Типы повествовательности в кинематографе и сложности в их восприятии

1.3.1 Современные школьники привыкли к линейному типу повествования в кинематографе. Чтобы способствовать формированию и воспитанию зрительской культуры, педагогу вместе с учениками нужно пройти онтогенез: «от линейного киноповествования – Л.Люмьер, Ж.Мельес и др. (90-ые годы позапрошлого [девятнадцатого — Б.С.] столетия) и первое десятилетие XX века), ассоциативного киноповествования (Ч.Чаплин, С.Эйзенштейн, Дз.Вертов, Вс.Пудовкин, А.Довженко и др. – 20-ые гг., золотой век немого кинематографа) до полифонического киноповествования в кинематографе – И.Бергман, Л.Бунюэль, А.Тарковский, М.Антониони, Ф.Феллини, М.Хуциев и др.» [Усов, 1995, с.8].

«Чтобы «киношка», «балаган», «низкое развлечение» <...> стало высоким искусством, понадобился художественный опыт всех ранее возникших искусств» [Нечай, 1989, с.8]. Линейный тип повествовательности зиждется на формально-логических и метафизических представлениях о причинно-следственных связях. Лучше всего кино с такого рода повествовательным типом усваивается, если все увиденное на экране проговаривать вслух. И это относится к жанровому кинематографу, который, скажем так, к высокому искусству имеет опосредованное отношение.

Если в задачи спецкурса входит погружение в «кинематографические глубины», тогда предстоит познакомиться с ассоциативным и полифоническим типами повествования в кинематографе. Линейное повествование сопровождает хронологическая последовательность событий. На этом уровне нередко происходит отождествление увиденного с повседневной реальностью. Как правило, подтекст полифонически устроенных кинокартин наивным зрителем не улавливается. Когда зритель имеет дело с кинематографом ассоциативно устроенным, он уже не может руководствоваться лишь одним логическим мышлением. В таких случаях приходится задействовать образное мышление. Апогея сложности восприятия зрителем кинематографической реальности достигает при просмотре фильмов с полифонической формой повествования.

Из всех типов повествования полифонический — самый генологически разнородный, поскольку в фильмах с такого рода повествовательностью есть «тематическое развитие авторской мысли (от музыки), ассоциативное повествование (поэзия), линейное повествование (драматургия)» [Усов, 1995, с.55]. Как мы уже отметили, большинство школьников без труда воспринимает линейное киноповествование, но уже ассоциативный тип повествования вызывает при восприятии недопонимание и трудности. Для обеспечения почвы вариативности так много внимания уделяется проблеме монтажа как ключевой категории выразительности в кинематографе.

1.4 Монтаж как доминанта кинематографического языка: методический аспект. Монтажный принцип мышления в искусстве. Кинематографические средства выразительности в прочих видах искусства

Бесспорно, без монтажа не состоялся бы кинематограф как искусство. Но следует проявлять немалую осторожность, вводя данное понятие в кругозор школьников. Специалисту отлично известно, что монтаж существовал задолго до того, как в истории искусств состоялся кинематограф. Лишь благодаря усилиям видных раннесоветских кинорежиссеров и теоретиков киномонтаж стал краеугольным камнем киноязыка, и, очевидно, этот факт, как своеобразный исторический экскурс. Известно, что монтаж сопровождал человечество с древнейших времен. В кинематографе монтаж достигает своего апогея в плане техническом, эстетическом, гносеологическом и прочих. В своей статье «Монтаж изобразительного и кинематографического пространства» Скорик Е.А. и А.А. объясняют положение монтажа в других видах искусства, отнюдь не синтетических, а в изобразительных. В своей статье эти исследователи предпринимают попытку «увидеть, исследовать и впервые классифицировать в художественном творчестве изобразительную сторону этого явления с точки зрения его синематических проявлений и определить в кинематографических монтажных схемах детерминированную связь с традиционной живописной образностью» [Скорик, 2014, с.1]. Разрешая поставленную в предисловии статьи проблему, Скорики производят классификацию монтажа и смежных с ним техник, приводя для каждой разновидности примеры из живописи, а также показывая, как монтажность в том или ином художественном произведении реализовывалась.

Помимо этого исследования есть научные наблюдения, произведенные значительно раньше. Так, в книге Ю.Н. Усова «В мире экранных искусств», адресованной педагогам и школьникам, содержится глава с интригующим названием «Эйзенштейн и Ермолова». В этой главе Усов приводит наблюдения, размышления и оценки самого С. Эйзенштейна относительно портрета М.Н.Ермоловой кисти В.Серова. «Основное впечатление, которое остается у Эйзенштейна от встречи с этим портретом, – «мощь внутреннего вдохновенного подъема в изображенной фигуре»» [Усов, 1995, с.19]. Что позволило в подобном ключе охарактеризовать М.Н. Ермолову, изображенную на портрете? Думается нам, дело не в субъективизме представлений, как может показаться на первый и поверхностный взгляд. Решающими факторами в такой оценке портрета послужили и «чувства», и ассоциации и даже информационный фон знаний об актрисе М.Н. Ермоловой. «Именно эта информация помогает [Эйзенштейну] глубже осмыслить композицию самого живописного полотна» [с.19]. В итоге синтеза чувственной и интеллектуальной работы рождается образное обобщения, близкие по духу рассуждениям Станиславского об актрисе Ермоловой. Секрет завораживающей магичности портрета Серова заключается в том, «что на холсте зафиксированы «четыре последовательных положения наблюдающего глаза», которые очень напоминают своеобразие операторской съемки: план (относительный масштаб изображения в кинокадре) и ракурс (наклон оптической оси при съемке)» [с.22]. Эти рассуждения наводят нас на мысль о том, что на выразительность изображенного в данном случае повлияла даже не фактура, цвет или светотень, а ракурс и план, то есть технические средства, в полной мере реализованные в кинематографе. Впрочем, такие наблюдения не были бы осуществимы без самого кинематографа и талантливость картины Серова измерялась бы критериями чисто изобразительного искусства. А работа с портретом Ермоловой через призму кинематографического видения дает зрителям осознание того, что:

«– форма кинематографического мышления <...> зарождалась в недрах других искусств задолго до появления кинематографа;

– светопластическая характеристика – не столько «украшение» произведения искусства, сколько средство передачи авторского отношения к изображенному в художественном произведении;

– пространство в произведении искусства – это не только место действия героев, но и своеобразное измерение авторского мироощущения, мыслей и чувств художника» [с.23].

Если же подходить к проблеме монтажа со стороны чисто филологической, то нам необходимо сделать очевидным, что в литературных произведениях мы также можем столкнуться с монтажной техникой. Впрочем, литература преподнесла в качестве подарка отнюдь не только монтаж, но и другие технические приемы, широко используемые в кинематографе. В современном литературоведении есть сфера знаний, которую принято называть «литературной кинематографичностью» [Мартьянова, 2001]. В наше время научные исследования в этой области проводятся нередко. И каждое из этих исследований позволяет понять, как тот или другой киноприем был «презентован» в литературе. Подобный подход к изучению литературных произведений позволяет обозначить как границы искусств, так и проницаемость этих границ. Здесь уместно сослаться на опыт Е.Э. Овчаровой, которая пишет непосредственно о литературности в прекинематографическую эпоху. [Овчарова, 2010]