Українське поетичне кіно: тріумф і трагедія

60-ті роки увійшли в історію як ро­ки значного духовного піднесення. Де­мократичний рух, пов'язаний з наслід­ками хрущовської «відлиги», великою мірою позначився і на розвитку кіно­мистецтва. Саме в цей період виникає напрям поетичного кіно, що найяскра­віше виявився у двох національних кі нематографіях - грузинській («Древо бажань» - Т. Абуладзе) та українській.

Українське поетичне кіно - явище цікаве і трагічне водночас. Його вито ки беруть початок з міфології давніх (слов'ян, традицій українського фоль-) клору, творчості раннього О. Дон женка.

Напрям «українське поетичне кі но» асоціюється з іменами Сергія Па раджанова, Юрія Іллєнка, Леоніда Осики, Івана Миколайчука та ін. У творах цих митців превалювало притчове начало, тяжіння до метафо р'ичності й алегоричності в осмисленні дійсності. Саме у такій формі кіно митці розповідали про одвічні проб./іе ми життя-смерті, кохання-ненависті, товариства-зрадництва.

Маніфестом поетичного кіно Укра­їни вважають картину «Тіні забутих предків» (1964) - історію про гуцуль­ських Ромео і Джульетту - Івана та Марічку, їхнє велике і трагічне ко­хання. В основу цієї стрічки було покладено повість М. Коцюбинсько­го, яку перенесли на екран таланови­ті українські митці. Фільм «Тіні забутих предків» - яскравий приклад ко­лективної кінотворчості. Своїм тріум­фом (призи міжнародних фестивалів* • у Римі, Салоніках, Мар-дель-Плата, Британської кіноакадемії та ін.) ця картина була зобов'язана дивовижно­му творчому ансамблю однодумців -оператору Ю. Іллєнку, художнику Г. Якутовичу, композитору М. Скори-ку, виконавцям головних ролей -Л. Кадочниковій та І. Миколайчуку, яких об'єднала на знімальному май­данчику дивовижна художня інтуїція Сергія Параджанова (1924-1990).

За кордоном фільм «Тіні забутих предків» демонструвався під назвою «Червоні коні». Цей яскравий худож­ній 6браз"закарбував на плівці талано­витий оператор Ю. Іллєнко. Згодом він починає працювати як режисер і створює стрічки «Криниця для спраг­лих», «Вечір на Івана Купала», «Бі­лий птах з чорною ознакою». Останній фільм - яскравий твір українського кі­номистецтва - присвячено трагічній сторінці історії України - утверджен­ню соціалістичного способу життя в її західних регіонах. Використовуючи метафори, алегорії, символи, Ю. Іл­лєнко запропонував глядачеві драма­тичну кіноісторію про трагічне про­тистояння в родині Звонарів, що пе­ретворило її головних героїв - Ореста (Б. Ступка) та Петра (І. Миколай-чук) - на братів-ворогів.

Саме Іванові Миколайчуку (1941-1987) судилося стати своєрідним сим­волом, «актором номер один» поіггач"-ного кіно. Крім згаданих він зіграв у фільмах «Пропала грамота», «Аннич-ка», «Захар Беркут» та ін.

Як режисер-постановник І. Мико-лайчук здійснив зйомки двох картийТл «Вавилон - XX» і «Така тепла, така---1 пізня осінь».

Важливе місце в контексті україн­ського поетичного кіно посідає ранній період творчості Л. Осики, передов­сім стрічка «Камінний хрест» - віль­на екранізація відомої новели В. Стефаника. Ця жорстока й трагічна кіно-оповідь про еміграцію галичан і нині вражає філософською глибиною і ви­сокою зображальною культурою.

Складна метафорична мова, алего­ричність, значна кількість символів, іцо стали ознакою поетичного кіно, по­роджували численні дискусії, розділя­ючи фахівців на його однозначних прихильників і рішучих супротивни­ків. Останніх було більше. Поетичне кіно звинувачували в захопленні етно­графізмом, еклектизмі - відсутності єдності, цілісності, розпорошеності ав­торського задуму. І тільки час розіб­рався у справедливості цих оцінок.

Деякі дослідники відносять до його поетичного кіно і фільм М. Мащенка «Комісари». Решта вважає його ціл­ком самостійним явищем - останнім кіносплеском «революційної романти­ки». В цій картині головну увагу зосе­реджено на морально-етичній пробле­матиці, інтерес до якої в українському кінематографі зріс у 60-80-х роках.

У цей період виникає ще одна яск­рава течія, яка стала альтернативою поетичному кіно й дістала назву місь­ка проза. Тематика фільмів цього напряму пов'язана з осмисленням проблем некомунікабельності (нездат­ності людини до спілкування), непо­розуміння, невдоволення, самотності тощо. На відміну від поетичного кіно картини міської прози зосереджували увагу на аналізі морально-психологіч­ного стану сучасника - пересічної лю­дини, яка мешкає у місті. Найяскраві­шими зразками міської прози цього пе­ріоду є фільми «Короткі зустрічі» та «Довгі проводи» К. Муратової, «По­льоти уві сні та наяву» Р. Балаяна, «Грачі» К. Єршова, «Самотня жінка бажає познайомитися» В. Криштофо-ішча та ін.

Проте не слід вважати, що специфі­ка розвитку вітчизняного кіномистец­тва зазначеного періоду була пов'яза­на тільки з цими двома напрямами. Характерною його особливістю була жанрово-тематична «розкутість». Так, українські режисери значну увагу зо­середили на традиційному для нашого кінематографа жанрі - екранізації («Вій» за М. Гоголем К. Єршова, «Хліб і сіль» за М. Стельмахом Г. Ко­хана, «Захар Беркут» за І. Франком

Л. Осики, «Пропала грамота» за М. Го­голем Б. Івченка, «Капітанка» за А. Че-ховим Р. Балаяна, «Овід» за Л. Вой-нич М. Мащенка, «Чорна курка, або Підземні мешканці» за А. Погорель-ським В. Греся, «Лісова пісня. Мавка» за Лесею Українкою Ю. Іллєнка, «Танго смерті» за М. Хвильовим

0. Муратова, «Меланхолійний вальс» Б. Савченка, «Записки кирпатого Ме-фістофеля» Ю. Ляшенко, «Співачка Жозефіна й мишачий народ» С. Мас-лобойщикова та ін. Показово, що до екранізації зверталися представники і поетичного кіно (Ю. Іллєнко, Л. Оси­ка), і «міської прози» (Р. Балаян, К. Єршов), і кіномитці, художні по­шуки яких не були пов'язані з цими напрямами і відбувалися цілком са­мостійно (М. Мащенко, Г. Кохан, В. Гресь та ін.).

Майже аналогічна ситуація склала­ся й у інших кіножанрах: біографіч­ному фільмі («Тарас Шевченко» 1. Савченка, «Сон» В. Денисенка, «По­милка Оноре де Бальзака» Т. Левчу-ка, «Іду до тебе» М. Мащенка, «По­вернення Батерфляй» О. Фіалка та ін.); психологічній драмі («Весна на Зарічній вулиці» М. Хуцієва, «Га­дюка» В. Івченка, «Воєнно-польовий роман» П. Тодоровського, «Які ж бу­ли ми молоді» М. Бєлікова, «Звину­вачується весілля» О. Ітигілова, «Реб­ро Адама» В. Криштофович тощо); детективно-пригодницькому напрямі («Місце зустрічі змінити не можна» С. Говорухіна та ін.).

Відправним пунктом розвитку жан­ру кінокомедії 60-х років стала кі­нематографічна інтерпретація класич­ної п'єси М. Старицького «За двома зайцями» режисера В. Іванова. Ця стрічка, що увійшла до класики віт­чизняного кіномистецтва, закарбувала на плівці корифеїв української сцени М. Яковченка та Н. Копержинську і талановитих українських та росій­ських акторів М. Криницину, О. Бо­рисова, Н. Наум та ін. У межах коме­дійного жанру було також створено картини «Роки молоді» О. Мішуріна, «Королева бензоколонки» О. Мішурі­на та М. Літуса, «Приходьте завтра» Є. Ташкова, «Бумбараш» М. Рашеєва та А. Народицького. Елементи комедії було введено в образну структуру вже згадуваних фільмів «Пропала грамо­та» і «Вавилон - XX».

У 90-х роках жанр кінокомедії зно-ну привертає увагу українських кіне­матографістів. На екрани виходять фільми «Очікуючи вантаж на рейді Фучжоу біля пагоди» М. Іллєнка; «Декілька любовних історій» А. Бен­кендорфа (вільна екранізація новел Боккаччо, Фіренцуоли, Грацціні-Лас­ка); «Москаль-чарівник» М. Засєєва-Руденка (за однойменним водевілем І. Котляревського), «Принцеса на бо­бах» В. Новака.

Цікаві процеси відбуваються також у межах тематичних напрямів, серед яких значний інтерес викликають іс­торичні фільми і картини про війну.

Перший етап кіноосмислення мину­лого України пов'язаний з ЗО 40-ми роками й ознаменувався виходом на екрани двох принципово важливих картин - «Коліївщина» 1. Каиалерідзе та «Богдан Хмельницький» І. Савчен-ка. Своєрідною перехідною ланкою між першим і другим етапами можна вважати стрічку «Олекса Довбуш» В. Іванова. «Другий похід» у глибини вітчизняної історії українські кіномит-ці здійснили у 80-х роках. У цей час

з'являються фільми «Данило - князь Галицький» Я. Лупія, «Ярослав Муд­рий» Г. Кохана, «Легенда про княги­ню Ольгу» Ю. Іллєнка. Третій похід в історичне минуле України припадає на 90-ті роки. На екрани виходять фільми «козацької» тематики («Коза­ки йдуть», «Тримайся, козаче!», «По­ки є час», «Дорога на Січ» та ін.), а також телесеріал «Роксолана». На­прикінці 90-х років було створено картини про знакові постаті україн­ської історії: «Молитва за гетьмана Мазепу» Ю. Іллєнка та «Богдан-Зіно-вій Хмельницький» М. Мащенка, що стали предметом гострих дискусій.

Звертаються українські кінемато­графісти й до «ближчої» історії, а са­ме - до трагічних подій 30-х років, що дістали художнє осмислення у філь­мі «Голод-33» Л. Янчука.

З другої половини 40-х років важ­ливе місце у творчості кіномитців Ук­раїни посідає воєнна тематика. Точ­кою відліку на шляху відображення трагедії Другої світової війни стала дилогія М. Донського «Райдуга» та «Нескорені». У «Райдузі» драматич­на і героїчна сторінка вітчизняної іс­торії - боротьба проти фашистів - бу­ла осмислена режисером через голов­ну сюжетну лінію - долю партизанки Олени Костюк. Цю роль зіграла сла­ветна українська актриса Наталія Уж-вій. Створений нею образ вражає мо­ральною силою, почуттям гідності, духом патріотизму.

Через два роки після виходу «Рай­дуги» М. Донськой зняв свою другу картину - «Нескорені». Режисерові вдалося передати динаміку розвитку образу головного героя фільму: його не може залишити байдужим трагедія, що розгортається навкруги, і він стає на шлях боротьби. І знову на екрані з'явився видатний актор українського театру А. Бучма, талант і майстер­ність якого було визнано одним із го­ловних здобутків стрічки.

Фільми «Райдуга» і «Нескорені» мали успіх і у своїй країні, і за кор­доном. Він був зумовлений високим художнім рівнем картин і великою моральною та громадською відпові­дальністю їх творців.

Новий етап в осмисленні воєнної тематики для українських кінемато­графістів пов'язаний з,70-ми роками. У цей час на екрани виходять трило­гія Т. Левчука «Дума про Ковпака» («Набат», «Хуртовина», «Карпати, Карпати...») і дилогія Леоніда Би-кова (1928-1979) «В бій ідуть тільки «старики» й «Ати-бати, йшли сол­дати...».

Усі три картини Т. Левчука витри­мано в межах епічної кінооповіді. її художній цілісності сприяли цікаві ак­торські роботи, передусім образ голов­ного героя трилогії Сидора Ковпака у виконанні Костянтина Степанкова.

На відміну від «Думи про Ковпа­ка» дилогію Л. Бикова (у ній кіноми-тець виступив і як режисер-постанов-ник, і як виконавець головних ролей) вирішено у формі камерної кіноопові­ді. У фільмах небагато персонажів, місце і час дії чітко визначені. Є у них і ліризм, і гумор, а у стрічці «В бій ідуть тільки «старики» і весела пісня про красуню смуглянку, яку ви­конує «музична ескадрилья». Проте життєствердна «Смуглянка» звучить і в найтрагічніші моменти, коли льот­чики не повертаються із завдання, стаючи таким чином лейтмотивом фільму.

Суспільно-політичні зміни, що від­булися в Україні після 1991 p., зумо­вили нояну пилки фільмів про Укра­їнську Повстанську армію, серед яких «Останній бункер» В. Іллспка, «Виш­неві ночі» А. Микульського та іп.

Загальну картину розвитку україн­ського кіно не можна вважати завер­шеною, якщо не згадати імена кіно-митців, які працювали і працюють у межах інших різновидів кіно: доку­ментальному - В. Шевченко, ОТ Ко­валь, М. Мамедов, С. Буковський та ін.; науково-популярному - Ф. Собо­лев, А.;х Серебреников, В. Олендер, А. Борсюк та інші, й анімаційному.