Ренессансный гуманизм — художественное направление эпохи Возрождения, разрабатывавшее гуманистическую художественную концепцию. (Ренессанс от итал, rinascenza, rinascimento через франц. Renaissance — Возрождение; имеется в виду возрождение классической греческой и латинской художественной культуры).
Ренессансный гуманизм открыл индивидуального человека и утвердил его мощь и красоту. Его герой — титаническая личность, свободная в своих действиях. Ренессансный гуманизм — это свобода личности от средневекового аскетизма. Изображение обнаженной натуры, прелести человеческого тела были зримым и сильным аргументом в борьбе с аскетизмом.
Трагедия средневековых персонажей Тристана и Изольды, трагедия Франчески и Паоло («Божественная комедия» Данте), трагедия шекспировских героев Ромео и Джульетты... Сколько схожего и сколько различного в них! И как различия трактовки характеров и обстоятельств у безвестного автора рыцарского сказания, у Данте и у Шекспира отражают и неповторимость индивидуальностей великих художников, и различия эпох, мировоззрений, эстетических систем творчества. Данте считает закономерным и непреложным то, что Франческа и Паоло, нарушившие моральные устои своего века, преступившие запреты земли и неба должны терпеть вечную муку. У Данте нет сомнений в необходимости их мучений. И в этой ортодоксальной суровости к своим героям он, пожалуй, строже и последовательнее, чем автор средневекового рыцарского сказания. В трагической сцене Франческа — Паоло, происходящей во втором круге ада, сквозит уверенность автора в незыблемости, монолитности и целесообразности миропорядка, жестоко наказывающего нарушителей его норм. В концепции личности у Данте силен средневековый мотив мученичества («тот страждет высшей мукой, кто радостные помнит времена в несчастии», «тот, с кем навек я скована терзанием»). Однако второй столп эстетической системы средневековой трагедии — сверхъестественность, волшебство — здесь отсутствует. Для автора и его читателей география дантова ада абсолютно реальна, реален и адский вихрь, носящий влюбленных. У Данте имеет место естественность сверхъестественного, реальность нереального, какая была присуща образам античного искусства Этот возврат Данте на новой основе к античности — один из предвестников ренессансной идеологии. Сочувствие Данте Франческе и Паоло более откровенно, чем сочувствие автора средневекового сказания Тристану и Изольде. У безымянного автора это сочувствие противоречиво, непоследовательно и часто или сменяется моральным осуждением, или проступок героев мотивируется волшебными причинами (выпили колдовское зелье). Данте открыто и на основании побуждений сердца сочувствует Паоло и Франческе, хотя и признает суровую необходимость их мучений. Великий флорентиец признает, что «любовь, любить велящая любимым» прекрасна, и он сострадает трагедии этой любви:
Скорбящих теней сокрушенный зритель,
Яголову в тоске склонил на грудь.
Или далее:
Дух говорил, томимый страшным гнетом,
Другой рыдал, и мука их сердец
Мое чело покрыла смертным потом;
И я упал, как падает мертвец
Здесь характерны и сила сочувствия автора своим героям, и мученический (а не героический) характер трагизма образов Паоло и Франчески.
Герои шекспировской трагедии — истинные герои, а не мученики. Если Данте стоял на рубеже древности и Нового времени, то Шекспир — это Новое время, объясняющее мир по-новому.
Грек объяснял мир мифологически, стихийно-диалектически. Средневековый человек объяснял мир Богом. Ренессансный гуманизм стремится объяснить мир из него самого. Мир не нуждается ни в каком потустороннем обосновании; он объясняется не волшебством или злыми чарами. Причина состояния мира в нем самом. Показать мир таким, каков он есть, объяснить все изнутри, из его собственной природы — таков девиз ренессансного гуманизма. Человек Нового времени исходит из того, что мир есть причина самого себя. Спиноза выразил это в классическом тезисе «causa sui». В искусстве этот принцип на полвека раньше воплотил Шекспир. Для него мир не нуждается ни в каком потустороннем объяснении (= события не движут ни рок, ни волшебство). Сверхъестественные силы ни при чем. Причина мира и его состояния — causa sui — в нем самом. Показать мир таким, каков он есть, дать реально реальную реальность, объяснить все внутренними причинами, вывести все из собственной природы мира — таков девиз искусства Нового времени.
Гамлет несет в себе обстоятельства своей жизни. Из его характера рождается действие. В искусстве Возрождения вновь после античности появляется реалистическое мышление. (Границы реализма - предмет споров: некоторые исследователи считают, что реализм возник в начале XIX в., другие — в эпоху Возрождения, третьи — в античном искусстве. На самом деле это различные типы реалистического мышления.)
Известный специалист по западно-европейской литературе, академик Н.Балашов сформулировал особенности ренессансного гуманизма: художественный образ колеблется между идеальным и жизненно-реальным, возникает в пункте встречи идеального и жизненно-реального Не случайно Шекспир говорит о скольжении глаза поэта «С небес на землю и с земли на небо»... Со времен Данте до Эразма идеальное начало понималось в духе Платона и в духе богословских умонастроений. Колебание между двумя этими началами (земным и небесным) видно у Петрарки: творя образ божественно прекрасной Лауры, поэт сначала идет от идеала:
Ее творя, какой прообраз вечный
Природа-Мать взяла за образец
В раю идей?»
(Перевод Вяч Иванова)
В конце сонета мысль поэта движется во встречном направлении: оценить идеальное в Лауре нельзя, не видя «живых ее очей».
Еще одна особенность искусства Возрождения: начиная с Боккаччо и Симоне Мартини катарсис как очищение зрителя страхам и состраданием сменяется очищением красотой и наслаждением (см.: Балашов. «AT». № 1. С. 88).
Эпоха Возрождения по-своему решала проблемы любви и чести, жизни и смерти, личности и общества. Шекспир раскрыл и трагизм гибели старого феодального мира («Король Лир»), и трагизм мучительного и полного противоречий перехода к новому миру в эпоху, когда «прервалась связь времен» («Гамлет»), и трагическую противоречивость исторического прогресса своей эпохи, и трагедию, которую несло с собой буржуазное общество, экономически более эффективное, чем феодализм, но уступающее ему в нравственном и духовном отношениях, ибо буржуазия превратила личное достоинство человека в меновую стоимость.
Для грека весь мир — это он сам и его непосредственное окружение, это полис, в котором он живет, это его сограждане и его враги. Грек — гражданин Афин или Фив, и этим определяется все. Для героя эпохи Средневековья мир и шире, и уже, чем для грека. Рыцарь больше и дальше путешествует, чем грек. Для средневекового человека мир равен Богу или его творению. Это и очень широко, и очень абстрактно. Даже при самых широких личных возможностях человек Средневековья — гражданин христианского мира, замкнутый в круг феодально-патриархальных интересов Герой эпохи Возрождения — гражданин человечества в гуманистическом смысле этих слов Он живет интересами и своей родины, и человечества. Мир Гамлета, Отелло, Ромео равен реально существующему и умещается весь, вместе с его красотой и несовершенствами, добром и злом в многогранной и титанической душе этих героев. Ренессансный человек несет в себе всеобщее: Гамлет и Отелло, Макбет и Ричард, строя свою судьбу, решают вопросы философии истории, ищут пути жизни для человечества
У Шекспира каждый характер соткан из личного и всеобщего и взаимодействует с состоянием мира Человек феодального мира обладал рыцарской честью, чувством долга и многими другими высокими моральными качествами, на которые угрожающе надвигался мир корысти, высылающий вперед себя в качестве своего будущего героя и предвестника человека, лишенного чести и тянущегося к грубо чувственным усладам
жизни (Клавдий). Уходящее было ужасно и во многом преступно, и таким
был даже благороднейший отец Гамлета:
Я дух родного твоего отца,
На некий срок скитаться осужденный
Ночной порой, а днем гореть в огне,
Пока мои земные окаянства
Не выгорят дотла
Обремененное «земными окаянствами» старое погибало трагически, ибо с ним исчезало и нечто ценное (прогресс при переходе от феодализма к капитализму был относителен, и неизбежны были потери в этом процессе) Состояние мира, проявляясь в характерах и их действиях, создает напряженную ситуацию, основные звенья которой — убийство Клавдием отца Гамлета, женитьба Клавдия на Гертруде, матери Гамлета, узнавание принцем страшных подробностей происшедшего. Сама по себе напряженная ситуация еще не рождает трагедии, хотя задевает за живое одних больше (Гамлет), других меньше (Горацио); для третьих она вообще та самая «мутная вода», в которой удобно ловить рыбу (Розенкранц, Гильденстерн); для четвертых она — среда, к которой приноровиться ничуть не труднее, чем ко всякой иной (Полоний); для пятых — нормальная обстановка проявления их жизненных интересов (Клавдий, Гертруда). То, что «весь мир — тюрьма», то, что «порвалась цепь времен», то, что совершено подлое убийство короля, — все это существует для всех. Но, пока Гамлет бесстрашно не пошел на бой с «морем бед» (= состоянием мира), трагедии еще нет. Трагедия начинается там, где возникает активное противодействие героя напряженной ситуации и характерам, стоящим на ее отрицательном полюсе, там, где есть активность характера по отношению к безысходным обстоятельствам. Сами по себе несчастья, свалившиеся на плечи хорошего человека, еще не трагедия Если видеть трагедию Гамлета только в том, что его отец был убит, погибла его возлюбленная Офелия, а потом и он сам, то тогда Лаэрт не менее трагическая личность: у него тоже убит отец, погибла любимая сестра, а потом и он сам погиб. Однако перед нами трагедия Гамлета, а не Лаэрта. Почему? Да потому, что только Гамлет активно выступил против обстоятельств и против самого состояния мира. Лаэрта обстоятельства потащили за собой и совлекли в могилу, в то время как Гамлет пошел против обстоятельств, против мира зла и пал в неравной борьбе за необходимые, но исторически неосуществимые требования гуманизма в человеческих отношениях. Если бы Гамлет мог, как посредственно-благородный Лаэрт, мириться с подлостью века, то датский принц, при его уме и положении, мог бы беззаботно жить (вернее, существовать). Но Гамлет не мирится с миром-тюрьмой, а выступает против исторически непреодолимых обстоятельств и гибнет. У датского
принца были две дороги. О них-то и идет речь в знаменитом центральном
монологе Гамлета:
Быть иль не быть, вот в чем вопрос.
Достойно ль
Смиряться под ударами судьбы,
Иль надо оказать сопротивленье
И в смертной схватке с целым морем бед
Покончить с ними?
Умереть
Забыться
Это трагическое, глубочайшее в своей философичности раздумье о пути жизни. Как действовать? Существовать, прозябая, или жить и погибнуть? Эти раздумья — не «гамлетизм» (= не рефлексия трусости и нерешительности), а процесс осознания силы зла и принятия решения выйти с ним на бой, даже ценой жизни покупая право на то, чтобы не смириться «под ударами судьбы». Ворон, питаясь падалью, живет сто лет, а орел — десять Что лучше? Не один герой решал для себя этот вопрос. И только выбор второго пути: смертельная схватка с морем бед, активность отличает орла от ворона. Гамлет — трагический герой он активен по отношению к обстоятельствам, и он космически масштабная личность. Юрий Олеша говорил артисту Борису Ливанову:
— Возьми Лаэрта, Полония... Какие сами по себе величественные фигуры! А перед Гамлетом они ничто!
— Величественные?
— Совершенно правильно. Полоний вовсе не комический персонаж, ограниченно-льстящий, подслушивающий. Его любил, надо помнить, покойный король. Лаэрт — это, по крайней мере, Сид. А перед Гамлетом — фат! Не больше как фат! А Горацио? Ведь это Эразм Роттердамский! И Гамлет учит его! Вот кто он такой, настолько он выше всех! (См.: Олеша. 1956. С. 481).
Велик и Отелло. Гениально его истолковал Пушкин: не темные силы ревности движут поступками мавра, он воплощает собою обманутое доверие Ираклий Андроников передает суждения актера Остужева о мотивах поступков Отелло: «Он самый искренний, самый умный, самый человечный во всей пьесе! А его чаще всего играют тупым ревнивцем. Пошел — начиная с третьего акта — рычать страшным голосом и ломать вокруг себя мебель!.. Не мог Шекспир, поэт Возрождения, проповедник свободы человеческих чувств, воспеть и возвысить темную страсть. Не поверю! А вот наш Пушкин — он не был театральным режиссером, — а в нескольких строчках сумел объяснить весь шекспировский замысел: Отелло не ревнив. Он доверчив. Какая это правда! Какая тонкая и умная правда! Какой молодец наш Пушкин!.. Конечно, доверчив! Как все сразу становится ясным!.. Человек по своей человеческой сути должен быть доверчив. Но как часто от излишней доверчивости погибали не отдельные люди, а целые народы и государства! Вот это трагедия! Человек должен
быть доверчив — и не может быть доверчив до конца, пока в мире существуют зло и обман... Вот это настоящая трагедия!» (Андроников. 1959. С. 142). Отелло любит Дездемону и не проверяет свое доверие к ней. Когда Яго сплетает интригу, мавр отказывает в доверии Дездемоне, не проверяя свое недоверие. Казалось бы, что стоило распутать интригу! Мелкий ревнивец, сам способный на двоедушие, проверил бы все улики и доводы; он стал бы мелко шпионить за женой, взвешивать «за» и «против» и, не обретя душевного покоя и не удостоверившись окончательно в невиновности своей благоверной, не поверил бы и в ее виновность. Так бы и остался ревнивец один на один с «проклятой неизвестностью» и со своими «упреками и подозрениями». Но для Отелло сама возможность сомнения в верности Дездемоны есть уже доказательство, и в этом сказывается то, что Гегель называл «состоянием мира», а Белинский «пульсом вселенной». Сама вселенная должны быть насквозь лжива и пронизана коварством, двоедушием, неверностью, чтобы Отелло смог заподозрить Дездемону в неверности. А заподозрив, Отелло уже не нуждается в доказательствах, в проверке своего подозрения. Цельность и мощь характера Отелло именно в этой безграничности доверия и любви и безграничности недоверия и ненависти. Дездемона для Отелло средоточение Вселенной, вся твердость порядка бытия, его совершенство и гармония. Заподозрить Дездемону для мавра значило усомнится в миропорядке. Отелло говорит Дездемоне: «Пусть суждена мне гибель, скрыть не в силах: люблю тебя, и если разлюблю, наступит хаос». Убивая Дездемону, Отелло рассчитывается со всей Вселенной — он решил, что обманулся в доверии к миру. И он действительно обманулся в доверии, но не в любви к Дездемоне, а в дружбе с Яго. Вспомним слова дружеского доверия Отелло к Яго:
Отелло
Если ты мне друг,
Открой мне все
Яго
Надеюсь, вам известно,
Как я вам предан?
Отелло
Именно затем,
Что мне известно, как ты прям и честен
И слов не стал бы на ветер бросать,
Пугают так меня твои намеки
Или дальше Отелло говорит:
Ты губишь друга, если сознаешь,
Что он в беде, и не предупреждаешь
Место прорыва гармонии мира не столь важно: если дружба может обернуться коварством, им может обернуться и любовь. Мир не гармоничен, а ведь Дездемона равна миру и его гармонии. Сомнение в мире равно сомнению в Дездемоне и рождает хаос, но само сомнение возможно пото-
му, что в мире нет гармонии и возможны Яго и его коварство. Любовь к Дездемоне — благородное свойство мавра, но и ненависть к ней тоже благородна, ибо это бескорыстный порыв вернуть вселенной целостность и гармонию. Все, что способно нарушить доверие человека к миру и разрушить гармонию Вселенной, заслуживает уничтожения. Властвуя надо всем, либо отрицая все, кроме себя, можно превращать зло в добро и добро в зло. Но это философия не для Отелло, а для Яго. И тот и другой оттеняются в их женах — Дездемоне и Эмилии, обсуждающих возможность измены:
Дездемона. Могла бы ты в обмен на целый мир
Так поступить?
Эмилия. А вы б не поступили?
Дездемона. Как перед богом, я бы не могла!
Эмилия. Я тоже не могла бы перед богом.
Но где-нибудь в потемках — отчего ж!
...За такую плату?
Целый мир? Нешуточная вещь!
Огромный мир — не малость
За крошечную шалость.
Дездемона. Нет, неправда,
Ты б не могла.
Эмилия. Ей-богу бы могла! Сама пала бы, сама поднялась. Конечно, я бы этого не сделала за какое-нибудь жалкое колечко, два-три куска батиста, платье там какое-нибудь, юбку, шляпу и тому подобный вздор. Но за целый мир! Какая из нас не хотела бы украсить мужа рогами и положить потом целый мир к его ногам! Ради этого я пошла бы в чистилище.
Дездемона. Проклятье мне, когда б могла я пасть
Хотя б за все сокровища вселенной!
Эмилия. Да вы сообразите, этот грех был бы частью вселенной, а вся она была бы вашей. В вашей воле было бы выдать это дело за что угодно другое.
Этот диалог свидетельствует, что для Шекспира там, где есть возможность единовластного владения миром, там зло обращается в добро, а добро в зло, там нравственность и безнравственность относительны и взаимообратимы.
Главное в приведенном поединке мнений вопрос: может ли человек обмануть доверие другого человека за целый мир? (Этот вопрос сродни
тому, который решают герои Достоевского -можно ли купить счастье мира ценою слезинки ребенка. Только у Шекспира плата за счастье - не слезинка, а предательство. Ответ одинаков: нельзя! Счастья не будет!)
Честь, совесть, верность могут ли быть использованы владельцем мира по своему усмотрению? Да, человек хозяин мира и должен распоряжаться честью и совестью свободно. В этом суть Возрождения, и в этом соль мысли Шекспира. Дело только в том, как человек употребит эту свободу. И одно то, что Шекспир задумывается над этой проблемой, делает его на голову выше всех великих художников Возрождения.
Главный принцип личности эпохи Возрождения — выражен в формуле из устава Телемской обители Рабле: «делай что хочешь». В этой формуле заключалась и сила, и слабость возрожденческого отношения к миру, ибо открывался простор для самоосуществления потенциальных задатков личности, как добрых, так и злых. Почему шекспировский Яго плетет интригу против Отелло? Исследователи называют разные причины: зависть, карьеризм, ревность, желание обогатиться, расовая ненависть к мавру.
В «Отелло» Шекспир говорит о двух возможностях использования свободы воли — о возможности Отелло и возможности Яго. Но свободная ли воля движет Яго? Ведь он по своей природе корыстен. Если в действиях по отношению к Отелло Яго корыстен, то предлагаемая трактовка трагедии неуместна. Яго — виртуоз преступления, гений зла, шахматист интриги. Почему Яго, рискуя жизнью, плетет паутину лжи вокруг Отелло и Дездемоны, почему губит их? В литературе об «Отелло», в сотни раз превышающей своим объемом трагедию Шекспира, есть множество объяснений этой загадки. Одни считают, что Яго ревновал Отелло к своей супруге Эмилии и в этом причина его коварной интриги. Другие считают, что Яго был неравнодушен к Дездемоне и не мог примириться с мыслью, что она стала женою мавра. И первое и второе предположения имеют под собой некоторое основание. Яго говорит:
Хоть я порядком ненавижу мавра,
Он благородный, честный человек
И будет Дездемоне верным мужем,
В чем у меня ничуть сомненья нет,
Но, кажется, и я увлекся ею.
Что ж тут такого? Я готов на все,
Чтоб насолить Отелло. Допущенье,
Что дьявол обнимал мою жену,
Мне внутренности ядом разъедает.
Пусть за жену отдаст он долг женой,
А то я все равно заставлю мавра
Так ревновать, что он сойдет с ума.
Этот монолог лишь на первый взгляд подкрепляет предположение, что мотив поступков Яго — ревность. У Яго ненависть к Отелло вовсе не рождается из ревности, наоборот, свою ненависть к Отелло Яго пытается сам для себя оправдать ревностью. Но в этом признании не сходятся концы с концами. Яго высказывает невероятное, даже для него неубедительное допущенье, что Отелло (по признанию самого Яго, «благородный, честный человек», верно любящий Дездемону) обнимал его жену (Эмилию). А может ли признание Яго — «кажется, и я увлекся ею (Дездемоной. — Ю.Б.)» — служить причиной адской пропасти коварства, которую разверзает он перед доверчивым Отелло? Нет. Слишком несоразмерны мера любовной страсти (точнее, увлечения) и мера дьявольских ухищрений Яго. К тому же Шекспир нигде не возвращается к этому мотиву поведения Яго. Мог ли Шекспир мимоходом брошенной фразой обосновывать поступки Яго, если бы считал необходимым мотивировать его злые ухищрения ревностью? Не мог. У шекспироведов есть и другое предположение о причинах коварства Яго — желание сместить Отелло и продвинуться по службе. Исследователи, близкие к фрейдизму, склонны искать движущие пружины поведения Яго в его сексуальной неполноценности; близкие к расизму — в ненависти белого к мавру. Однако не потому ли столь многообразны по направлениям и столь безрезультатны по итогам поиски побудительных причин действий Яго, что Шекспир сознательно не дал их. Если бы Шекспир считал необходимым мотивировать действия Яго той или иной побудительной причиной, то на долю его исследователей не осталось бы труда строить догадки.
У Шекспира нет никакой внятной и реальной мотивировки действий Яго именно потому, что отсутствие этой мотивировки и есть гениальная мотивировка. Шекспир показывает, что Яго — бескорыстный злодей. Он совершает зло беспричинно. Это первое в истории немотивированное преступление. Нерегламентированная личность самоутверждается во зле. Яго антипод Отелло. Отелло бескорыстно творит справедливость, Яго бескорыстно творит зло. И тот и другой осуществляют великую заповедь Возрождения, записанную как единственный пункт устава Телемской обители Рабле, — «делай что хочешь!» Но один из них хочет делать добро, другой — зло. И трагедия порождена свободным волеизъявлением характеров. Два гигантских противоположно заряженных характера, столкнувшись, вызывают катастрофическую вспышку, в которой оба сгорают. Это похоже на аннигиляцию материи. В Отелло и Яго Шекспир раскрывает две стороны свободной воли: способность совершать подвиги добра или неслыханные злодеяния.
В обрисовке героев Шекспиру присущи вольность и широта. Шекспировские герои обладают свободой воли и активностью. Особенно это сказалось в «Макбете». Белинский писал: «Макбет» — одно из самых колоссальных и вместе с тем самых чудовищных произведений Шекспира, где,
с одной стороны, отразилась вся исполинская сила творческого его гения, а с другой, все варварство века, в котором жил он... «Макбет»... огромное, колоссальное создание, как готические храмы Средних веков». (Белинский. 1948. С. 95). Борьба Макбета за власть — форма утверждения личности, раскрепощенной от условностей и предрассудков Средневековья. В центре внимания «Макбета» стоит проблема свободы личности: можно ли обрести свободу, не попирая свободы других людей, не узурпируя свободу общества? Макбет ищет выход титаническим силам своей души и потому стремится к власти. Для переломной эпохи власть почти единственная сфера свободы и форма реализации сил выдающейся личности. Исторический парадокс в том, что во имя собственной свободы нужно властвовать, а чтобы властвовать, нужно узурпировать власть и подавить свободу других. Отнимая свободу у других, личность впадает в произвол и тем лишает себя свободы. Узурпатор Макбет, стремясь к свободе, обрел лишь произвол.
В произведениях средневекового искусства царил произвол Бога. В художественную концепцию ренессансного гуманизма врывается произвол человека. Установив свою власть как власть произвола, Макбет превратил произвол в закон и дал свободу не себе, а произволу и его «законная» королевская власть оказалась вне закона. Поэтому исполняется пророчество, и невероятное в царстве законности случается в царстве произвола: лес Бирнамский двинулся на Дунсинанский холм, Макбета убивает человек, не рожденный женщиной. Могучие духовные силы человека реализуются в действиях Макбета уродливо, титаническая личность приходит к своему отрицанию. Макбет — и апофеоз, и кризис возрожденческой веры в мощь и универсальность человека.
Ренессансный гуманизм почти не интересуется природой. Пейзаж только светится в проеме стены на картине Леонардо да Винчи, изображающей мадонну с младенцем, или служит лишь декоративным фоном в «Спящей Венере» Джорджоне. Скупо, обычно лишь через упоминания деталей дает природу в «Дон-Кихоте» Сервантес, столь щедрый на описания мельчайших подробностей быта, чувствований, дум.
Человек становится мерой вещей в сатире. Роман Сервантеса нельзя понять, если видеть в нем только сатиру на рыцарство и рыцарские романы, на романтическую мечтательность Дон-Кихота и практицизм Санчо Пансы. Разумеется, образы Дон-Кихота и Санчо эстетически настолько многогранны, что трудно найти краску, которой они не были бы отмечены. Есть в них и сатирическое, но Дон-Кихот по преимуществу трагикомический образ.
Еще Тургенев отметил знаменательную случайность: первое издание шекспировского «Гамлета» и первая часть сервантесовского «Дон-Кихота» явились в один и тот же год в начале XVII в. Оба великих произведе-
ния порождены одной эпохой и с разных сторон отражают одно и то же состояние мира. Сатирический анализ состояния мира — основной смысл «Дон-Кихота». Если бы все дело было в пародировании рыцарских романов, то героем истории литературы был не Сервантес, а Карл V, который в 1553 г., за полвека до выхода в свет первой части «Дон-Кихота», издал декрет, запрещающий рыцарские романы в американских владениях Испании. В 1555 г. кортесы в петиции к императору не добиваются распространения этого запрещения на всю Испанию и просят сжечь все ранее напечатанные рыцарские романы. К тому же сам Сервантес, в 1615 г. закончивший обе части «Дон-Кихота», всего лишь через два года пишет в напыщенном стиле рыцарских романов произведение «Пересилес и Сигизмунда». Это восторженное, а не пародийное подражание образцам рыцарской литературы, послужившей причиной безумных заблуждений ламанчского рыцаря. В «Дон-Кихоте» известные по рыцарской литературе типы персонажей ставятся в знакомые обстоятельства и ведут себя вроде бы привычно, но на деле оказывается, что это иные характеры, иные обстоятельства, и на их основе решаются другие художественные проблемы и развивается иная художественная концепция человека и мира. Дон-Кихот у Сервантеса энциклопедически образован и вмещает в себя знания своего века: герой знаком с космологией Птолемея, с древней и новой историей и с естественной историей Плиния, герой трактует как настоящий гуманист филологические трактаты и постановления отцов церкви, знает Цицерона, Вергилия, Горация и других античных писателей. Он знаком и с военными науками. По объему и разнообразию знаний ламанчский рыцарь — представитель современного ему образованного общества. Однако беда тогдашней образованности в схоластичности и мертвенности знаний, лишенных самого живого и плодотворного элемента науки — опыта, анализа, сомнения, исследования, критики. В культуре господствует авторитет, все равно чей (Библии или Аристотеля, Вселенских соборов или Авэрроэса), то есть чуждая науке внешняя власть, исключающая самостоятельность мысли, требующая послушания. Дон-Кихот — представитель схоластической образованности, безгранично подчиняется незыблемому для него авторитету рыцарских книг. Сервантес сталкивает авторитет книг с авторитетом жизни, догмы чужого мнения с собственными воззрениями, сложившимися на основе личного опыта. Сервантес в «Дон-Кихоте» утверждает: жизнь шире предвзятых идей; она размывает искусственные построения ума и весенним половодьем выносит человека к свету или топит его. Личность и мир, знание и практика, разум и нравственность, культура, оторванная от опыта народа, и опыт народа, оторванный от культуры, — эти метафизические оппозиции решаются Сервантесом. На пороге надвигающегося промышленного разделения труда Сервантес раскрывает трагикомические следствия разделения труда на умственный
и физический — догматический характер культуры и ее оторванность от практического опыта народа, слепой фанатизм в следовании, лишь по видимости, высоким идеям, которые не выверены жизнью народа. Благородные учения хороши, но мир сложнее и богаче их, и не жизнь должна подчиняться теориям, а теории сообразовываться с жизнью. Пафос рыцарства Дон-Кихота вырос не из фактов, а из вымыслов, почерпнутых в культуре, не выверенной опытом. Над Дон-Кихотом тяготеют нравственные долженствования. Его деятельность «запрограммирована» предшествующей культурой, и он — раб устоявшихся в ней представлений о чести, долге, смысле жизни. В рыцарях он видит «вполне законченный и совершенный образец добродетели даже для будущих поколений». «Амадис, — по словам Дон-Кихота, — был полюсом, звездою и солнцем храбрых и влюбленных рыцарей, все, кто только записался в рекруты под знамя любви и рыцарства, должны подражать ему».
Сервантес раскрывает противоречие исторического развития: с одной стороны, невозможно жить на пепелище из сожженных книг и каждому начинать все сначала, не опираясь на ранее добытые знания; с другой стороны, непродуктивны невольно подражательные действия современного человека. Человеку присуще не органическое действие сообразно обстоятельствам жизни, а поступки, опосредованные образцами прошлого, основанные на историческом прецеденте, к тому же дошедшем в ложной трактовке. Это историческое противоречие оборачивает трагедией и комедией всякое доброе начинание, всякую высокую идею, осуществляемую таким непроизвольно догматическим способом. Рыцарское призвание Дон-Кихота «странствовать по земле, восстанавливая правду и мстя за обиды», оборачивается новой ложью и новыми обидами для людей. Разрыв культуры и народного опыта воплощен Сервантесом в колоссальных фигурах ламанчского идальго и его оруженосца. Предшествующая культура требует от Дон-Кихота подвигов, рыцарской славы, доблести, а Санчо Панса исходит в своих суждениях из личного опыта и своего добродушного и мягкого характера и ему чужды воинственные идеи: «Ваша милость, — обращается оруженосец к славному рыцарю, — человек я тихий, кроткий и миролюбивый, умею забывать обиды, потому что у меня есть жена, которую надо кормить, и дети, которых надо воспитывать. Да будет вашей милости известно, что нигде и ни в каком случае я не обнажу меча ни против виллена, ни против рыцаря, и что с этой минуты до дня второго пришествия я заранее прощаю все обиды, которые мне нанесли или нанесут, кем бы они ни были причинены — особой высокого или низкого звания, богачом или нищим, словом, — не принимая в расчет ни сана, ни положения». В Санчо живут народная мудрость, народные предрассудки. Он считает, что справедливость «есть не что иное, как сам король», но в то же время сомневается: «не лучше ли быть земледельцем, чем царем».
По всякому делу у Санчо — свое мнение. Народный опыт и его собственный тесно переплелись, и когда Санчо приводит пословицу, она звучит как его суждение, а когда он высказывает свою мысль, то она отточена и афористична, как пословица. «Я знаю больше пословиц, чем книга, — говорит Санчо, — и у меня во рту такое множество их, когда я говорю, что они дерутся друг с дружкой, чтобы выйти наружу».
У Санчо нет за душой никакого богатства, никакой собственности, кроме пословиц и он предоставляет жизни течь по ее собственному руслу и не считает нужным вторгаться в это само по себе разумное течение. Разве что сама действительность потребует от него вмешательства. Он не дает себя в обиду, но и не причиняет обиды никому, оставляя право другим жить так, как им заблагорассудится. Для него нет мировых проблем, ибо мир — это он сам и его непосредственное окружение, это видимая реальность, дополненная бесхитростными представлениями о ней. Состояние мира, как и всякая абстрактная идея, чуждо славному оруженосцу.
Дон Кихот не улавливает реальность, для него нет окружающих обстоятельств, он видит в обнажении перед ним стоящее состояние мира. Неблагополучие человечества причиняет идальго физическое страдание. Он считает своим долгом вмешиваться во все и хочет исправить мир, вылечить время. Себе рыцарь оставляет горькое счастье борьбы за идею и право на славу. «Жить для себя, заботиться о себе Дон-Кихот почел бы постыдным. Он весь живет (если так можно выразиться) вне себя, для других, для своих братьев, для истребления зла, для противодействия враждебным человечеству силам — волшебникам, великанам — то есть притеснителям. В нем нет и следа эгоизма, он не заботится о себе, он весь самопожертвование...» (Тургенев. 1956. С. 171).
Мечтательность и здравый смысл, серьезное отношение даже к смешному и шутливое — даже к серьезному, начиненность знаниями и полное их отсутствие — вот оппозиции Дон-Кихота и Санчо Пансы, объединенных тем, что оба живут для других. Рыцарь и его оруженосец родственны. «Казалось, они вылиты в одной форме, — говорит Сервантес, — так что безумные выходки господина без глупостей слуги не стоили бы ни гроша». Этих во многом противоположных персонажей роднит одно редчайшее человеческое свойство — бескорыстие.
На заре самой стяжательской эпохи Сервантес в качестве меры состояния мира выдвинул людей бескорыстных. И во имя этих качеств мы готовы простить им все их чудачества и безумства, недостатки и глупости. Бескорыстен не только мечтатель Дон-Кихот, но и практичный реалист Санчо Панса. Оруженосец покидает опостылевшую ему власть и берет в дорогу только немного овса для Серяка да полхлеба для себя — вот и вся выгода, которую Санчо извлекает из своего губернаторского сана. Но зато законы его до сих пор действуют в той стране, где их называют «постанов-
лениями великого правителя Санчо Пансы». Оба героя потому и не от мира сего, что они лучше этого мира и ими можно проверять мир на человечность, разумность, бескорыстность. В полной сумасшедших чудачеств жизни героев столько свободы и поэзии, утраченной людьми в их повседневности, что в конце концов безумец Дон-Кихот оказывается более нормальным человеком, чем нормальные люди, охваченные жадностью и властолюбием. Из-за ослиного седла спорят и готовы убить друг друга постояльцы гостиницы — лакеи и служанки, вельможи и благородные дамы, чиновники, солдаты, агенты инквизиторского суда. «Вся гостиница была сплошным плачем, стоном, криком, с ужасами, беспорядком, несчастием, с ударами копий и палок, с затрещинами и подножками, с ранами и кровопролитием». И только безумный Дон-Кихот оказывается разумным существом среди этих истинных безумцев. В нем нашелся здравый смысл, чтобы крикнуть: «Клянусь именем Бога всемогущего,это позорно и чудовищно, что столько благородных идальго, сколько их здесь собралось, готовятся перебить друг друга из-за такого ничтожного повода».
Сервантес мерит Дон-Кихотом и Санчо Пансой неразумность мира (античный и возрожденческий принцип: «человек мера вещей»). В «Похвальном слове глупости» Эразма Роттердамского человек выступает как мера сатирического анализа. Глупость в произведении Эразма не только объект, но и субъект сатиры. «Нормальная», «умеренная» человеческая глупость («глупость в меру») судит, казнит, осмеивает дурость безмерную, неразумную, бесчеловечную.
Ренессансный гуманизм сосредоточил внимание на действительности, превратил ее в поле деятельности и провозглашал земной смысл жизни (цель жизни человека в нем самом). Эта художественная концепция жизни заключала в себе две возможности: 1) эгоцентрическое сосредоточение личности на себе; 2) выход человека к человечеству. В дальнейшем художественном развитии эти возможности будут реализованы в разных ветвях искусства.
Шекспир осознал кризис эпохи Возрождения и ее главного принципа «делай что хочешь». Ренессансный гуманизм открыл состояние мира и выдвинул нового героя с активным характером и свободой воли.
Эпоха Возрождения, свершив исторические преобразования, создав великое искусство, не смогла разрешить трагического противоречия человека и общества, не смогла развить все силы общества через, а не вопреки личности и развить все силы личности через общество и на благо, а не во зло ему. Надвигавшаяся эпоха стяжательского эгоизма опалила холодным дыханием великие надежды гуманистов. Исторически назревшее требование гармонии человека и мира пришло в трагическое противоречие с невозможностью его актуального воплощения в жизнь. Трагизм круше-
ния надежд на осуществление гармоничной, универсальной, могучей личности человека почувствовали наиболее прозорливые и глубокие художники Ренессанса — Рабле, Рембрандт, Сервантес и Шекспир. Их творчество находилось на рубеже ренессансного гуманизма, маньеризма и барокко. Барокко входит в эпоху Возрождения и близко ренессансному гуманизму, особенно творчеству Микеланджело, но в барокко еще больше, чем у этого художника драматизма и трагически безысходного мироощущения. Исследователи полагают, что черты барокко присущи поздней драме Шекспира «Буря» и творчеству Мильтона.
