетаются эстетическая и эко­номическая ангажированность художника). В центр социального внима­ния попадают литература и театр, способные наиболее прямо выражать мировоззренческие идеи.

Классицизм — романтизм (classicism — romantism) — антиномия, придуманная Фридрихом фон Шлегелем (1772—1829) и использованная в «Das Athenaeum» (1798). Шлегель характеризовал различия классициз­ма и романтизма следующим образом: классицизм — стремление выра­зить неопределенные идеи и чувства в определенной форме, а романтизм — стремление выразить универсальность поэзии, творимой поэтом по своим собственным законам. Гете приравнивал классицизм к здоровью, а романтизм — к болезни.

Таков ход исторического развития художественной культуры эпохи надежд.

Реализм XIX в. ознаменовал наступление новой эпохи и принес «ут­раченные иллюзии» и конец надеждам. Наступило новейшее время — эпоха утраченных иллюзий. Реалистическое искусство развивается на широкой демократической социальной основе. Его побудителем остает­ся третье сословие. Главной формой социально направляющего воздей­ствия на искусство становится художественная критика. Актуаль­ность обретает литература.

Все различия в художественно-концептуальном решении глобальных историко-философских проблем классицизмом, романтизмом и реализ­мом полно проявляется при анализе поэмы Пушкина «Медный всадник». В художественной концепции этой многозначной поэмы живут разные пласты смысла.

1. Первый, поверхностный, классицистский смысл «Медного всад­ника» усваивается в диалоге с текстом читателем, исходящим из опыта абсолютизации абсолютизма и приоритета власти над личностью. Этот смысл породил неглубокие трактовки поэмы. Внешний, «обманный» се­мантический слой «Медного всадника» утверждает официозную идею, знакомую каждому человеку пушкинской эпохи и сформированную в не­драх культуры классицистской: личность (частное) должна быть подчи­нена государству (общему); общее господствует над частным, державные интересы возвышаются над индивидуальными. Неадекватность класси­цистской трактовки поэмы в том, что ни в ее тексте, ни в ее эпилоге нет мотива примирения с трагедией Евгения во имя торжества «всеобщего», государственного начала. Если бы концепция пушкинской поэмы своди­лась к этой идее, то перед нами было бы произведение, находящееся на уровне господствующего обыденного сознания, имеющее преходящее значение.

2. Второй семантический слой — романтический. Этот смысл прояв­ляется в диалоге текста поэмы с читателем романтической художествен­ной традиции, которая накладывалась на «родную» для нее почву обще­ственных разочарований, порожденных постдекабристской ситуацией. Романтический слой смысла «Медного всадника» несет образ одинокой мощной личности «державца полумира», призванного властвовать над дикой природой и над «толпой», несет идею: герой, улучшая жизнь, ее ухудшает. Этот слой смысла, как и классицистский, не вырывается за гра­ницы обыденного сознания эпохи.

3. Присутствие двух «обманных» слоев смысла делает и без того сложную по своей поэтике повесть загадочной. Глубинным семантиче­ским слоем эти два «обманных» слоя смысла дополняются, обогащаются и замещаются. Глубинный слой смысла, определяющий художественную концепцию «Медного всадника», — реалистический: личность социаль­на и самоценна; ее судьба неотделима от судьбы государства; только через личность и во имя личности (а не вопреки и не за счет нее!) может разви­ваться государственность.

Под двумя «обманными» слоями на семантическом дне поэмы живет тщательно спрятанная и зашифрованная реалистическая художественная концепция, ценность которой и в ее возвышении над обыденным сознани­ем эпохи, и в ее гуманистическом «на все времена» решении: никакая «всеобщность» не может благополучно существовать за счет личности. Прорыв в конце первой трети XIX века к столь высокому решению про­блемы ставит художественную концепцию «Медного всадника» на высо­чайший исторический пьедестал, более высокий, чем гром-камень, на ко­тором возвышается горделивый истукан «державца полумира».