В заключение докладчиком была высказана мысль о желательности живого обмена творческими силами: «Почему бы одному из лучших театров Лондона не приехать в Москву, а в ответ на такой визит из Москвы мог бы приехать балет с Галиной Улановой». Это пожелание было встречено единодушными аплодисментами.
Поскольку основной задачей конференции являлась взаимная информация о жизни театров, советская делегация не ограничилась только информацией о библиотеках, творческих кабинетах Всероссийского театрального общества, музеях и институтах. Она привезла в подарок от ВТО библиотеку из сорока книг по истории советского театра, которую и подарила Английскому обществу по изучению театра.
С. Я. Маршак сделал сообщение о воспитательной роли театра на опыте юношеских и детских театров. Маршака знают в Англии как переводчика шотландского поэта Бернса и как писателя для юношества и детей. Сообщение его вызвало живой интерес.
В продолжение всей конференции советская делегация была в центре внимания. Так, на последнем заседании предстояло выбрать двух почетных председателей. Конференция единогласно выбрала советского и американского делегатов, так что на заключительном заседании председательствовал С. Я. Маршак.
Для ознакомления членов конференции с формами фиксаций спектаклей и сохранения их для историков и исследователей нами были привезены на конференцию фильмы: 1) «Мастера сцены» (фрагменты из «Царя Федора Иоанновича» с участием И. М. Москвина, «Вишневого сада» с участием {351} О. Л. Книппер-Чеховой, В. И. Качалова и Б. Г. Добронравова); 2) «Васса Железнова» и «Учитель танцев»[cxci]; 3) «Репетиция “Тартюфа”», проводившаяся К. С. Станиславским. Эти фильмы произвели большое впечатление на делегатов.
Показать целиком все три фильма за недостатком времени не удалось, но общество обратилось к советской делегации с просьбой устроить полный просмотр фильмов для более широкого круга творческих работников театра, на что было дано согласие, и фильмы оставлены в Лондоне.
Практическим результатом конференции кроме обмена информацией представителей семнадцати стран было принятие решения о желательности обмена библиографическими списками по истории театра, микрофильмами по театру и, наконец, решение о создании временного комитета, в который вошли представители восьми стран, в том числе и Советского Союза. Задача этого временного комитета — организация постоянного интернационального органа по вопросам истории театра.
Кроме участия в заседаниях конференции мы смотрели спектакли, кинокартины и ездили на родину Шекспира, в Стратфорд-на-Эвоне.
Оба шекспировские спектакля — «Двенадцатая ночь» с Виолой — Вивьен Ли и Мальволио — Лоренсом Оливье, а также «Много шума из ничего» с участием Джона Гилгуда[cxcii] — представляют несомненный интерес, особенно для нас, работников театра.
Прежде всего восхищают удивительная легкость диалога, цельность мысли в монологе, большой вкус в исполнении, подкупающая сдержанность в движении и жестах. Остается только пожалеть о некотором налете стилизации в костюмах.
Можно не соглашаться с трактовкой отдельных образов, можно не разделять творческих позиций театров, которые в основном скорее рассказывают пьесу, нежели реализуют в действии (в этом смысле английские актеры сближаются с актерами Комеди франсэз), но все это не мешает восхищаться удивительным мастерством речи.
Оба спектакля, имея различия и свои достоинства, идут в великолепном темпе, с непрерывными переходами от картины к картине.
Сценическое оборудование Стратфордского театра немало способствует технической слаженности спектаклей. Кроме известных нам подъемных столов, движущихся площадок широко применяется полукупольный горизонт. Сделан он солидно (из железобетона), сферически точно оштукатурен, великолепно окрашивается светом, а главное — он подвижен: его можно выдвинуть к порталу сцены и можно угнать в арьерсцену. Преимущества же твердого полукупольного горизонта как в {352} акустическом, так и декорационном смысле очевидны для всякого театрального работника.
Приходится сожалеть, что при нашем массовом театральном строительстве мы не пользуемся твердым и подвижным горизонтом.
В самом Стратфорде-на-Эвоне осталось сравнительно мало следов шекспировской эпохи. Дом, где родился Шекспир, дом его жены Анны Хатвей, церковь, где Шекспир был похоронен, еще два‑три дома, хранящие облик того времени, — вот, пожалуй, все, что осталось от шекспировских времен. Но и за эти «приметы времени» мы благодарны всем людям, хранящим память о великом драматурге.
Перед домом Анны Хатвей разбит дивный сад, и в нем, как говорят, растут все травы и цветы, упоминающиеся в пьезах Шекспира. Сад благоухает, как благоухает и сейчас поэзия Шекспира.
Помимо театральных впечатлений у нас, естественно, накопилось много других. Нам удалось познакомиться с художественным богатством Британской национальной галереи. Ранее известные нам только по репродукциям, порадовали своей удивительной силой полотна Леонардо да Винчи, Тициана, Веронезе. Впервые состоялось мое знакомство с чудесными работами английских живописцев Хогарта, Гейнсборо, Тернера и Констебля.
В отдельной галерее собраны полотна современной живописи. Здесь владычествуют французские импрессионисты во главе с Ренуаром, Моне и Коро.
Много впечатлений от театра, от кино, от самой жизни Лондона осталось у нас, взволновало и заставило думать над путями и судьбами родного театра.
Многое из того, что пришлось видеть, поражает мастерством, техникой или роскошью, но все же полным властелином искусство театра становится только тогда, когда оно взволнованно говорит о человеке и о самых лучших, благородных его чувствах.
Мы с полным правом гордимся тем, что К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко утвердили самую могучую во всем мире театральную школу — школу живого трепетного чувства в актере. Этот путь, эти традиции сердечного искусства мы должны всячески развивать и беречь. В этом особый национальный характер нашего советского искусства. Когда бываешь за границей, всем своим существом еще глубже понимаешь, какая ложится на нас ответственность за сохранение и развитие национального духа нашего искусств, духа, присущего всему многонациональному театру Советской страны.
1955 г.
{353} Вахтангов — надежда Станиславского[cxciii]
Режиссерское искусство, имея огромное практическое значение в богатой культуре советского театра, тем не менее почти не получило широкого научного литературно-критического освещения. В этой связи все материалы, знакомящие с творческой практикой, методом работы или раскрывающие художественную индивидуальность отдельного талантливого режиссера, представляют для нас живой интерес. К Евгению Вахтангову судьба оказалась не более милостивой, нежели к другим деятелям театра. Наша театральная молодежь очень мало знает о том, как он работал, в чем специфическое отличие его режиссуры от режиссуры современных ему деятелей театра. Мы не имеем записей его спектаклей, режиссерских планов. Историки и критики театра в большом долгу перед такими яркими режиссерскими дарованиями, как Алексей Дикий, С. М. Михоэлс. И тем более ждет своего глубокого раскрытия такая крупнейшая фигура на театре, как Евгений Вахтангов.
Обидно ранняя смерть Вахтангова и восторженная влюбленность в него молодых учеников способствовали тому, что театральные «иконописцы» быстро сделали из него чудотворную икону, под лаком которой иногда трудно разглядеть конкретную художественную сущность этого талантливейшего режиссера.
Вахтангов, несомненно, самый талантливый из учеников Станиславского и самый способный к теоретическому обобщению. Он не мог не чувствовать этого и одновременно ясно понимал, что не проживет долго. В таких случаях трудно сохранить покой. Человек, не желая того, начинает преждевременно «подытоживать» себя, немного смотреть на себя со стороны. Отсюда некоторая склонность к парадоксам и афористичность мышления. Трагически предчувствуя преждевременную смерть, Вахтангов не мог не прибавлять шагу в своем последнем беге.
То, что сделал Вахтангов как режиссер, исчисляется несколькими спектаклями. И пусть это не звучит как неуважение {354} к нему, но получилось так, что значение этих спектаклей для развития советского театра историками, критикой и его учениками в известной мере переоценено, а накопленные потенциальные силы, его мысли и творческие высказывания в свете нашей современной театральной обстановки остались далеко неиспользованными и недооцененными. Его талантливые спектакли носили экспериментальный характер и не могли заложить основы нового театрального направления в советском театре, ибо не опирались на принципиально новую в идейном смысле советскую драматургию. Весь трагизм столь раннего ухода Вахтангова в полной мере мы еще не осознали до сих пор, ибо Евгений Вахтангов немногими замечательными спектаклями и своим даром к глубокому теоретическому осмысливанию огромного опыта К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко являлся именно той фигурой, которой нам сегодня так мучительно недостает.
В оценке нашей режиссуры мы часто застреваем на первоначальных и общих требованиях. Мы говорим об идейно-мировоззренческом вооружении, об овладении методом социалистического реализма, часто слишком произвольно и субъективно его понимая, и, наконец, определяем творческую генеалогию режиссера, то есть из какой школы он вырос, и если он последователь Станиславского, то насколько овладел он его методом. Несомненно, что все эти вопросы немаловажные, но сами по себе они еще не определяют масштабы творческой индивидуальности режиссера. Они в конечном счете решаются счастливым сочетанием главных черт режиссерского дарования, то есть глубокого интеллекта, заразительного темперамента и творческой фантазии художника.
Отсутствие одного из этих необходимейших для режиссера качеств делает его творчество неполноценным. Самый совершенный метод, которым вооружен режиссер, не в состоянии компенсировать отсутствие интеллекта и темперамента. Евгений Вахтангов потому и считался одним из лучших продолжателей дела своих учителей, что в полной мере вобрал в себя творческие черты К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко.
Первые режиссерские работы Вахтангова — «Праздник мира»[cxciv] Гауптмана, «Потоп»[cxcv] Бергера — были поставлены в традициях Художественного театра. Во второй работе Вахтангову существенно помог Л. А. Сулержицкий[cxcvi]. Это были первые годы практического освоения грамоты своих учителей. И уже после этого в Вахтангове пробуждается настойчивое желание к творческой свободе и самостоятельности. Он организует свою, так называемую Мансуровскую, студию, впоследствии {355} переименованную в Третью студию Художественного театра. Здесь появляются совершенно самостоятельные работы Вахтангова: «Чудо святого Антония» Метерлинка в двух редакциях, «Свадьба»[cxcvii] Чехова, имевшая тоже две редакции, и, наконец, очаровательная «Принцесса Турандот» Гоцци — лебединая песнь Вахтангова.
Варианты «Антония» и «Свадьбы» говорят о чрезвычайно интенсивном и быстром росте мастерства режиссера. Почти одновременно Вахтангов ставит «Эрика XIV»[cxcviii] Стриндберга в Первой студии и «Гадибук» в студии «Габима». Вот и все работы Вахтангова. В последних постановках он выступает зрелым мастером чрезвычайно яркого дарования. «Принцесса Турандот» стечением горестных обстоятельств стала последней, как бы итоговой работой режиссера и одновременно путевкой в жизнь для молодой студии. Но выбор этой пьесы в известной степени был случаен, зависел от многих привходящих обстоятельств и не выражал глубокой сущности созревшего для больших дел художника. И тем не менее для некоторых людей театра и театральных критиков «Турандот» прозвучала как манифест.
Досужие критики не замедлили открыть новое театральное направление, которое формулировалось как «театр вахтанговской иронии». Впоследствии эта «вахтанговская ирония» сослужила медвежью услугу Театру имени Вахтангова и не раз сбивала его с истинного пути.
Основой всех этих противоречий как в выборе «Турандот», так и в оценке постановки являлось отсутствие современной драматургии, которая отвечала бы мыслям и чувствам народа, народа-победителя в только что закончившейся великой социальной битве.
Вахтангов, испытывая подлинные муки безрепертуарья, естественно, начинал мечтать о пьесах. Здесь мы как бы заглядываем в несостоявшееся будущее Вахтангова. В своем дневнике он пишет: «Надо взметнуть, а нечем. Надо ставить “Каина” (у меня есть смелый план, пусть он нелепый). Надо ставить “Зори”, надо инсценировать библию. Надо сыграть мятежный дух народа. Сейчас мелькнула мысль: хорошо, если бы кто-нибудь написал пьесу, где нет ни одной отдельной роли. Во всех актах играет только толпа… Идут на преграду. Овладевают. Ликуют. Хоронят павших. Поют мировую песнь свободы. Какое проклятье, что сам ничего не можешь. И заказать некому: что талантливо — то мелко, что охотно возьмет — то бездарно»[84]. Многое Вахтангов предугадал: «Зори» были поставлены В. Э. Мейерхольдом, пьесы с толпой без отдельных {356} ролей писал Вс. Вишневский. Многое из того, о чем мечтал Вахтангов, мощно прозвучало в советском театре. Но не в этом суть несвершенных дел Вахтангова.
Я всегда видел в Вахтангове фигуру, синтетически завершающую театральные идеи. Он не был бы в настоящее время одним из многих популяризаторов «системы» или еще хуже — одним из догматиков, «развивающих» только лишь предпосылки к творчеству.
Вахтангов созрел для самостоятельного практического развития и осуществления идей К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко на театре. Он, как никто другой, умел талантливо и темпераментно реализовать в спектаклях и в школе все те богатейшие и разнообразные изыскания и разведки, которыми обеспечили отечественный театр великие реформаторы сцены. Естественно, что делал это Вахтангов творчески, развивая и двигая вперед идеи своих учителей.
Наша молодежь проявляет огромный интерес к Вахтангову. Она тянется к нему, и надо сказать, что ей нелегко дается понимание этой интереснейшей фигуры. Молодые режиссеры и актеры представляют себе Вахтангова в театре приблизительно так же, как Маяковского в поэзии. Он для них ниспровергатель кумиров, разведчик новых недр в театре, а самое главное, он бард праздничной театральности, которому тесно в рамках психологического, или, как сказали бы теперь, «подножного реализма». Он будто бы лелеял «расхождение» со своими великими учителями, и только ранняя смерть якобы пресекла эти дерзкие мысли.
Вахтангов, несомненно, был дерзновенным художником, имевшим свою поступь в театре. Но он не собирался порывать со Станиславским, ибо не испытал горечи разочарования в идеалах своего учителя. Мы знаем, как непримиримо относился Вахтангов к тогдашнему Камерному театру, с каким любопытством наблюдал он за творчеством В. Э. Мейерхольда, с желанием обогатиться, но он не помышлял об «измене» Станиславскому.
Сейчас активизировалась борьба различных творческих направлений в театре. И это хорошо. Пусть практические успехи отдельных театров и режиссеров радуют нашего зрителя. И пусть отдельные деятели театра защищают свои творческие платформы. Фигура Евгения Вахтангова естественно привлекает к себе многих современных режиссеров. Желание оторвать Вахтангова от его учителей сейчас проявляется довольно сильно. Но надо прямо сказать, что эти тенденции выгодны в первую очередь людям, активно борющимся с творческими идеями Станиславского.
Вахтангов при жизни никогда не соблюдал нейтралитета и никогда не стоял в стороне от той идейно-творческой и {357} принципиальной борьбы, какую вел Станиславский, защищая принципы органического искусства, принципы перевоплощения актера в образ на основе переживания. В этой страстной борьбе Вахтангов всегда был со Станиславским.
Видеть в Вахтангове только поборника театральности и борца с унылым натурализмом — это значит мельчить и вульгаризировать Вахтангова, механически перенося его в ситуацию сегодняшнего дня.
Чтобы глубже и точнее понять Вахтангова — надо посмотреть на него в конкретной исторической обстановке и в процессе его движения.
Вахтангов в первые годы с увлечением и серьезностью усваивал науку отцов — Константина Сергеевича и Владимира Ивановича.
В период работы над «Росмерсхольмом»[cxcix] Ибсена Вахтангов испытывал на себе влияние психологической углубленности, присущей В. И. Немировичу-Данченко.
Будучи, каждый в отдельности, крупнейшей творческой индивидуальностью, способной создавать свой собственный театр, оба гениальных учителя Вахтангова, однако, шли рука об руку до конца своих дней. Они спорили, а иногда даже оспаривали методику работы друг друга; но споры и особые ходы работы с актером вмещались в русло единого понимания театра и его задач.
Сейчас, после многих лет борьбы за социалистический театр, может быть, это не так сложно для понимания, а в предоктябрьские годы задачи театра, его смысл и общественное значение были предметом горячих сражений.
Реализм Художественного театра, поиски новых и различных форм сценического воплощения пьес развивались на основе высокой идейности и человечности искусства, его общественной сути. Это Вахтангов воспринял прежде всего и глубже всего. Для кануна Великого Октября и для первых лет жизни советского театра это было очень важно. Хотя и в наши дни приходится, к стыду нашему, слышать о том, что театр‑де не школа жизни и его искусство особенно не терпит поучений.
От задачи быть учителем жизни реалистический театр, связанный с жизнью общества, никогда не отказывался. Беда — в грубом обнажении этих тенденций, а не в факте присутствия их в искусстве. Театр перестает быть искусством, когда теряет образное, художественное начало, а не тогда, когда хочет учить народ. А вот отсутствие мастерства в искусстве всегда вызывало упреки в тенденциозности его. Второй вариант «Антония» был куда более «поучителен» и тенденциозен, нежели первый, именно потому, что он был более художественно заостренным и совершенным.
{358} Понимание сценического искусства как искусства образного и человеческого, безграничная преданность реализму всегда, всю жизнь, удерживали К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко от эстетской «игры в театр». Нельзя же подозревать великих реформаторов театра в том, что они недоучитывали специфики своего искусства. Это наивно и смешно. Для них театральность многолика, и существо ее всегда диктуется творчеством поэта. Художественный театр при жизни его создателей иногда отходил от реализма к символизму, натурализму, условному театру, но театральность как украшательство и стилизаторство, как средство прикрытия убогой режиссерской мысли не была присуща ему за всю историю его существования.
Раскрытие жизни человеческого духа, органическое человеческое существование актера на сцене вместо обезьянничанья и бездумной игры навсегда останутся тем художественным меридианом, который отделяет искусство К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко от любого другого искусства.
И этот «символ веры» своих отцов глубже всех понимал Евгений Вахтангов. Он быстро перерос «пересказчика» системы и стал особенно пытливо вглядываться в неудачи МХТ, в споры и творческую полемику между Станиславским и Немировичем-Данченко, в причины раскола между Мейерхольдом и Станиславским.
Вахтангова в первую очередь интересовало индивидуальное отличие и своеобразие метода работы над пьесой, наблюдавшееся у его учителей. Он отлично видел, что Станиславский весь процесс работы с актером подчинял раскрытию органического действования в роли и через логику действия подводил актера к сценическому образу.
Станиславского с первых и до последних лет увлекали «сквозное действие», «сверхзадача» и, наконец, «словесное действие» и «физическое действие». К. С. Станиславский, будучи гениальным актером перевоплощения, в то же время в своей педагогической работе жестоко пресекал малейшие попытки со стороны актера сыграть, «передразнить» образ, заставлял актера проверить еще и еще раз свое поведение через органическую природу, через могучее «если бы я».
Немирович-Данченко иногда сознательно строил свою методику работы в полемическом плане по отношению к Станиславскому. Но этот полемизм всегда был в русле одного и того же идейно-творческого направления театра. Идя к одной и той же конечной цели — к перевоплощению на основе переживания, к раскрытию идеи произведения в сценических образах, Немирович-Данченко начинал работу с выяснения лица автора, художественного стиля произведения и далее {359} вел актера к охвату характера действующего лица. Логика его поведения, поступки — все определялось характером. Он мог и любил репетировать с одним актером, проходя по всей пьесе. Отсюда возникала несколько иная режиссерская терминология: «зерно» роли, «природа темперамента действующего лица», «второй план», «физическое самочувствие» в роли. Характер действующего лица был основой основ в работе Немировича-Данченко, однако он не мыслил человеческий характер как нечто застывшее, аморфное и бездейственное. И особенно важно подчеркнуть: Немирович-Данченко считал для себя возможным так репетировать только потому, что рядом с ним совершенно иначе работал Станиславский, развивая свою систему. На ней росли актеры одного театра. Это полемическое движение вперед со срывами и мучительными огорчениями наблюдал и жадно поглощал Евгений Вахтангов. Он каждый день в студнях МХТ видел работу молодых режиссеров, учеников Станиславского и Немировича-Данченко, тщетно ищущих, но чрезвычайно редко находивших баланс между органикой и образом. Это органично, но безобразно, а это «образно», в кавычках, но не органично.
Именно синтез в творчестве актера всю жизнь волновал великих учителей. Мог ли он не стать главной задачей для лучшего и талантливейшего их ученика — Евгения Вахтангова?
Разве опыт последующих лет не доказал со всей очевидностью, что полное торжество художественного метода одерживают далеко не все талантливые ученики «системы», а только те, кто пытливо и мучительно ищет этого синтеза в сценическом искусстве.
У нас было и есть среди октябрьского поколения много талантливых актеров, но масштабы их творческого роста целиком зависят от проникновения в сущность этого художественного баланса. Они радостно и мучительно ищут и находят его. Эти поиски в полной мере воплотились в творчестве Хмелева и Щукина. Актер Вахтангов, так же как и Хмелев, унаследовал в своем артистическом облике «фамильные черты» обоих своих учителей.
Лучшая роль молодого Вахтангова, пожалуй, Текльтон в диккенсовском «Сверчке на печи». Хозяин игрушечной мастерской в исполнении Вахтангова во всех чертах, в темпоритме жизни, в остроте характеристики был сродни тем игрушкам, какие делал мастер Калеб. Его речь, так же как и движения, были прерывисты. Тембр голоса был скрипучий, спотыкающийся, с какими-то посторонними призвуками и шумами — точь‑в‑точь, как старые, полуиспорченные «говорящие механизмы». И такую резко очерченную гротесковую фигуру {360} Вахтангов приводил к человеческому подобию. Задача острого сценического рисунка и его органического воплощения решалась Вахтанговым блестяще.
Отличительным качеством сценических образов, созданных Вахтанговым, всегда была острая характеристика внутренней сущности, выраженной в их внешних чертах; и одновременно с этим их целостность и глубокая органичность.
Яркое «зерно» образа и одержимость основной страстью характера создавали неотразимое впечатление от Вахтангова-актера.
Его замысел всегда был ясен и четко выявлен. В Вахтангове-актере мы ощущали режиссера, взволнованного и захваченного «сверхзадачей» спектакля.
За последнее время наряду с начетническим, нетворческим восприятием системы нередко раздаются голоса уже не против эпигонов Станиславского, вульгаризирующих великого режиссера, но и против него самого. Они вещают: нельзя-де думать, что театр начался со Станиславского. Наивно предполагать, что блестящие актеры, жившие задолго до Станиславского, работали по системе. Система якобы выросла на чеховской драматургии и негодна для воплощения как классического репертуара, так и советского. В этих высказываниях воскрешаются теории театра представления, которые и противопоставляются идеалам Станиславского, выраженным в формуле театра переживания. Несмотря на реверансы по адресу великого режиссера, которыми пересыпана эта ревизия исподтишка, демагогический смысл ее вполне ясен.
Всем грамотным актерам и режиссерам известно, что система выросла на обобщении огромного опыта отечественной сцены (Мочалов, Щепкин, Ленский), а также на образцах мирового театра (Сальвини, Дузе).
Станиславский и Немирович-Данченко на базе этого великого опыта воплощали не только Чехова, но и Ибсена, Льва Толстого, Островского, Салтыкова-Щедрина. А советский театр, опираясь на эту высокую театральную культуру, завоевал мировое первенство не для того, чтобы возвращаться вспять к идеалам «западных школ», к театру представления.
Наша школа сценического реализма сформировала национальное лицо нашего театра. Лицо это одухотворено большими идеями современности, которые ставят перед собой наш актер и режиссер. И шарахаться нам в сторону не следует. Зарубежные гастроли последних лет оживили творческую атмосферу в нашей среде. Наша театральная молодежь практически недостаточно знакома с мировой классической драматургией, отстала в ряде технологических дисциплин своего искусства, в мастерстве сценического диалога, в культуре сценического движения, жеста, в умении чувствовать костюм и т. д. Всю {361} эту технику, о которой неустанно напоминал молодежи К. С. Станиславский, необходимо совершенствовать и развивать. Мы должны брать ее где только можно. Но школу менять нам нет нужды.
У Станиславского учится весь мир. Глухими остаются только те, у кого находятся в разладе чувство и мысль.
Никому не заказана своя дорога в искусстве. Пожелаем каждому счастливого пути. Но в этих поисках не будем мутить живых источников. Этические основы учения Станиславского, его связь с жизнью, действие как основа сценического искусства, учение о перспективе и сверхзадаче, законы темпо-ритма, «внутренний монолог» — все это Станиславский, все это вошло в жизнь театра, и едва ли найдется невежда, который возьмется оспаривать эти положения творческой теории. Но вместе взятые, систематизированные Станиславским, они кое для кого оказываются непригодными и устаревшими, как порождение театра конца XIX века! Такая критика системы тянет нас отнюдь не вперед, а назад, то есть к тому, с чем боролся Станиславский, к бессмыслице, к игранию чувств или, в лучшем случае, к стихийности, а в худшем — к ремеслу.
Людям, для которых имя Вахтангова звучит как движение вперед, следует более серьезно и глубоко задуматься над тем, а как бы отнесся сейчас Вахтангов к лозунгу: вперед от Станиславского — к театру представления! Зная хорошо Вахтангова, я вижу его смеющимся. Слишком уж это невежественно.
Вахтангов глубоко и взволнованно понимал пути развития нашего искусства, так блестяще синтезированные Станиславским и Немировичем-Данченко.
С моей точки зрения, сила Евгения Вахтангова заключалась не в том, что он был «ниспровергателем» отживших форм.
Миссия Евгения Вахтангова в другом. Он был глубоко захвачен теми безграничными перспективами, какие раскрыли перед ним великие учителя. Его темперамент художника порождался идеями синтеза, жаждой гармонии формы и содержания в искусстве современного театра. К этой задаче он блестяще подготовил себя всем предшествующим опытом. Он уже начал утверждать этот синтез, когда мы потеряли его. В этом особый трагизм его ранней смерти.
1956 г.
{362} Этика К. С. Станиславского[cc]
Все, что включает великий режиссер в понятие «этика», является как бы необходимейшей гигиеной творческого процесса актера. Этика — это учение о творческой дисциплине, это художественные нормы, при которых формируется актер и без которых невозможно коллективное творчество. Этика глубоко связана с самой сущностью учения К. С. Станиславского о воспитании актера и его художественной деятельности. Для Станиславского творчество режиссера как профессиональной, так и самодеятельной сцены неразрывнейшим образом связано с жизнью. Великий реформатор никогда не отгораживался от действительности, не уходил в служение «чистому искусству». Для него формирование актера и режиссера тесно связано с пониманием задач театра как школы жизни, как одного из средств воспитания советского человека — строителя коммунистического общества. Этика — это не только моральный кодекс поведения актеров и режиссеров в работе, но одновременно и условие для их всестороннего творческого раскрытия, художественного формирования и технологического вооружения.
Цели и задачи искусства актера К. С. Станиславский видел в «раскрытии жизни человеческого духа» на сцене. Он до конца дней своих заботился о том, чтобы советский театр не только удержал, но и укрепил за собой «вышку» мирового театрального искусства.
У нас растет и развивается самодеятельное творчество. В театры и клубы приходят сотни и тысячи талантливых молодых исполнителей. Обязанностью наших старших мастеров является воспитание в сознании нашей театральной молодежи именно тех высоких традиций русского советского сценического искусства, которые создали нашему театру мировую славу.
Станиславский видел в театре великую преобразующую силу, помогающую человеку бороться за лучшую жизнь, то есть понимал театр так же, как его понимали великие революционные демократы В. Г. Белинский и Н. А. Добролюбов.
{363} Всю свою жизнь К. С. Станиславский был борцом за реалистический театр, за простой, ясный язык искусства, понятный народу.
