Умеренная постмодернистская социальная теория: фредрик Джеймсон

Преобладающий взгляд на постсовременность, несомненно, заключается в том, что между современностью и постсовременностью существует фундаментальное разъединение. Однако некоторые представители постмодернистской теории утверждают, что, хотя постсовременность имеет значительные отличия от современности, между ними прослеживается преемственность. Наиболее известны доводы, которые приводит на этот счет Фредрик Джеймсон (Jameson, 1984) в своем эссе, озаглавленном «Постмодернизм, или культурная логика позднего капитализма», а также позже в своем сборнике эссе под тем же заглавием (Jameson, 1991). Данное заглавие служит явным признаком разделяемой Джеймсоном марксистской позиции, согласно которой капитализм в настоящее время находится в своей «поздней» фазе, продолжает быть преобладающей чертой сегодняшнего мира, но породил новую культурную логику — постмодернизм. Иначе говоря, несмотря на то что культурная логика могла измениться, фундаментальная экономическая структура соответствует более ранним формам капитализма. Кроме того, капитализм продолжает свои старые привычки создания культурной логики с целью способствовать своему сохранению.

Ясно, что раз Джеймсон рассуждает в таком ключе, он отрицает утверждение многих постмодернистов (например, Лиотара, Бодрийяра) о том, что марксистская теория, возможно, представляет собой преимущественно большое повествование и, следовательно, не относится к постсовременности и не соответствует ей. Джеймсон не только занимается спасением марксистской теории — он пытается доказать, что она предлагает наилучшее теоретическое объяснение постмодерна. Интересно, что, хотя Джеймсона обычно превозносят за его глубокое понимание культуры постмодернизма, он часто подвергается критике, особенно марксистами, за несоответствующий анализ экономического фундамента этого нового культурного мира.

Снова следуя творчеству Маркса, Джеймсон (Jameson, 1984, р. 86), в отличие от большинства теоретиков постмодернизма, видит в постсовременном обществе как положительные, так и отрицательные черты, «катастрофу и прогресс одновременно». Маркс, несомненно, сходным образом понимал капитализм: он говорил о возникновении ценных достижений и свобод и в то же время высшей степени эксплуатации и отчуждения.

Прежде всего Джеймсон признает, что постмодернизм ассоциируется с фундаментальным расколом, но затем рассмотрев ряд явлений, которые обычно связывают с постмодернизмом, он задает вопрос: «Означают ли эти наблюдаемые изменения разрыв более фундаментальный, чем периодические изменения в стиле и моде, определяемые старым, весьма модернистским императивом стилистических новшеств?» (Jameson, 1984, р. 54). Он отвечает на это, что хотя, безусловно,

[545]

свершились эстетические изменения, эти изменения продолжают оставаться функцией фундаментальной экономической динамики:

Произошло то, что эстетическое производство сегодня стало частью товарного производства в целом: насущная экономическая необходимость производства новой волны товаров, которые представляются все большими новинками (от одежды до самолетов), с все большей нормой оборота, в настоящее время закрепляет за эстетическими новшествами и экспериментами все более значимую структурную функцию и положение. Такая экономическая необходимость, таким образом, находит признание в институциональной поддержке всего того, что полезно для нового искусства — от пожертвований и субсидий до музеев и других форм попечительства (Jameson, 1984, р. 56)

Неразрывность с прошлым еще яснее и драматичнее проявляется в следующем высказывании:

Вся глобальная, и тем не менее американская, постмодернистская культура является внутренним надстроечным проявлением новой волны американского военного и экономического господства во всем мире: в этом отношении, как происходит на всем протяжении классовой истории, оборотной стороной культуры оказываются кровь, пытки, смерть и ужас (Jameson, 1984, р. 57)

Джеймсон (вслед за Эрнестом Манделом) выделяет в истории капитализма три этапа. Первый, проанализированный Марксом, этап — это рыночный капитализм, или возникновение единых национальных рынков. Вторая, проанализированная Лениным, стадия — империалистическая, связанная с возникновением глобальной капиталистической системы. Третий этап, названный Манделом (Mandel, 1975) и Джеймсоном «поздним капитализмом», включает в себя «обширную экспансию капитала в до сей поры не коммерционализированные сферы» (Jameson, 1984, р. 78). Эта экспансия, «отнюдь не противоречащая проведенному Марксом в XIX веке великолепному анализу, напротив, образует самую чистую форму капитала из когда-либо возникавших» (Jameson, 1984, р. 78). Джеймсон пишет: «Марксистская основа остается необходимой для понимания нового исторического содержания, которое требует не изменения марксистской основы, а ее расширения» (цит. по: Stephanson, 19889, р. 54). По мнению Джеймсона, ключ к современному капитализму заключается в его многонациональном характере, а также в том, что он существенно расширил сферу коммодификации.

Эти изменения в экономической структуре отразились в культуре. Так, Джеймсон связывает реалистическую культуру с рыночным капитализмом, модернистскую культуру — с монополистическим капитализмом, а культуру постмодерна — с многонациональным капитализмом. Такой подход представляется модернизированной версией марксистской аргументации с позиции фундамента и надстройки, и многие критиковали Джеймсона за применение столь упрощенного подхода. Однако Джеймсон всеми силами постарался избежать такой «вульгарной» позиции и описал более сложную взаимосвязь между экономикой и культурой. Тем не менее даже такой сочувственно настроенный критик, как Фезерстоун, заключает: «Ясно, что его понимание культуры в значительной степени ограничивается рамками модели фундамента-надстройки» (Featherstone, 1989, р. 119).

[546]

От этапа монополистического капитализма, когда культура была, по крайней _в какой-то степени, автономна, капитализм перешел к многонациональному капитализму, когда произошел взрыв культуры:

Произошла повсеместная обширная экспансия культуры в сферу социального до такой степени, когда обо всем в нашей социальной жизни — от экономической стоимости и государственной власти до обычаев и самой структуры духа, можно сказать, что они стали «культурными» в неком своеобразном и пока еще не осмыслены теоретически. Это, возможно, поразительное утверждение тем не менее вполне согласуется с предыдущей характеристикой общества видимостей или симулякра [скоро мы дадим определение этого термина] и преобразованием "реального" во множество псевдособытий (Jameson, 1984, р. 87)

Джеймсон описывает эту новую форму как «культурную доминанту». Постмодернизм как культурная доминанта представляется как «силовое поле, в котором должны пробивать себе дорогу... совершенно различные виды культурных импульсов» (Jameson, 1984, р. 57). Таким образом, хотя постмодернизм является «новой систематической культурной нормой», он состоит из ряда вполне разнородных элементов (Jameson, 1984, р. 57). Употребляя термин «культурная доминанта», Джеймсон также, очевидно, имеет в виду, что хотя постмодернистская культура признается господствующей, в сегодняшней культуре существуют и другие силы.

Фредрик Джеймсон предлагает недвусмысленный образ постсовременного общества: состоящий из четырех основных элементов (пятый, его позднекапи-талистический характер, нами уже рассматривался). Во-первых, общество постмодерна характеризуется поверхностностью и недостатком глубины. Постмодернистские произведения культуры довольствуются неглубокими образами и не делают глубоких изысканий фундаментальных значений. Хорошим примером служит известное произведение Энди Уорхола «Банки с супом Кэмпбелл», которое кажется не чем иным, как совершенным изображением этих банок. Если использовать ключевой связанный с постмодернистской теорией термин, можно сказать, что эта картина своеобразный симулякр, в котором невозможно отличить оригинал от копии. Симулякр есть также копия копии; говорили, что Уор-хол писал свои банки с супом не с настоящих банок, а с их фотографии. Джеймсон характеризует симулякр как «идентичную копию, для которой никогда не существовало оригинала» (1984, р. 66). Симулякр, по определению, поверхностен и неглубок.

Во-вторых, постмодернизм характеризуется ослаблением эмоций или аффектов. В качестве примера Джеймсон противопоставляет еще одно произведение Уорхола — опять же почти фотографическое изображение на этот раз Мэрилин Монро, — классическому модернистскому художественному произведению — «Крику» Эдварда Мунка. «Крик» — это сверхреальное изображение человека, выражающее глубину отчаяния, или на языке социологии, аномию или отчуждение. Изображение Мэрилин Монро Уорхола поверхностно и не выражает никакой искренней лоции. В этом проявляется позиция постмодернистов, согласно которой отчужде-^[е и аномия, бывшие причиной изображенной Мунком реакции — частью мира Дерна, который уже остался в прошлом. В мире постмодерна отчуждение за-

[547]

менилось фрагментацией. Поскольку мир и люди в этом мире распались на части, остается лишь «беспричинный и обезличенный» (Jameson, 1984, р. 64) аффект. С характерными для постмодерна ощущениями связана своеобразная эйфория, которую Джеймсон предпочитает именовать «накалом». В качестве примера он приводит фотореалистический городской пейзаж, «где даже автомобильные обломки сверкают неким новым иллюзорным блеском» (Jameson, 1984, р. 76). Эйфория от автомобильных катастроф среди городского убожества, в самом деле, эмоция совершенно особого рода. Постмодернистский накал также случается, когда «человек увлекается новыми электронными средствами» (Donougho, 1989, р. 85).

В-третьих, утрачена историчность. Мы не можем знать прошлого. Все, что нам доступно, это тексты о прошлом, и все, что мы можем сделать, это производить вдобавок к ним другие тексты на эту же тему. Утрата историчности привела к «беспорядочному пожиранию всех стилей прошлого» (Jameson, 1984, р. 65-66). Здесь мы подходим к еще одному ключевому термину постмодернистского мышления — попурри. Поскольку историки не имеют возможности узнать истину о прошлом или даже составить о нем связный рассказ, они довольствуются созданием попурри о прошлом, или смеси идей, порой противоречивой и бессвязной. Помимо этого, нет ясного ощущения исторического развития, хода времени. Прошлое и настоящее неразрывно переплетены. Например, в таких исторических романах, как «Рэгтайм» Э. Л. Доктороу, мы наблюдаем «исчезновение связи с прошлым. Этот исторический роман больше не может претендовать на изображение исторического прошлого; он может только "изображать" наши воззрения и стереотипные представления об этом прошлом» (Jameson, 1984, р. 71). Еще одним примером служит кинофильм «Жар тела», который, хотя, несомненно, повествует о настоящем, создает атмосферу, напоминающую о 1930-х гг. С этой целью

предметный мир сегодняшнего дня — предметы материальной культуры и приспособления, даже автомобили, дизайн которых мог бы указать на время повествования — тщательно вымаран. Следовательно, все в этом фильма призвано скрыть его формальную современность и обеспечить возможность воспринимать повествование, как будто действие происходит в какие-то вечные тридцатые, вне исторического времени Oameson, 1984, р. 68)

Кинофильм типа «Жар тела» или такой роман, как «Рэгтайм», являются «детально оформленным признаком ослабления нашей историчности» (Jameson, 1984, р. 68). Эта утрата временного восприятия, неспособность различать прошлое, настоящее и будущее проявляется на индивидуальном уровне в своего рода шизофрении. Для индивида эпохи постмодерна события носят раздробленный и дискретный характер.

В-четвертых, с обществом постмодерна связана новая технология. Вместо производительных технологий, таких как конвейер по сборке автомобилей, здесь мы имеем преобладание воспроизводственных технологий, особенно электронных средств типа телевизора и компьютера. Вместо «бурных» технологий индустриальной революции мы сегодня владеем такими технологиями, как телевидение, «которое ничего не выражает, а скорее сжимается, неся в себе свою плоскую поверхность изображений» (Jameson, 1984, р. 79). Сжимающиеся, уплощающиеся

[548]

технологии постмодернистской эпохи порождают продукты культуры, совершено отличные от взрывных, расширяющихся технологий эпохи модерна.

В целом, Джеймсон предлагает нам образ постмодерна, в котором люди плывут по течению и не способны постичь многонациональную капиталистическую систему или бурно растущую культуру, в которой они живут. В качестве образца этого мира и места человека в нем Джеймсон приводит пример отеля «Бона-вентуре» в Лос-Анджелесе, спроектированного известным постмодернистским архитектором Джоном Портманом. В частности, Джеймсон отмечает, что в этом отеле человек не способен сориентироваться в вестибюле. Вестибюль служит примером того, что Джеймсон обозначает термином «гиперпространство», сферы, в которой модернистские концепции пространства не могут помочь нам сориентироваться. В данном случае вестибюль окружают четыре абсолютно симметричных башни, в которых находятся номера. Фактически, пришлось ввести в отеле цветное кодирование и указательные сигналы, чтобы помочь людям найти свое направление. Ключевой момент здесь, однако, состоит в том, что в том виде, в каком отель задумывался изначально, людям было очень трудно сориентироваться в фойе отеля.

Ситуация в вестибюле отеля «Бонавентуре» может рассматриваться как метафора нашей неспособности сориентироваться в многонациональной экономике и бурном культурном развитии позднего капитализма. Будучи марксистом, Джеймсон, в отличие от многих постмодернистов, не желает оставлять все как есть и вырабатывает, по крайней мере, частичное решение проблемы жизни в обществе постмодерна. Он считает, что нам необходимы карты познания, которые помогут нам ориентироваться (Jagtenberg and Mekie, 1997). При этом они не являются и не могут быть картами прежней эпохи. Таким образом, Джеймсон ожидает

прорыва к какому-то пока еще невообразимому новому способу представления... [позднего капитализма], в котором мы можем снова осознать свое место в мире как индивидуальных и коллективных субъектов и вновь обрести способность действовать и бороться, в настоящее время уничтоженную нашим пространственным и социальным замешательством. Политическая форма постмодернизма, если таковая существует, будет призвана изобретать и проектировать глобальные когнитивные картографии в социальном, а также пространственном измерении Qameson, 1984, р. 92)

Эти когнитивные карты могут происходить из различных источников: от социальных теоретиков (в том числе Джеймсона, которого можно считать создателем такой карты в своем творчестве), писателей, а также обычных людей в их повседневной жизни, которые могут чертить карту собственного пространства, конечно, карты для такого марксиста, как Джеймсон, не самоцель, но они должны использоваться в качестве основы для радикальных политических действий в постмодернистском обществе.

Потребность в картах связана с убеждением Джеймсона о том, что мы перешли

мира, определяемого на основе времени, к миру, определяемому пространственно. В самом деле, понятие гиперпространства и пример с вестибюлем в отеле «Бо

навентуре» отражают господство пространства в постмодернистском мире. Таким

образом, центральной проблемой сегодня, по мнению Джеймсона, становится

[549]

«утрата нами способности определять свое место в этом пространстве и строить его когнитивные карты» (Jameson, цит. по: Stephanson, 1989, р. 48).

Интересно, что Джеймсон связывает понятие когнитивных карт с марксистской теорией, а именно с идеей классового сознания: «"Когнитивная картография", фактически, была всего лишь кодовым обозначением "классового сознания"... но она предполагала потребность в классовом сознании нового и до сего времени невообразимого рода, одновременно сместив рассмотрение в направлении новой пространственное™, подразумеваемой в постмодерне» (Jameson, 1989, р. 387).

Значительное преимущество творчества Джеймсона заключается в попытке синтеза марксистской теории и постмодернизма. Хотя следует отдать ему /юлжное, дело в том, что зачастую его творчество не устраивает и марксистов, и постмодернистов. Как пишут Бест и Келлнер, «его творчество служит примером потенциальных опасностей эклектической, основанной на разных подходах теории, пытающейся вобрать в себя несметное число позиций, некоторые из которых плохо сочетаются или противоречат друг другу, как это происходит при создании неудачного союза классического марксизма и крайнего постмодернизма» (Best and Kellner, 1991, p. 192). Если говорить конкретнее, некоторые марксисты, например, не согласны с пониманием Джеймсоном постмодернизма как культурной доминанты, а некоторые постмодернисты критикуют его за принятие тотализирующего взгляда на мир.