На данный момент существует множество нетрадиционных методик, позволяющих решить комплекс задач и проблем, стоящих перед педагогом. Но эффективность нововведений зависит от знания методики, систематичности и рациональности ее использования. Значение данной работы является во влиянии танца вообще и бального танца в частности на психику детей, взрослых, взаимодействие этих наук в жизни.
Существует множество разных методик для развития двигательной активности детей: сказкотерапия, всевозможные игротренинги, арт–терапия, танцедвигательная терапия и другие. Их эффективность уже давно доказана. Все эти методы идеально подходят для работы с детьми дошкольного возраста перед началом изучения бальных танцев.
Одно из основных преимуществ подхода спортивной психологии заключается в том, что он рекомендует к применению спланированные, хорошо организованные тренировочные программы, доступные для понимания и использования как тренером, так и исполнителем. Также он позволяет оценить степень влияния стресса на исполнителей и роль программ умственной подготовки в улучшении показателей выступления.
Эти программы модифицируются для использования во множестве областей исполнительских искусств неспортивными тренерами – преподавателями балета, музыки и театра. Две тренировочные программы – «Psychology of Dance», разработанная Джимом и Сеси Тейлоры, и «Performing Your Best Under Pressure» авторства Дона Грина, бывшего тренера олимпийской команды дайвингистов США, позволят нам совершить знакомство с азами психологической подготовки к выступлению.
Тренировочный процесс можно разделить на три этапа:
1) Осознание влияния стресса на выступление
2) Установление конкретных целей и стратегий реализации индивидуальных потребностей исполнителя
3) Тренировки, совершаемые для достижения целей
Первый этап, вероятно, наиболее важен, поскольку формирует у исполнителя целостную картину влияния стресса на качество выступления, зависящее не только от физических, но также психологических и эмоциональных факторов. Без этого знания многие исполнители остаются в неведении относительно того, как стресс воздействует на чувство уверенности в себе, устойчивость к критике, отношение к карьере и даже способность к обучению. Некоторые исполнители приходят в уныние, теряют веру в свои способности и прекращают выступать еще до того, как полностью реализуют свой творческий и исполнительский потенциал.
Следующий этап формирования целей и тренинговых стратегий основан на идее процесса. Как гласит расхожая поговорка, главное – это процесс. Подобно физическому тренингу, умственные тренировки представляют собой длительный процесс, состоящий из взлетов и падений, при котором всегда есть место для шага вперед. Понимание этого факта позволяет танцору развивать навыки, необходимые для профессионального роста.
2. Влияние стресса на качество выступления
Управление нагрузками – это наиболее насущная психологическая необходимость, когда дело касается умственной подготовки к танцу. Подготовка к выступлению, соревнования в условиях чемпионата или кастинга, даже элементарная подготовка к исполнению домашнего задания учителя может стать причиной стресса, особенно если речь идет о непрофессионалах, не имеющих за плечами опыта многолетних выступлений.
Для объяснения влияния нагрузок на качество выступления мировой спортивный физиолог Роберт Нидеффер разработал модель стресса.
Данная модель демонстрирует, что во время выступления танцора стресс инициирует проблемы, которые нарастают подобно снежному кому. Напряжение мышц, поверхностное дыхание, боль или спазмы в желудке, боль в суставах, дрожание рук – все это, зависящее одно от другого, отрицательно сказывается на сосредоточенности и чувстве равновесия и увеличивает риск получения, музыки и театра. Две тренировочные программы – «Psychology of Dance», разработанная Джимом и Сеси Тейлоры, и «Performing Your Best Under Pressure» авторства Дона Грина, бывшего тренера олимпийской команды дайвингистов США, позволят нам совершить знакомство с азами психологической подготовки к выступлению.
Ключевые мышцы
Грин считает, что основную угрозу качеству выступления представляет напряжение мышц. «Хорошие выступления – почти всегда результат расслабленности».
К сожалению, большинство людей, как правило, держат мышцы, задействованные во время выступления, в постоянном напряжении – особенно мышцы конечностей. Из-за этого кисти музыканта деревенеют, а бедра или колени танцора начинают болеть. Грин называет мышцы, которые наиболее подвержены напряжению и имеют наибольшую значимость во время выступления, ключевыми мышцами.
Негативное мышление
С психологической точки зрения наибольшее губительное воздействие стресса связано с негативным мышлением, при котором исполнитель гиперболизирует свои слабые стороны, недостатки, неудачи, а проблемы, стоящие перед ним, усугубляет умозрительными картинами провала. «В этой ситуации чем быстрее работает ваш разум, тем менее он эффективен, и тем более разрушительными становятся ваши мысли» - утверждает Грин. Грин разделяет негативные мыслеформы, появляющиеся в сознании исполнителей под воздействием стресса, на три категории: «Судный День», «Странные Мысли» и «Одержимость Результатами». Первая категория включает в себя предсказания неудачи еще до начала выступления – например, «Я завалю весь номер». Вторую категорию составляют иррациональные мысли и страхи – например, боязнь того, что на танцора во время выступления упадет декорация или страх потерять любовь родителей в случае неудачного исполнения. Наконец, третья категория содержит переживания, связанные с чрезмерной концентрацией на итогах выступления: «Я должен сделать это идеально», «Я просто обязан выступить лучше всех» и т.д.
Негативное мышление может привести к нарушению внимания и появлению телесной гиперчувствительности. В числе прочих неблагоприятных последствий негативного мышления находится, например, появление навязчивых, непреодолимых мыслей, никак не связанных с выступлением – например, о том, что необходимо поесть, отправиться на прогулку с друзьями и т.п.
3. Психологический тренинг
«Быть танцором – это акт всецелой преданности ценой не меньшей, чем ценой всего остального» (Марта Грэхем)
Учитывая все, что описано выше, можно подумать, будто выступление – это очень страшное дело. Чтобы помочь исполнителям преодолеть возможные трудности, Тэйлоры и Грин разработали ряд пошаговых тренинговых программ.
Эти программы базируются на следующей последовательности:
Оценивание сил – Установление целей – Тренинг – Оценивание результатов
Тейлоры утверждают, что для достижения устойчивого прогресса необходимы три элемента: осведомленность, управление ситуацией и регулярные тренировки. Совокупность этих элементов они называют Формулой Положительных Перемен.
Ряд навыков, необходимых для успешного использования Формулы Положительных Перемен, составляет Пирамиду Отношения к Выступлению. Эта пирамида представляет собой базовую структуру тренировочной программы Тейлоров.
А. Мотивация – важность достижения целей
Главный фактор в модели Тейлоров – мотивация, которую Грин определяет как основу и причину стремления. Согласно Тейлорам, мотивация зачастую более ценна с точки зрения достижения успеха, чем наличие таланта. Вдобавок к этому, Тейлоры утверждают, что мотивация - единственный фактор, связанный с выступлением, на который может повлиять исполнитель.
Для формирования и подержания высокой мотивации крайне важно установление конкретных целей и планов по их реализации. В тренерских кругах часто поговаривают, что, если смотришь на цель, не видишь препятствий, а если перестаешь смотреть на цель, только их и замечаешь. Психология мотивации считает эту сосредоточенность на цели чрезвычайно важным фактором успеха любого начинания.
«Чем более расплывчаты ваши мечты, тем сложнее вам будет поддерживать сильное желание, необходимое для достижения стоящих перемен. Туманные представления о цели порождают сомнительные результаты» - говорит Грин.
Цель, поставленная исполнителем, должна вдохновлять и основываться на вдохновении. Помимо этого, она должна отражать уверенность исполнителя в его труде. «Если вы не верите в вашу мечту, в нее не поверит никто» - замечает Грин.
Грин и Тейлоры разделяют цели на долгосрочные и краткосрочные (срок реализации которых составляет от десяти лет до одного дня), цели исполнителя, цели тренинга и цели образа жизни (диета, благополучие тела и т.п.). Каждый танцор должен создать для себя программу реализации целей, которая удовлетворяет его потребностям и необходимостям и состоит не из «расплывчатых мечтаний», а из реалистичных, конкретных, четко сформулированных задач.
В числе примеров конкретных целей исполнителя – такие как улучшение физического навыка (например, способности исполнять многократные повороты) или умственного навыка (способности быстро придумывать постановку или последовательность движений, способности к сосредоточенности во время выступления).
Устанавливаемые цели не должны выходить за пределы возможностей танцора и пределы, обусловленные временем, отведенным на их реализацию. Однако наряду с этим, считают Тейлоры, цели не должны располагаться близко к текущему уровню навыков исполнителя. И та и другая ситуация выльются в потерю интереса к цели. Кроме того, сосредотачиваться следует на прогрессе, а не на полной реализации цели, то есть на идее процесса, отдельные этапы которого, закончившиеся благополучно, мотивируют исполнителя на продолжение деятельности.
Чтобы начать этот процесс, Тейлоры предлагают исполнителю определить конкретные области, в которых необходимы те или иные улучшения. Дабы исполнитель придерживался намеченного плана в ходе тренинга, ему рекомендуется вести специальный дневник. Также на каждом этапе тренинга следует устанавливать микроцели. «Достижение мечты требует времени и усилий – необходимо разбить всю работу на управляемые части, поставить более мелкие, отчетливые цели, которые будут служить ориентирами на вашем пути» - говорит Грин.
Наконец, мотивацию на достижение и удержание целей следует подпитывать при помощи системы поощрений. «Поощряемое повторяется» - замечает Грин.
Б. Уверенность в себе
Следующий фактор модели Тейлоров – самоуверенность, которую они определяют как «наиболее важный психологический фактор, влияющий на качество выступления». Уверенность в себе – это убежденность в своей способности выучить и исполнить конкретную роль или постановку.
Уверенность исполнителя в своих силах оказывает непосредственное влияние на уровень мышечного напряжения и эмоциональное состояние до и во время выступления. «Вы можете повысить уверенность тремя способами: словами, которые говорите себе и другим, образами, которые создаете в мозгу, и повседневными действиями» - утверждает Грин.
Грин отмечает, что для исполнителя важно относиться к повышению уверенности в своих силах как к постоянному процессу, в ходе которого возможен как прогресс, так и регресс. Сосредотачиваться следует на достижении тех или иных успехов, а не на самоедстве, вызванном ошибками и неудачами.
В. Возбужденность: поиск равновесия
Этот фактор связан с физической энергией, которую Грин называет Возбужденностью. Это мера физиологической готовности, достигаемой исполнителем к моменту начала выступления. Она существенным образом влияет на уровень нервозности или расслабленности выступающего танцора. «Возбужденность может создать впечатление крайней вовлеченности в действие» - сказал однажды Мерс Каннингхэм.
Возбужденность достигает предела за несколько часов или минут до начала выступления и может оказывать положительное или отрицательное воздействие на его качество. Чтобы проиллюстрировать это влияние, соотнесем чувство глубокого страха с чувством радостного волнения. Хотя оба состояния свидетельствуют о возбужденности, их эффекты рознятся. Страх может привести к срыву выступления или блокаде исполнительской энергии. На физическом уровне страх вызывает мышечное напряжение, затрудненное дыхание и нарушение координации. В противоположность этому, радостное волнение придает сил и мотивирует исполнителя на более эффективную работу.
Необходимо удалиться от чувства страха и найти собственную равновесную точку по шкале ближе к чувству радостного волнения. Идеальный уровень возбужденности зависит от индивидуальных особенностей исполнителя. Некоторые танцоры показывают лучшие результаты в состоянии расслабленности, другие - в состоянии «драйва».
Симптомы перевозбужденности, испытываемые танцорами до и во время выступления, включают в себя крайнее мышечное напряжение, снижение чувствительности конечностей, дрожь в мышцах, трудности с дыханием и усиленное потоотделение. Среди прочих симптомов, в частности, психологических и эмоциональных, наблюдается негативное мышление («Я знаю, что ничего у меня не получится»).
Симптомы недостаточной возбужденности включают в себя упадок сил, плохую концентрацию и апатичное, вялое поведение.
Чтобы определить идеальный уровень возбужденности каждого танцора, Тейлоры и Грин советуют проводить самообследование для обнаружения проблемных областей.
В силу того, что симптомы чрезмерной и недостаточной возбужденности по природе своей физические, их зачастую принимают за физические расстройства – танцор съел что-то не то перед выступлением и т.п. С точки зрения качества выступления важно, чтобы танцор знал, что неприятные физические ощущения, которые он испытывает под воздействием стресса, почти всегда являются результатом навязчивого волнения, а не болезней.
Ключевым средством снижения чрезмерной возбужденности перед выступлениями является своевременная психологическая работа по повышению уверенности исполнителя в своих силах, считают Тейлоры. Перевозбужденность поддается дыхательным упражнениям, техникам релаксации и простым улыбкам, которые, по мнению Тейлоров, гарантированно понижают уровень стресса. Кроме того, прекрасным подспорьем в борьбе с перевозбужденностью являются регулярные физические упражнения, улучшающие внешний вид танцора.
Согласно Грину, исполнители наоборот должны приспосабливаться и даже стремиться к высоким уровням возбужденности. Он утверждает, что большинство чрезмерно спокойных исполнителей находятся не на своем идеальном уровне возбужденности. Стив Пакстон комментирует ситуацию так: «Должен выработаться адреналин... и только после этого надо успокаиваться... а выбросом адреналина нужно наслаждаться и принимать его как есть».
Также важно, чтобы исполнители умели контролировать возбужденность, то есть быстро и эффективно приспосабливать ее уровень в зависимости от ситуации (перед выступлением, во время выступления, после выступления). Навык контроля можно развить при помощи психотренинговых упражнений.
Левое и правое полушария мозга
По мнению Грина, контроль над возбужденностью начинается с понимания процессов, лежащих в основе левополушарного и правополушарного мышления. Левое полушарие мозга отвечает за мышление словами, за аналитические способности и способность к суждению. «Это главное препятствие на пути к оптимальному выступлению» - утверждает Грин.
Правым же полушарием, считает Грин, мы «чувствуем правильные движения», «слышим прекрасные звуки» и «представляем себя в лучшем свете». Вместо того чтобы делить целое на мелкие части и анализировать их на предмет различий, правое полушарие мозга воспринимает подобия и единое целое. «Правое полушарие – прекрасная основа для выступления; оно гораздо спокойнее и сосредоточеннее, чем левое» - говорит Грин.
Однако в тренинге должны использоваться особенности как правого полушария, так и левого. Грин утверждает, что для успеха подготовки и выступления очень важно развить способность переключаться между двумя половинами мозга в зависимости от ситуативных потребностей.
Центрирование
Центрирование – это стратегия направления нервной энергии в одно русло при чрезвычайных обстоятельствах, разработанная Робертом Нидеффером в 1970-х годах для атлетов. «Это крайне важный навык, необходимый для умения переключаться перед выступлением с левого полушария на правое - говорит Грин, - Когда левое полушарие разгоняется, ваше мышление становится более фрагментарным и, как правило, более негативным. Чем быстрее идут процессы в левом полушарии, тем хуже вы концентрируетесь, тем напряженнее ваши мышцы, тем плачевнее финал, который вы себе представляете».
Релакс-Центрирование
Грин преподает танцорам техники постепенной релаксации и медитации, чтобы те научились переключаться с левого полушария мозга на правое. Он называет свою систему «Релакс-Центрированием» (Centering Down). Ниже приводится ее методика:
«1. Примите удобное сидячее положение, руки поместите на колени. Или станьте, слегка наклонив голову. Ноги на ширине плеч, руки опущены. Ваше тело должно быть уравновешено. По желанию подбородок можно опустить на грудь.
2. Сформулируйте ваше Четкое Намерение. У процесса Релакс-Центрирования есть начало и конец. Вы начинаете процесс с того, что формулируете некую цель, которую намереваетесь достичь по окончании Центрирования. Сосредоточьте внимание только на том, чего хотите добиться.
Четкое Намерение – это ваша цель, сформулированная однозначными, простыми словами. Например, вы можете сказать себе: «Я собираюсь тренировать пируэты или мельницы в течение двадцати минут после Центрирования». Сейчас ваша цель – «Я собираюсь научиться Релакс-Центрированию».
3. Сфокусируйтесь. Посмотрите на определенную точку там, где вы собираетесь выступать, куда вы направите экстра-энергию, которая сопровождает наиболее стрессовые выступления в неблагоприятных условиях. Эта фокусная точка должна быть ниже уровня ваших глаз, так будет легче смотреть. Повторяю, ваша фокусная точка – это именно точка. Например, стул в заднем ряду. Ступенька. Главное, чтобы точка располагалась ниже уровня ваших глаз.
4. Сосредоточьтесь на дыхании. Выбрав фокусную точку, закройте глаза и сосредоточьтесь на дыхании. Постепенно вы сможете концентрироваться на дыхании и с открытыми глазами, но сейчас закройте их. Дышите медленно и глубоко, всем корпусом до живота. Вдыхайте через нос, выдыхайте ртом. Сделайте от трех до семи вдохов или столько, сколько вам нужно, чтобы полностью настроиться на дыхание.
5. Окиньте внутренним взором свое тело. Сейчас вы будете искать места напряжения. Проверьте Ключевые Мышцы. Процесс проверки сам по себе целителен. Продолжая делать глубокие вдохи, мысленно передвигайтесь по телу в поисках мышечных зажимов. На каждом вздохе проверяйте отдельную область. На выходе вместе с углекислым газом освобождайтесь от напряжения. Продолжайте упражнение в течение трех-семи вздохов, пока все ваши мышцы не расслабятся.
6. Найдите свой центр. Концентрация – это неподвижная гладь озера. Каждая ваша мысль – это брошенный в озеро камень. Многие исполнители, мысля левым полушарием, забрасывают свои озера концентрации галькой. Чтобы найти свой центр, перед выступлением нужно успокоить свой разум.
Визуализируйте центр в точке примерно на пять сантиметров ниже пупка и на пять сантиметров в глубь тела. Это ваш центр тяжести. Здесь не столько важно установить точную точку центра тяжести, сколько выйти из разума в тело.
Сосредоточьтесь на ощущении прикосновения к земле или креслу. Это прочная, стабилизирующая сила. Если вы сидите, почувствуйте сидение всеми вашими рецепторами, и расслабьте нижние мышцы спины, чтобы упрочить контакт.
Неважно, сидите вы или стоите, суть вашего действия – прочувствовать прочную основу вашей устойчивости. Как правило, под воздействием стресса наш центр тяжести смещается вверх, и из-за этого мы теряем чувство равновесия.
Ваша сила идет от центра, основа вашей устойчивости – ниже. Вам нужно направить энергию вниз, по направлению к центру.
Стабилизируйте свой центр и пребывайте в осознании этого состояния в течение трех-семи вдохов. Повторяйте данное упражнение как можно чаще.
7. Мысленно пребывая в центре уже в течение трех или более вдохов, обратитесь к опорным образам или Словам Процесса, чтобы переместить мышление из левого полушария в правое. Подбирайте слова причины, нежели слова следствия. Например, «процесс» вместо «результата», «движение» вместо «итога». Эти слова напомнят вашему мозгу усвоенную идею процесса.
Согласуйте Слова Процесса с дыханием: вдох, «движение», выдох, вдох, «движение», выдох. Дышите так столько, сколько потребуется, чтобы мышление переместилось в правое полушарие. Вы поймете, когда это произойдет, благодаря появлению образа вас самого, правильно исполняющего движения и выступающего в максимуме своих способностей. Представьте себе это!
8. Целенаправьте вашу энергию. Визуализируйте ее и соберите в центре. Затем ощутите, как она перемещается вверх и вниз по телу. Почувствуйте, как она наполняет шею, откройте глаза и представьте ее, исходящую в свободном, плавном движении. Затем сконцентрируйте энергию, как лазерный луч, и направьте в вашу фокусную точку.
9. Почувствуйте связь между своим центром и фокусной точкой. Теперь вы готовы воплотить ваше намерение в жизнь. Соберитесь, доверьтесь таланту и опыту и, улыбаясь, сделайте шаг вперед!»
«Релакс-Центрирование» не должно занимать более нескольких минут. Грин рекомендует повторять упражнение от трех до десяти раз в день, возможно, в рамках обычной разминки. Он заявляет, что уже в течение недели «Релакс-Центрирование» даст ощутимые результаты. Также Грин советует вести журнал упражнения, чтобы отмечать все мысли или наблюдения, возникающие в ходе занятий.
Помимо «Релакс-Центрирования» существует множество техник управления возбужденностью, эксплуатируемых атлетами, профессионалами и даже военными, которые могут быть рекомендованы к использованию танцорами как в ситуации выступления, так и в тренировочной повседневности.
Г. Концентрация
Тейлоры утверждают, что из числа всех психологических факторов, воздействующих на качество выступления, фактор концентрации, вероятно, менее всего осмыслен. Концентрация обычно определяется как способность исполнителя сосредотачиваться на конкретном предмете, явлении или процессе в течение определенного периода времени. Согласно Марте Грэхем, концентрация – «единственное, что доводится до высочайших пределов по-настоящему великими танцорами мира. «Навык сосредоточенности – это результат дисциплины, энергии в глубоком смысле – вот почему великих танцоров так мало» - сказала она в одном из своих интервью.
Проблемы с сосредоточенностью могут вызываться как внешними факторами – например, если танцор выступает в условиях, когда что-то может его отвлечь, так и внутренними – беспокойством, напряженностью или возбужденностью.
Тейлоры рекомендуют каждому танцору создать систему ключевых слов, чтобы использовать их для возврата внимания к стоящей перед ним задаче. Также они советуют совершенствовать навыки контроля над возбужденностью, и большую роль в поддержании сосредоточенности во время выступления придают взгляду танцора. Тейлоры считают, что танцору следует смотреть не на что-то либо, что может его отвлечь (например, на зрителей), а на сцену, декорации или других исполнителей, чтобы мысленно не отвлекаться от хореографии.
4. Воображение танцора
По мнению Тейлоров, способность к созданию мысленных образов – самый мощный инструмент из всех психологических инструментов повышения качества выступления, какими может пользоваться танцор. Тейлоры полагают, что воображение способно разительно повысить сосредоточенность, снизить возбужденность и укрепить уверенность исполнителя в своих силах.
Грин предлагает следующий прием улучшения концентрации. Исполнитель визуализирует воображаемые границы внимания в виде кольца огня, защищающего сценическое пространство, или хоровода львов, охраняющих танцора от всего, что может отвлечь его от дела. Эти образы позволяют танцору сосредоточиться на близких предметах и людях и не отвлекаться на зрителей или прочих отвлекающих факторах.
Часто профессиональные исполнители используют воображение, чтобы визуализировать успех. Для более успешной визуализации успеха требуются упражнения на релаксацию (например, «Релакс-Центрирование»). Как только разум танцора достигает состояния расслабленной сосредоточенности, танцор может представить себя, успешно исполняющего номер, побеждающего на соревновании и т.п. Визуализируя успех, следует создавать в воображении как можно более детальные картины и воспроизводить выступление от начала до конца, стараясь вызвать подобия слуховых, зрительных, осязательных, даже обонятельных ощущений.
Эффективность вовлечения воображения в тренировочную и исполнительскую деятельность хорошо документирована; ее следует расценивать как мощное средство развития навыков.
Однако для развития воображения нужны тренировки. Тейлоры считают, что для успешности любой программы умственного тренинга требуются минимум шесть-восемь недель ежедневных упражнений.
5. Поток
5. Последнее, что в данной статье заслуживает упоминания в привязке к понятию концентрации – это теория Потока психолога Михайя Чиксентмихайи, которая объясняет природу необычных состояний, испытываемых марафонцами, скалолазами, танцорами и другими спортсменами. Михали говорит о неких медитативных состояниях сознания, при которых разум одновременно бдителен и расслаблен, а любое физическое движение осуществляется свободно, без усилий – как бы струится, течет.
Как утверждает Симоне Форти, когда человек пребывает в таком состоянии «потока», «концентрация на том, что вы делаете, не требует никаких усилий, потому что вся ваша система целиком движется в нужном направлении». «Вы действуете почти – я бы не сказала, что в состоянии отсутствия разума – но ваша система налажена на исполнение. Я имею в виду то состояние, в котором ваш разум как бы собирается воедино, сосредотачивается в едином действии, и ваше двигательное сознание буквально расцветает».
До сих пор не изученные полностью, переживания, связанные с теорией Потока, представляют очевидный исследовательский интерес.
6. Восстановление после ошибок и травм
Среди прочих навыков, связанных с исполнительской деятельностью – способность восстанавливаться после допущения ошибок и получения травм. И ошибка и травма являются проверкой психологических сил исполнителя, повышают его возбужденность и понижают сосредоточенность.
В случае с ошибками, допущенными в ходе выступления, Грин выделяет три фактора успешного восстановления: способность не форсировать естественный ход событий, использование эффективного набора реакций на неблагоприятные обстоятельства и сокращение времени, затрачиваемого на восстановление.
Чтобы развить хорошие восстановительные навыки и, таким образом, убыстрить восстановление, Грин рекомендует исполнителю следующий план действий на случай каждого допущения ошибки во время выступления:
1. Примите ошибку – злость, обида, отрицательные эмоции только усугубят положение;
2. Вернитесь в настоящее – немедленно приступайте к следующему степу или комбинации;
3. Расслабьте мышцы;
4. Повторите Слова Процесса, которые вы запомнили, чтобы контролировать возбужденность;
5. Не пытайтесь компенсировать ошибку, чрезмерно усердствуя после ее допущения – ваша работа на износ только усугубит проблему.
Восстановление после травмы – более серьезный и сложный процесс. Очевидно, при физической травматизации следует учитывать также и психологическое повреждение – например, снижение уверенности исполнителя в свои силах, появление страха повторной травматизации и т.п. Психологические проблемы, связанные с физической травмой, могут стать значительной помехой на пути к восстановлению уровня мастерства, который характеризовал исполнителя до травмы. Посттравматическое беспокойство может вызвать психосоматические отклонения и увеличить вероятность повторного травмирования.
В психологической работе над травмой Тейлоры рекомендуют придерживаться той же стратегии целеполагания, которая эффективно проявляет себя в повышении качества выступления. Задавая себе конкретные цели, травмированный исполнитель ощутит силы работать на результат, повысит уровень уверенности и сосредоточенности.
Танцоры, интересующиеся техниками восстановления после физической травмы, могут обратиться к информации о различных телесных практиках, представленной в Интернете. В США двигательные техники (техника Фельденкрайза или Алекзандера) выступают как стандартное дополнение к традиционным курсам восстановления. Кроме того, многие атлеты после травмы восстанавливают свои психологические ресурсы посредством различных психотренингов.
Путь Артиста
«Если вы не знаете своего сокровенного желания, то не сможете приспособить к нему свою жизнь. Все развалится. Вы идете на работу, но если она никак не связана с вашей главной целью, это просто ремесло, заработок денег... Когда вы знаете истинную цель своей жизни, каждый миг становится выражением вашего сокровенного желания» (Дэвид Дейда)
В процессе исследования психологических факторов выступления и написания этой статьи меня постоянно одолевали сомнения. Да, эта система целей, средств, правил, терминов, схем, таблиц и т.п. интересна на академическом уровне. Но ведь она абсолютна суха на уровне эмоциональном, интуитивном, она совершенно не вдохновляет!.
Мой танцевальный и педагогический опыт убедил меня в том, что большинство танцоров отключаются от информации, которая может показаться абстрактной и неуместной в контексте их личных нужд. Хотя некоторые танцоры, безусловно, хорошо реагируют на технические объяснения механики тела, двигательной теории и результаты изысканий в области психологии, гораздо большее их число испытывает трудности в усвоении подобного материала.
Амбициозный процесс формирования целевых стратегий может обеспечить танцору краткосрочный взрыв мотивации и оказаться полезным при институционном обучении в условиях, например, балетной школы, а также облегчить задачу подготовки к важному выступлению или кастингу.
Однако наряду с этим многие танцоры, особенно старшего возраста или не имеющие многолетнего формального танцевального образования, испытывают необходимость в более гибком и широком подходе к умственному тренингу, который не требует следования жестким методическим указаниям.
Есть и еще одна проблема, касающаяся самой природы танцевания. Танец - скорее спорт, или же искусство? Это нечто большее, чем просто философский вопрос. Информация, содержащаяся в ответе, окажет существенное влияние на характер подготовки танцора и интенсивность его отклика на эту подготовку.
Многие танцоры решают стать исполнителями по своей природе, из-за преимуществ физподготовки, по соревновательным причинам и т.п. и могут быть не заинтересованы в танце как виде искусства. Однако, что более вероятно, они решают танцевать и выступать, испытывая страсть к творческому выражению, которая основана на чем-то большем, нежели удовлетворение от хорошей статистики выступлений.
В контексте хореографии разницу между этими двумя категориями танцоров можно сравнить с разницей между балетным или танго-выступлением, основной целью которого является демонстрация технических навыков танцоров – что один хореограф называет «движущимися обоями» - и живым, полным эмоций сценическим переживанием, которое глубоко поражает каждого зрителя.
Важны связи между целями и средствами. Так, дзэн-медитация может практиковаться военными, которым при уничтожении деревни необходима сосредоточенность, но, согласитесь, такое применение дзэна вряд ли соответствует духовной сути дзэн-буддизма. Таким же образом, техники умственного тренинга, используемые танцорами для иных целей, нежели развитие творческих и эмоциональных сторон танца, находятся вне какого бы то ни было танцевального опыта.
Солидные основы в технике обязательны для исполнителя, и стратегии, разрабатываемые спортивной психологией, являются ценным подспорьем в деле танцора. Однако они неизбежно упускают из виду такие понятия как творческое видение и чувство вдохновения.
Понятие сказкотерапии
Сказкотерапия является самым древним психологическим и педагогическим методом. Знания о мире, о философии жизни испокон веков передавались из уст в уста и переписывались, каждое поколение перечитывало и впитывало их. Сегодня под термином «сказкотерапия» понимается способ передачи знаний о духовном пути души и социальной реализации человека. Именно поэтому сказкотерапию называют воспитательной системой, сообразной духовной природе человека. Многие считают, что сказкотерапия адресована только детям, причем дошкольного возраста. Однако возрастной диапазон, охватываемый сказкотерапией, не имеет границ.
Задачи сказкотерапии:
1.Научиться тому, как учить;
2.Изобрести метод обучения для тех, кто желает познавать только то, что интересно, а не то, что необходимо;
3.Изобрести метод гармонизации для тех, кто привык к внутренней дисгармонии и для кого хаос – это способ адаптации;
4.Пробуждение Веры. Именно вера способна активизировать ресурсы личности и сообщить действиям дополнительную силу. Искренняя вера в успех приводит к результату. Испокон веку веру пробуждали постепенно, используя для этого чудесные истории, легенды, мифы и сказки. Не случайно в волшебных сказках побеждает Добро, ведь это пробуждает внутреннюю Веру и внутреннюю созидательную силу. Сначала они проявляются на уровне неосознанного ощущения, трепета. И постепенно превращаются в осознанные способности, что помогает детям легко приобщиться к различным занятиям, в частности, к бальным танцам.
Сказкотерапия предполагает работу на ценностном уровне. Именно обращение к сказке позволит вспомнить о простых и глубоких истинах, заново открыть их. Именно обращение к сказке позволит напитать душу добром, создавая ресурс противостояния злу и хаосу.
1) Детям должны быть хорошо знакомы предложенные для выполнения физические и танцевальные упражнения, а также в соответствии с возрастными особенностями детей должен быть использован фольклорный материал: потешки и прибаутки, игры в виде сказок, считалки и скороговорки, русские народные песни и пляски. [Приложение 1.]
2) Для рациональной организации двигательной активности детей необходима частая смена упражнений при многократной повторяемости каждого движения.
3) Большое значение имеет яркое и образное выполнение детьми движений.
4) Педагог бального танца должен учитывать, с одной стороны, развивающий характер учебного материала, а с другой – колорит народности при передаче образного движения посредством фольклорного материала.
5) Моторная плотность танцевально-двигательных занятий в сочетании с фольклорным материалом может достигать 80%.
Основной формой организованного обучения физическим и танцевальным упражнениям в дошкольном учреждении являются двигательно-активные занятия. Мотивы выполнения активных действий детей на занятиях разнообразны. У детей старшего дошкольного возраста преобладает мотив эмоциональной привлекательности. Благодаря упражнению с названием (например, общеразвивающее упражнение «Колобок») дети представляют образ того или иного персонажа и стараются как можно лучше, выразительнее передать его. Образ помогает также качественно выполнять основные движения («лиса – всему краса» – ходьба с гордой осанкой).
Физические и танцевальные упражнения в сочетании с фольклором в структуре занятия располагаются в определённом порядке, который обусловлен физиологическими и психологическими особенностями детского организма. Важно построить танцевальное занятие таким образом, чтобы подготовить детей к восприятию и выполнению более сложных движений, с помощью которых решаются двигательные задачи.
В работе дошкольных учреждений рекомендуется использовать различные типы фольклорных физических занятий:
1. Двигательно – творческие занятия, основанные на одном из видов устного народного творчества – потешках, загадках, стихах. При проведении движений можно использовать 10 - 15 потешек или загадок двигательного характера или можно задействовать сюжет одной или двух сказок, дополняя их потешками или загадками.
2. Сюжетные танцевальные занятия с «вкраплением», «вплетением» элементов фольклора. Эти занятия проводятся в форме «двигательного» рассказа или сказки.
3. Театрализованные танцевальные занятия с использованием имитационных, мимических и пантомимических упражнений, инсценировок и игр – драматизаций. Дети выполняют различные роли, подражая или копируя действия человека, изображая животных и птиц.
4. Музыкально - ритмические занятия, основанные на русских народных плясках и танцах, игра и хороводах, с использованием русских песен и народных мелодий.
5. Игровые танцевальные занятия на основе русских народных подвижных игр.
6. Познавательные занятия с использованием элементов фольклора. Включение фольклора как элемента танцевального занятия оживляет процесс обучения, делает его доступным детям дошкольного возраста.
7. Интегрированные физкультурно-танцевальные занятия с элементами фольклора позволяют осуществить более качественное и прочное усвоение знаний, умений и навыков в области физического воспитания.
Помимо перечисленных форм работы необходимо включать фольклор и в физкультурно-оздоровительную работу, и в активный отдых детей.
Фольклор – эмоционально – образное средство влияния на детей, он поддерживает их интерес к физической культуре посредством национальных традиций. Это вызывает у детей радость и удовольствие, желание заниматься физической культурой.
Если в младшей группе основное внимание уделялось работе над тонусом, статистической координацией и сохранением заданной позы, то в средней главная задача – обучение технически правильному выполнению общеразвивающих танцевальных движений и развитию двигательной координации.
Для детей с речевыми расстройствами автоматизацию движений необходимо проводить с речевым сопровождением, при проговаривании различных стихотворных текстов. Ритм стихов помогает подчинить движения тела определенному темпу, сила голоса определяет их амплитуду и выразительность.
Дети шестого года имеют более координированные движения, которые подконтрольны сознанию и могут регулироваться и подчиняться волевому приказу. Дети понимают пользу упражнений, связь между способом выполнения и конечным результатом, становятся более настойчивы в преодолении трудностей и могут многократно повторять упражнения, работать в коллективе бального танца, выполнять все команды, данные педагогом-хореографом, организовано и дисциплинировано.
По структуре двигательный тренинг напоминает классические занятия на двигательную активность со строгой трехчастной формой, где есть:
1.вводная часть, в задачи которой входит развитие всех видов внимания, восприятия и памяти, ориентировки в пространстве на материале основных движений;
2.основная часть – освоение общеразвивающих танцевальных движений;
3.заключительная часть – подвижная игра и релаксация.
В этой возрастной группе дети уже хорошо соотносят свои действия с музыкой, поэтому полезно вводить музыкальное сопровождение в серии упражнений.
На седьмом году жизни происходит переход от игровой деятельности к учебной. В этом возрасте особенно необходима заключительная релаксационная часть. Обучение приемам релаксации помогает детям в дальнейшем самостоятельно регулировать свое психоэмоциональное состояние, процессы возбуждения и торможения.
Понятие игротерапии
К великому таинству игры вот уже многие века пытаются приблизиться литературоведы, фольклористы, психологи, педагоги. Благодаря их трудам и исследованиям Организация Объединённых Наций провозгласила игру универсальным и неотъемлемым правом ребёнка.
Игра как средство подготовки к будущей жизни – одно из главных положений русской народной педагогики. Игра призвана помочь ребёнку накопить душевный материал, сформировать и уточнить представления о жизненно – важных действиях, поступках, ценностях. Детская игра обеспечивает ребёнку и безопасность и «психический простор», «психическую свободу», необходимую для того, чтобы могли оформиться все потенциалы для различных занятий, в том числе потенциалы для занятия бальными танцами.
Игра – вид деятельности ребенка, который представляет сознательную, инициативную деятельность, направленную на достижение условной цели, добровольно установленной играющим. В игре удовлетворяются физические и духовные потребности ребенка, в ней формируются его ум, волевые качества. Единственной формой деятельности ребенка является игра, которая во всех случаях отвечает его организации. В игре ребенок ищет и часто находит как бы рабочую площадку для воспитания своих нравственных и физических качеств, его организм требует выхода в деятельности, соответствующей его внутреннему состоянию. Поэтому, через игру можно воздействовать на детский коллектив, коллектив спортивно-бального танца, исключая прямое давление, наказание. [6,17].
Игра имеет исключительное значение для психического развития ребёнка. Она позволяет ему сохранять и приобретать психическое здоровье, определяет его отношения с окружающими, готовит к взрослой жизни. Игра помогает ребёнку приобрести определённые навыки в той или иной деятельности, в том числе и в занятии бальными танцами, усвоить социальные нормы поведения; игра повышает жизненный тонус, улучшает эмоциональное и физическое состояние. Игра обладает лечебным действием, избавляет от психотравмы, позволяя пережить травмирующие жизненные обстоятельства в облегчённой форме.
Игротерапия – процесс взаимодействия ребёнка и взрослого (в частности педагога бального танца) посредством игры, в котором на глубинном ценностном уровне происходит собирания и укрепления собственного «Я», успешное моделирование собственного настоящего и будущего. Это процесс совместного с ребёнком проживания и осмысления какой – либо ситуации, поданной в игровой форме. Отправная точка начала игротерапии – это полное принятие индивидуальности ребёнка. Педагог бального танца должен учесть желания каждого ребёнка, сделать так, чтобы игра приносила детям радость.
Перед тем как заняться игротерапией, педагог-хореограф должен обратить внимание на семейную ситуацию и взаимоотношения с ребёнком. Серьёзные конфликты и неблагополучное состояние родителей таких детей – главный фактор, препятствующий решению психологических проблем у ребёнка.
Начинать игровые занятия с ребёнком можно с игр, направленных на улучшение общего психологического самочувствия.
Эти игры помогают:
1) обеспечить эмоциональную разрядку – снять накопившееся нервное напряжение и зарядить детей и взрослых очередной порцией жизнерадостности и оптимизма;
2) уменьшить страх неожиданного воздействия, нападения, наказания, темноты, замкнутого пространства, одиночества;
3) улучшить гибкость в поведении и способность быстро принимать решения;
4) освоить групповые правила поведения;
5) наладить контакт между родителями и детьми;
6) развить ловкость и координацию движений;
7) научиться основам для дальнейшего изучения бальной хореографии.
Для детей младшего дошкольного возраста
Основной призрак сказочной игротерапии – инструкция к игре в форме сказки или притчи. Инструкция в сказочной форме создаёт условия для более глубокого проживания ребёнком всего хода игры.
Выделяют два способа превращения обычной игротерапии в сказочную: 1) «переписывание» существующей инструкции к игре в форме сказки или притчи;
2) игра придумывается к сказке. В зависимости от целей работы и проблем воспитанника, подбираются сказки и на основе их сюжета придумываются подвижные танцевальные игры. Дети младшего дошкольного возраста занимаются под образную музыку, которая развивает у них фантазию, дети могут мечтать, представляя себя в сказочных мирах. Ролевые игры позволяют детям стать персонажами из мультфильмов, сказок и фантазий самих детей и хореографа. Такой подход на начальном этапе обучения бальным танцам позволяет детям самовыражаться в танце, развиваясь эмоционально и духовно. Благодаря интересу всех детей к играм вообще, занимающиеся легче втягиваются в обучение, вкладывая больше сил, а соответственно, получая и больше физической пользы.
Освоив хореографию на базовом уровне, дети через игру чувствуют себя уверенней в коллективе бального танца, детского сада, лагеря отдыха, компании друзей. Они учатся плодотворно взаимодействовать друг с другом и получать удовольствие от коллективного творчества, укрепляются межличностные связи, совершенствуется их способность к коммуникации. Для детей старшего дошкольного возраста используются уже более сложные танцевальные игры. Дети могут использовать свои новоприобретенные танцевальные навыки и дома, отмечая в кругу друзей День рождения и другие праздники, в чем им могут помочь взрослые, дав правила игры и направляя в ее рамках их энергию.
Понятие танцтерапия
Танцевальная терапия с одной стороны имеет корни в древних ритуалах и традициях, а с другой – является “совместным продуктом” развития в ХХ веке современного танца и психотерапии.
Можно выделить три области применения танцтерапии:
- танцтерапия больных (клиническая танцтерапия) – используется как вспомогательная терапия, наряду с лекарственной, особенно для пациентов с нарушениями речи. Проводится в клиниках, может длиться несколько лет. В таком виде она существует с 40-х гг. нашего века.
- танцтерапия людей с психологическими проблемами (танцевальная психотерапия) – один из видов психотерапии, ориентированный на решение конкретных запросов клиентов, чаще всего использующий психодинамическую модель сознания (психоанализ). Может проходить как в групповой, так и в индивидуальной форме.
- танцтерапия для личного развития и самосовершенствования. Это занятия для людей, которые не страдают от проблем, но хотят чего-то большего в своей жизни. В данном случае танец становится способом узнавания себя, своих индивидуальных качеств, найти новые пути взаимодействия с другими людьми.
На Западе большое развитие получил метод танцевальной терапии или обучающего танца. "Первой леди" танцевальной терапии считалась Мариэм Чейз, создавшая первый лечебный и учебный центр в Вашингтоне в госпитале святой Елизаветы.
Танцевальные терапевты основываются на работах психоаналитиков, таких как Вильгельм Райх, Карл Густав Юнг, Карл Стек Сальван. В последние годы в западной танцевальной терапии все большую важность приобретает работа со здоровыми людьми, имеющими психологические затруднения. Трудно спорить с тем, что танец способен улучшить настроение, снять хандру. Танцы - лечшее лекарство от депрессии и застенчивости, а также от многих других комплексов. По своему оздоравливающему воздействию на организм танцы сравнимы с лыжным спортом и плаванием. Но ведь чтобы покататься на лыжах нужна, как минимум, зима, а для плавания - как минимум, водоем. Танцевать же можно, не выходя из дома.
C точки зрения здоровья любой вид танца по-своему действует на организм. Некоторые танцы сами по себе, без специального метода, являются прекрасной терапией.
Это арабские, индийские и латиноамериканские танцы, парные типа аргентинского танго или хастл и, наконец, спонтанные танцы, современное подобие которых можно увидеть на дискотеке. Однако во всех этих танцах нет полной осознанности. А это главное, что отличает просто танец от двигательной терапии. Из всех стран мира более всего культура танца развита в Индии. Взрастившие культуру этой удивительной страны Ведические писания убеждают нас в том, что в духовном мире, каждое слово – песня, а каждый шаг – танец. За пределами материальной Вселенной все танцуют и поют не в кино, а в жизни.
Задумайтесь на секунду. Жизнь - как танец... Каждый день мы совершаем миллион различных движений: жестикулируем, бегаем, приседаем. При чем здесь танцевальная терапия? При том, что танец - базовая потребность человека.
Созерцание индийского танца дает избавление от болей психосоматического характера. Выполнение специальных движений руками и пальцами имеет огромный психофизиологический эффект. Он отлично известен педагогам и логопедам, использующим пальчиковые игры для развития речи и коммуникабельности. Врачи видят в жестах стимуляцию точек акупунктуры на пальцах, в результате чего нормализуется работа центральной нервной системы.
Индийский классический танец необычайно полезен для решения множества специфических женских проблем. Например -
- В процессе танца увеличивается циркуляция крови, что особенно благотворно влияет на органы малого таза. Выходят шлаки из организма, и, как следствие, проходит воспаление придатков, и даже, как бы фантастично это ни звучало, рассасываются миомы, перестают образовываться кисты;
- Значительно улучшают состояние позвоночника уже через 1 месяц занятий, даже у людей, перенесших травмы позвоночника;
- Ощутимо развивает гибкость суставов через 2-3 месяца, результаты заметны и у молодых девушек, и у женщин в возрасте;
-Также было отмечено, что занятия индийским танцем благотворно сказываются на состоянии кожи и цвете лица.
В астрологии говориться что танец - один из самых сильных способов усиления Венеры. Венера отвечает за гормональные функции, детородные органы кожу и общую привлекательность, магнетизм.
Любой индийский танец состоит из двух важных аспектов-"Нритта" и "Нритья" - эмоционального и технического.
"Нритта" - танец, в котором движения и жесты танцовщицы подчинены чисто этническим целям. Это красивые движения и позы, комбинации ритма, техническое мастерство.
"Нритья" - это когда индийский танец наполняется глубинным значением, получая смысловую нагрузку. Лицо исполнителя становится зеркалом эмоционально-духовного состояния.
Одна из удивительных особенностей Индийского танца - это использование языка жестов. При помощи этих жестов исполнитель может выражать почти все аспекты человеческой жизни.
Изначальным источником танца является Натья-шастра – самый древний на планете трактат (один из 40 других аспектов Вед), посвященный искусству танца и театра. Классический индийский танец связан с поклонением божествам, которым и посвящали свое искусство храмовые танцовщицы. Собственно, традиционный индийский танец является ничем иным, как разговором человека с Богом.
Чтобы освоить ведическое искусство хореографии и театра, помимо сложной техники жестов – мудр, выражений лица, движения тела – абхинайян, а также замысловатых па – гати, нужно изучить и науку о расе и бхаве – тех или иных настроениях, воссоздание и передача которых является главной задачей артиста.
Медитативные индийские мелодии строятся на семи изначальных нотах, которые называют божественными звуками, пробуждающими душу к новой жизни и берут свое начало в древней Сама-веде. Каждому из восьми времен суток и шести времен года (а в древней Индии была именно такая квалификация времени), соответствуют свои мелодии (раги), освобождающие ум от тревог и волнений. Умело направляя их тонкую энергию, ведический музыкант мог стать врачом, исцеляющим тело, ум и душу. В ведических текстах звук назван важнейшим средством достижения высшего, одухотворенного сознания.
Гораздо лучше, чтобы дети были заняты изучением этики поведения и искусству танца, вместо того чтобы у телевизора впитывать в себя насилие.
Чтобы танцор мог понимать, что именно лучше всего делать для перенаправления энергии в нужное русло, ему важно сознавать свое тело. Осознавание тела – это точное знание о том, что именно сейчас происходит с телом в каждой его части. Оно напрямую связано с осознаванием эмоций и чувств. Когда животное испытывает страх, в его кровь поступает адреналин, мобилизуя двигательный аппарат и с этого момента животное готово бежать, и его моторика свидетельствует об этом. В отличие от животного, у человека есть социальные установки, в связи ними он останавливает моторные реакции своего организма и испытывает блокировку тела. Когда сдерживание моторных реакций закрепляется многократными повторениями, образуется двигательный портрет человека, характеризуемый особенностями осанки, походки, связаными с индивидуальными способами удерживания моторных реакций: у кого-то зажаты руки, у кого-то ноги, у кого-то спина. Это значит, что сильно заблокирован доступ к эмоциям.
Сдерживание моторных реакций становится автоматическим и не поддается до тех пор, пока не начинается работа по осознаванию тела.
Разблокировка тела – процесс длительный и требует постоянного внимания, а не разовых «вливаний» танцору в уши различных указаний. Осознавание тела и чувств – процесс очень долго тренируемый. Наше тело хранит в себе память всей нашей жизни, тех ограничений, которые мы приобрели. У каждого тела свой язык. Чаще всего, это очень “тихий” язык – едва заметный наклон головы, редко осознаваемые движения пальцев, небольшие напряжения в плечах или бедрах. У каждого тела есть свои “любимые” позы, жесты, особенности походки. К сожалению, мы не привыкли обращать внимания на этот язык, - на то послание, которое несет в мир тело, хотя именно это послание неосознанно “считывается” другими людьми и формирует впечатление о нас. Одна из основных задач танцтерапии – научить человека слышать неповторимый голос своего тела.
У американских индейцев племени пуэбло священное пространства, своего рода храм, называемый “кива”. Он располагается под землей. Его самая главная часть, “сипапу”, представляет собой маленькое узкое отверстие, ведущее в сокровенное сердце Земли. Для их танца характерны сильные удары по земле. Традиционный целитель из Ванкувера пишет: “Соединяя удары ног по земле с ритмом барабана, мы связываем наши духовные корни с корнями Матери Земли…”. В духовных традициях американских индейцев важную роль играет не только Мать-Земля, но и Отец-Небо.Какое отношение это имеет к танцтерапии?
Достаточно быстро начинающие танцоры любого возраста замечают, что движение в нижней половине тела “проходит” хуже, бедра, колени и ступни ощущаются более “неживыми”. Это достаточно известное явление, описанное в психологии как отсутствие “заземленности”. Оно встречается почти у каждого современного городского жителя. “Возвращение корней” – это обращение к естественным источникам силы. Телесный низ связан с одной стороны, с энергией “животного мира”, а сдругой стороны, - с детством, когда мы реально находимся “ближе к земле”. Отсутствие “заземленности” связано с неуверенностью, недостатком естественного баланса. Работа с весом обнаруживает лишнее напряжение в теле, которым мы “держим” себя, что формирует привычный, но неэффективный “образ Я”.
Телесный верх для нас связан больше с “высокими чувствами”, постоянной драмой “жажды и страха полета” в человеческой жизни.
Направление вверх является одним из измерений духовности. Для многих людей доступ к движениям в этой области связан с прорывом, воплощением нереализованного, идеального “Я”; мечтой о свободе, полете и танце, идущими из детства. Или с освоением нового и незнакомого.
Интеграция верха и низа дает нам два положительных эффекта:
Обретение большей целостности тела. Привычный для западного человека “образ тела” – “большая голова на тоненьких ножках” - сменяется более реалистичным и точным образом тела и, следовательно, образом своего “Я”.
2. Нахождение внутреннего центра, центра тяжести и энергетического центра в восточных традициях.
Когда мы заново открываем эти возможности танца, мы можем действительно почувствовать силу и яркость того, что в далекие времена называлось “танцем с землей и небом”.
У всех есть определенный образ своего “я”и Образ “я” выражен в образе тела. Стереотипы, которые порождены воспитанием и перенесенными стрессами, воплощаются в нашем теле.
Страхи и нереализованные желания выражает тело. Но, к счастью, мы гораздо больше, чем наши ограничения. Человек – это не заданная сущность, “живая статуя”, человек – это процесс развития, у нас всегда есть возможность движения. Осознанное исследование и раскрытие новых возможностей через танец позволяет придти к новому пониманию своего “я”.
Другим распространенным "слепым пятном" для городского жителя являются хаотические движения. Яркость хаоса пугает, и нам становится ясно, насколько мы не привыкли и не умеем "отпускать" себя, и насколько это лишает нас спонтанности. Спросите себя - как много места я позволяю себе занять в жизни других людей? Насколько я чувствую "свое" пространство? Какие зоны пространства мною освоены и используются, а какие - нет? Время - какой ритм более органичен для меня? При каком ритме - быстром или медленном - я чувствую себя более уверенным, более осознанным? Вес - насколько я чувствую свой вес? А - следовательно - опору, поддержку, связь с землей? Течение - насколько направлены мои движения? Насколько я могу "держать" цель, определенный ритм или стиль движения?
Условно можно выделить три основных способа использования танца в области терапии.
1. Спонтанный танец, тотальное отпускание тела, увлеченность потоком энергии и движения; используется во многих так называемых "шаманских" техниках. Это один из самых простых и эффективных выходов в экстатическое состояние. (Барака-танец суфиев)
К сожалению, зачастую телесные ограничения, отражающие ограничения личностные, никуда при этих процессах не исчезают.Поток протекает внутри берегов ограничений, лишь иногда прорывая себе другое русло. Подобные экстатические состояния кратковременны, но хорошо выполняют освежающую, восстанавливающую функцию.
2. Ритуальный танец. В данных техниках танец играет ту же роль, что и в древности - в последовательнсти движений и поз кодифицируется опыт и определенная картина мира: его сил, стихий и человека в нем.
Естественное ограничение -в том, что далеко не все вещи, придуманные 2-6 тысячелетий назад продолжают работать для современного человека - можно сказать, что "объем" личности увеличился, к тому же изменились условия жизни.
Собственно танцевально-двигательная терапия и танцевальная импровизация.
Самостоятельное направление, использующее модели современной психологии и выражающее опыт современного городского жителя. Можно сказать, что в этом направлении сочетается игра, исследование и искусство.
Танец – это история человеческих взаимоотношений. У нас есть представления о себе, и это создает взаимоотношения с другими людьми.
Через танец мы можем:
- более открыто взглянуть на мир человеческих взаимоотношений,
- выразить те чувства, которые мы не умеем и боимся выражать,
- реализовать те желания, которые нам пока страшно воплотить,
- найти взаимопонимание, которого так не хватает в повседневной жизни.
Танцтерапия работает с тремя областями нашей жизни:
- наше тело, его возможности и ограничения;
- наше представление о себе самих;
-наше взаимодействие с другими людьми, сфера межличностных отношений.
Жизнь тела является зеркалом сознания. В танце видны конфликты личности, ее неповторимость и ее ограниченность. Танец -это способ выражения эмоций, раскрытие личности, увлекательное путешествие к самому себе. Танцтерапия позволяет понять взаимосвязь внутренней жизни человека и ее воплощение в танце.
