Дефиниции и проблемы интерпретации

Раздел посвящен вопросу, который также требует отдельного освещения. Для нас является важным вопрос существования явлений, которые будучи неотъемлемой частью кинематографа, обязаны своим существованием не только ему одному. Мы говорим о кинопрозе и кинодраматургии.

Очень много интерпретаций и определений этих феноменов существует в современном (и не очень современном) киноведении. При попытке дать дефиницию киноповести мы неизбежно сталкиваемся с трудностью. С трудностью определения. Последнее будет варьироваться в зависимости от источника и его автора, а также от характерных особенностей, на которых исследователь акцентирует внимание. Вся проблема, как нам кажется, заключается в малой степени изученности феномена киноповести. Так или иначе, мы не сможем дать определение этому особому жанру ни исключительно с позиций литературоведческих, ни с позиций кинематографических.

Все дело в том, что жанр киноповести, надо полагать, жанр периферийный, интермедийный. По форме он сугубо литературный, но функции у киноповести несколько иные, чем у повести литературной. Например, театровед и кандидат искусствоведения Борис Любимов в своем исследовании «Феномен киноповести» приводит несколько версий определения рассматриваемого нами жанра в зависимости от соответствующих аспектов. Надо полагать, что аспекты эти, приведенные в исследовании Любимовым, были им замечены при работе с представлениями кинематографистов на жанровую природу киноповести.

Итак, первый аспект — объем и метраж произведения. «...Киноповесть должна быть полнометражным односерийным фильмом (если двухсерийный, то это уже скорее кинороман, а если короткометражный—то это киноновелла)» [Любимов, 2007, с.336].

Второй аспект связан с наличием в киноповести определенного вида героя и характером развития сюжета и конфликтных ситуаций. В этом плане киноповесть указывает на наличие персонажа, который «(один) на протяжении фильма решает некую (не самую глобальную, часто лирическую или производственную) проблему и в конце ее разрешает; при этом фильм не претендует на высокий, крупный накал чувств, рассказывая «о человеческой жизни» — то есть киноповесть априори «человечна» и имеет ослабленную драматургическую структуру» [с.336].

И, наконец, третий аспект, по Любимову, интересующий нас более всего в нашей работе, связанный с литературной составляющей киноповести. Заключается он в том, что «киноповесть часто бывает адаптацией именно повести, хотя также в ее основе может быть несколько рассказов или небольшой роман» [с.336]. Подход, использованный Любимовым, вероятно, подойдет для определения жанра киноповести вообще.

Далее исследователь указывает на особое противоречие, связанное с промежуточной принадлежностью жанра киноповести к одному из видов искусств. Справедливо будет указать, что киноповесть находится на стыке литературного и кинематографического разновидностей искусства. При этом Любимовым отмечается, что киноповесть обладала «повышенной валентностью—жанровой, видовой и даже междисциплинарной» [c.336]. Это так, поскольку даже в сфере литературной, как нам известно, произведение, относимое к повести, может обладать различной жанровой спецификой.

Кроме того, что отмечается этим же исследователем и важно нам при работе, это другая сторона киноповести. «Киноповесть—это не обязательно фильм, иногда так называют опубликованные сценарии или просто соответствующие по объему литературные тексты, имеющие в себе некий кинематографический потенциал или прямо рассчитанные на экранизацию» [c.336]. Это четкое определение, сформулированное Любимовым, хотя и трактуемое весьма обширно, является решающим для этой части нашего исследования.

Возвращаясь, собственно, к дефиниции жанра киноповести, уже повторно, можно подчеркнуть: во-первых, что компонент кино может указывать на сущность «текста-первоисточника» [Мартьянова, 2003, с.135] (термин, который можно встретить в исследовании И.А. Мартьяновой) как той базы, на основе которой появляется сценарный текст;

Во-вторых, что сама повесть (кино повесть ) является адаптацией сценария, предназначенного для целей сугубо читательских. Тем самым подтверждается взаимосвязь сценарного текста и «текста-первоисточника», что актуально и в случае с «Теоремой» Пазолини. Как указывает И. Мартьянова, именно на киноповести «лежит печать литературности, произведения, созданного для чтения [курсив наш — Б.С.]» [с.142] Поскольку это — эпически ориентированный жанр, то, соответственно, «главное отличие киноповести... обнаруживается в позиции автора, который выступает в роли рассказчика, свободно «монтирующего» различные события собственной жизни или жизни персонажей» [с.142]. Переходя к этой части исследования, необходимо указать, что киноповесть как особый вид литературы может обладать.

Эпической ориентацией. Суть этой составляющей киноповести состоит в отношении ко всему происходящему в произведении автора как рассказчика «...Автор выступает прежде всего как рассказчик истории с установкой на выборочный показ событийных ситуаций» [с.141]. Кроме этой установки, киноповести эпически ориентированной могут быть присущи также и другие черты, выделенные И. Мартьяновой. «...в эпически ориентированных жанрах сюжет более свободен и менее сосредоточен на конфликте» [с.141]. При этом наррация может сменяться вплетающимся в нее элементом показа, презентации, характерной для драматически ориентированных жанров. И опять же, что немаловажно и отмечено Мартьяновой, киноповесть есть жанр, на котором лежит «печать литературности, произведения, созданного для чтения» [с.142]. Кроме того, эпически ориентированным жанрам присущая особенная динамика «развертывания текстовой информации» [с.142] и различное варьирование типов высказывания — моно- или диалогическое.

Одновременно с эпической ориентацией изучаемая киноповесть имеет и драматическую ориентацию. Как указывает И.А. Мартьянова, в литературных кинопроизведениях с драматической ориентацией наблюдается примат показываемого над проговариваемым, рассказываемым. По сути, можно утверждать, что любое произведение кинодраматургического толка будет обладать признаками одного из литературных родов, при этом являясь итермедийным продуктом кинематографа и литературы.

Особенно это очевидно, когда мы касаемся анализа художественного времени в кино. Так, «художественное время может тяготеть к объективному охвату крупных эпических событий истории (в жанрах эпического плана), к более локальным временным рамкам, связанным с кульминационными моментами в жизни человека (в драматических жанрах), или же к субъективному свободному ассоциативному объединению разновременных событий в соответствии с ходом авторской мысли (в лироэпических жанрах)» [Нечай, 1989, с.23].

Мы вправе говорить о том, что та или иная генологическая (родовая) ориентированность произведения зависит от интенции автора. На наш взгляд, наиболее эстетически независимым и больше всего подходящим для реализации авторского мироощущения является лироэпическая модальность. Почему именно лироэпическая, а не просто лирическая модальности? Да потому что кинематограф, как нам кажется, при всей его зрительности не позволяет чисто технически реализовать лирическую медитативность, без элементов повествовательности и зрительности попросту не обойтись. Совершенно другой случай — это киноповесть, при этом «кинодраматургия — особый вид литературы, предназначенный для экрана, область литературно-кинематографического творчества» [c.30].