Проблема несобственой прямой речи, инфинитива и иронии в художественной концепции Пьера Паоло Пазолини

К проблеме несобственной прямой речи в итальянском языке в частности обращался и сам Пьер Паоло Пазолини. В ответ на статью венгерского итальяниста Херцега он пишет собственную. Пазолини интересует "грамматические категории инфинитива и Passato Remoto, а также эстетическая категория и р о н и я" [c.237]. Особую эстетическую ценность для Пьера Паоло представляет использование инфинитива.

Для него это способ "говорить через говорящего" [c.237]. Помимо этого свойства инфинитива, Пазолини выделяет и такое, как "эпическая очерченность" [c.237]. Инфинитив в несобственной прямой речи, по словам самого исследоваетеля, "не содержит в себе простое переживание речи говорящего как особого социально очерченного персонажа, но говорящего типичного, представляющего целую категорию говорящих" [c.237].

Что до категории иронии, которую тот же Шпитцер обозначает как главенствующую эстетическую категорию несобственной прямой речи, то Пазолини здесь отмечает, что ирония скрывается "не в «добродушной критике» какого-либо персонажа, а в лингвистической симпатии, зачастую не соответствующей реальным симпатиям автора, так как «персонаж не всегда носитель той же идеологии, что и автор»" [c.237]. В своей аннотации к "Теореме" Пазолини отмечает, что ирония и есть один из признаков несобственной прямой речи в его поэтике. По его мнению, несобственная прямая речь оправданна тогда, когда персонажи-носители такого типа речи являются выходцами из другого социального круга, чем человек, создавший их образы. Разумеется, такая позиция относительно феномена несобственной прямой речи была сильно раскритикована, так как Пазолини своими исследованиями минимизировал (если вовсе не отменил) грамматическую составляющую этого типа репрезентации говорящего, сведя несобственную прямую речь к сугубо нарративной стратегии.

В своей теоретической работе "Поэтическое кино" режиссер определяет несобственную прямую речь как "просто погружение писателя в духовный мир его персонажа и, благодаря этому, восприятие им не только психологии, но и языка этого персонажа" [Пазолини, 1984, с.54]. К языкам, насколько нам известно, относился трепетно. Он был противником унификации итальянского языка и выступал сторонником сохранения разного рода диалектов, без которых разнообразие и образность народной речи попросту была бы утрачена.

В аннотации к своей "теореме" Пьер Паоло Пазолини указывает на оправданность использования им приема несобственной прямой речи. И это весьма существенный, на наш взгляд, момент для понимания поэтики этого произведения. Пазолини в аннотации писал, что ему "поневоле пришлось воспользоваться таким типично буржуазным приемом, как несобственная прямая речь" [Пазолини, 2000, с.463]. Впрочем, это то, о чем было уже упомянуто выше. Однако в связи с таким заявлением что для нас должно быть особенно важно? А именно то, почему Пазолини называет несобственную прямую речь «буржуазным» приемом.

Нам кажется, что вся интересность данного противоречия спрятана в читательской иллюзии, природа которой сводима к следующему: читателю обыкновенно свойственно отождествлять автора произведения или даже рассказчика к тому же социальному кругу, повествование о котором в произведении и ведется. При этом сам Пазолини не вправе обратиться к использованию косвенной речи или собственно прямой, поскольку сам себя не позиционирует родственным буржуазии. Поэтому обращение к "типично буржуазному приему" [с.463] для читателя – своего рода сигнал о том, что при восприятии произведения должна произойти дистанцированность между автором-повествователем – персонажами произведения – и читателями. Посредством такого приема рассказчик как бы объективирует повествование, но путем проникновения в образный и духовный мир персонажа, которому он не родствен, если даже не враждебен. Помимо этого в аннотации Пазолини выделяет и другой эстетический прием – иронию. А этот эффект, по словам самого же Пазолини, возникает в момент, когда он сам словно заражается несобственно-прямой речью, при этом не солидаризуясь с ментальностью своих персонажей. И это весьма любопытный факт.

Текст киноповести интересен тем, что в нем преобладают два слоя, фактически, две эстетических модальностей. Основной слой, заданный несобственной прямой речью, и пребывающий в итоге на поверхности – лирический (поэтический), стихотворения в прозе.

6.5 Лирический модус “Теоремы”

Если первый слой пронизан иронией целиком, то такого нельзя сказать относительно слоя лирического. И дело даже не в том, что первый модус больше событиен в плане презентации, а второй – служащий выразителем субъективных представлений и чувств пресонажей. Скорее, лирический модус в данном произведении служит своего рода средством остранения, если выражаться терминами советской формальной школы литературоведения. Можно даже пробовать утверждать, что в этом есть «что-то брехтианское». И это обстоятельство оказывется на поверхности нашего понимания тогда, когда мы вспоминаем о функциональности зонгов в драматических текстах Бертольда Брехта. Зонги у Брехта играют роль метатекста в смысле комментирования тех или иных драматических ситуаций, ясное понимание которых потребуется от зрителей или читателей. Это во-первых.

Во-вторых же, зонги у Брехта являются непосредственным авторским обращением к зрителям и читателям посредством уст актера или персонажа. Остранение здесь выражено в том, что персонаж или актер посредством зонгов доносит до реципиентов информацию, не свойственную его мировидению.

Такого рода «брехтианство» метатекстового свойства присуще и стихотворному слою "Теоремы" Пазолини. Там уже нет места иронии, которой пронизан слой повествования, основанной на использовании несобственной прямой речи. Без этого стихотворного слоя не была бы очевидна истинная авторская интенция.