Иллюзионный характер кино. Роль влияния фотографии и театра на него

Кинематограф иллюзионен в том смысле, что при каждом просмотре кинокартины, особенно в которой задействован линейный тип повествования, у зрителя возникает большой соблазн отождествить всё увиденное с ним с реальной жизнью, т.е. приравнять в плане оптики то, что он мог бы увидеть непосредственно собственным глазом, и то, что было «увидено» и зафиксировано «глазом» кинокамеры. Если зритель неспособен развеять эту иллюзию при восприятии кинематографа, то, к сожалению, это свидетельствует в пользу его неосознанности функциональной направленности кинематографа, впрочем, как и прочих видов искусств вроде изобразительных\пластических: скульптуры, живописи, графики, ДПИ и проч. В таких нежелательных случаях реципиент не осознает, что кино – это своеобразный способ познания действительности, а не копирование окружающей действительности ради нее самой же.

Сама окружающая действительность – это материал для кинорежиссера, а не самоцель. «Материалом киноискусства является сама окружающая нас жизнь. Вся цепочка «вещи (люди, пейзажи) —оптика —фотография» как бы проникнута объективностью. Этот материал отличается от материала живописи и скульптуры (краски, камень) тем, что имеет и з н а ч а л ь н ы й образ, а от литературы и музыки — тем, что образ этот наделен самодовлеющей, объективно-реальной природой» [Лотман, Цивьян, 1994, с.11], – поясняют Ю. Цивьян и Ю. Лотман. Можно даже, пожалуй, утверждать, что всякая иллюзия при просмотре кинопроизведения возможна в силу того, что далеко не каждый зритель и далеко не всегда осознает: то, что принимается им за самоцель существования киноискусства, всего лишь сырье для воссоздания самое объективной действительности в произведении с целью последующего качественного преобразования всего воспринятого в то, что принято называть эстетической ценностью, идеей произведения, смыслом. Словом, кино одновременно и самое иллюзорное, и самое реалистичное из всех видов искусств.

Еще специфика кинематографа как вида искусства заключается в его театральной компоненте, которая аннигилируется в итоге «антитеатральностью» самого кинематографа. Говоря об этой особенности кинематографа, следует также учитывать суждения Лотмана и Цивьяна. В своей книге «Диалоги с экраном» они отмечают, что актер театральный и актер кинематографа профессионал разных свойств, и вот почему.

Дело в том, что кинематограф во многом обязан своим существованием и появлению фотографии. По Лотману и Цивьяну, фотография в кинематографе — посредник между зрителем и актером. Вот за счет такого опосредования адекватность восприятия кинопроизведения и усложняется. Ведь в театре главным материалом является собственно актер с его мимическими и жестикуляционными особенностями. В кинематографе положение актера несколько другое. Это противоречие Цивьяном и Лотманом описано следующим образом: «Человек ест, пьет, страдает и радуется, любит и ненавидит; если его ранят, льется кровь, если он умирает, то навсегда. И мы приписываем эти качества и человеку, который появляется перед нами на сцене. Но вдруг этот человек превращается в «как бы человека» — как бы короля, как бы злодея или как бы героя. Он как бы ест, к а к бы пьет, очень похоже любит и ненавидит; когда его ранят, он «истекает клюквенным соком» (Блок), а умерев, тотчас же встает и раскланивается. Он человек, но он и г р а е т человека. Как человек он лишь материал для создания «как бы человека». Но материал не растворяется без остатка в образе, и актер, став ролью, не перестает быть для зрителя и человеком. Отождествить себя с театральным героем нам гораздо легче, чем со статуей или фигурой в картинной галерее. Отождествить себя с киногероем еще легче. Представление о том, что на экране перед нами не актер, играющий роль, а человек, выхваченный из подлинной жизни, поддерживается «антитеатральностью» кино, отсутствием того, что связывается в нашем сознании с театральной условностью» [c.11]

Введение в работу столь большой цитаты обусловлена тем, что мы преследуем цель прояснить, как при всей театральности кинематографа последний становится наиболее «антитеатральным». Если переводить в более краткую форму процитированное нами из книги Лотмана мы получим следующее. Театр даже в виду своего синтетизма остается наиболее условным видом искусства. Правда, условность у этого вида искусства своеобразная, как и у всех прочих. Для кинематографа — это «звукопластический язык движущегося экранного изображения» [Нечай, 1989, с.18]. Ведь нам не приходит в голову всецело отождествить себя с героем, которого играет актер. В кинематографе все иначе. Мы полностью отдаемся иллюзии тождественности своей ментальности и ментальности персонажа, хотя и сыгранного актером, который просто человек. О том, что перед нами актер, играющий «как бы человека», мы забываем. И опять же, как нам думается, это связано с иллюзионистским обликом кинематографа.

На заре своего существования он был вполне театральным. Неслучайно кинематограф называли даже «сфотографированным театром». «Съемки велись только общими планами, в декорационном оформлении, напоминающем сценическую коробку [с.11]». А самая главная особенность кинематографа в том, что двухмерному плоскостному изображения задается динамика движения во времени.

С другой стороны, кинематограф отличен и от театральной образности, поскольку там, хоть и динамична, зато трехмерна, поскольку воспринимается непосредственно человеческим глазом, без технических посредников. И, в конце концов, нельзя отождествить даже в чем-то кино и изобразительные искусства, образы который не развернуты во времени.

Нам думается, что вполне достаточно в контексте данной работы обсуждать специфичность восприятия кинематографа, который не является лишь визуальным видом искусства. Мы выяснили, что кинематограф — искусство синтетическое, так как апеллирует к эстетическим средствам прочих искусств, будь то пластические искусства, звуковые или даже временные (мы имеем в виду литературу и поэзию в частности). Также мы убедились, что кинематографичность свойственна не одному лишь кинематографу.