Спектакль больших чувств и мыслей, ежевечерне возникая, развивается, живет и, как явление жизни, переходит в другое качество уже реально пережитых зрителем чувств и мыслей. Спектакль, кончившись в полночь, начал новую реальную жизнь, войдя в сознание зрителя, породив новые переживания и обогатив людей, смотревших его. Само собой разумеется, что такое воздействие театра на зрителя предполагает серьезную драматургию и богатое к художественном отношении содержание работы театра, который не только пересказывает пьесу, но и выступает самостоятельным художником, привнося в нее свои собственные мысли и чувства, сценическими средствами углубляя идею драматурга, создавая новое произведение сценического искусства.
Именно такое понимание сценического реализма позволяет утверждать, что спектакль получает свое точное звучание, окончательную идейную и художественную завершенность только на зрителе, с его непосредственным участием, с его вторжением в спектакль. Сила воздействия зрителя на актера творит чудеса. Зритель своими реакциями — затаенным вниманием, вздохами, бурным смехом или едва уловимым шелестом в зале — вдохновляет актера, дает ему направление; у него родятся новые приспособления, краски, акценты, которых он еще секунду тому назад и не предполагал и не знал… Актер без зрителя — это самолет на беговой дорожке: у него все в порядке, но едет он как автомобиль. А пришел в театр зритель — и у актера выросли крылья, он парит!
Но слушать зрителя, получать от него благотворный заряд — это своего рода искусство. Этому актер учится через долгие годы практики. Зритель бывает разный, с разными запросами к театру, разного культурного уровня; бывает зритель, только что приобщившийся к театральной культуре, и зритель, требовательный в своих вкусах; бывает он разношерстный и бывает монолитный. […]
{494} Слушать надо того мудрого зрителя, которого можно назвать ответственным и большим понятием «народ». И слушать его надо, как в былинах богатыри слушали землю, — «чутким ухом прильнув».
Чувство меры всегда определяло художника. Если искусство — это «чуть-чуть», то такое определение целиком относится и к театру. Чуть-чуть — и со сцены идет грубость: чуть-чуть — и получается фарс; чуть-чуть — и получается сентиментальная мелодрама вместо психологической драмы.
Зритель отнюдь не безучастен к происходящему на сцене, он активно внедряется в жизнь спектакля и реакциями дает тональность спектакля. Без зрителя нельзя считать спектакль готовым, хорошим, верно или неверно решенным. Придет зритель и своим отношением, своим сотворческим участием утвердит спектакль или разрушит его.
Ну, а как же режиссер?
А режиссер хорош тогда, когда точно и верно предугадает восприятие требовательного зрителя. Режиссер, знающий современного зрителя, его запросы и чаяния, не окажется в тупике перед неожиданной реакцией зрительного зала, что потребовало бы перестройки готового спектакля, начиная с его основания.
Зрителю органически чуждо и даже враждебно восприятие готовых рецептов жизни. Он жаждет в театре сотворчества, как настоящий художник. Прежде всего он необычайно доверчив к сцене и с радостью добровольно идет в плен художественной магии театра. Поэтому его воображение и фантазия подчас работают гораздо интенсивнее, чем воображение и фантазия актера, сценически воплощающего пьесу. К последнему акту пьесы он, зритель, бывает творчески возбужден и живет более активным и более напряженным ритмом, нежели актеры, действующие на сцене.
О творческой доверчивости зрителей рассказывается много смешных и трогательных случаев, граничащих с анекдотом. Вспоминается такой маловероятный факт, имевший место на спектакле в Театре Революции (ныне Театр имени Маяковского). Было лето, спектакли шли в летнем театре «Эрмитаж». От духоты и жары изнывали и зрительный зал и актеры, игравшие спектакль. Все двери из зала и со сцены, выходящие в парк, были открыты настежь. На сцене стояла декорация, замкнутая со всех трех сторон, изображающая внутренний двор в виде каменного мешка. В этом дворе был маленький палисадничек с чахлыми деревцами, где по сюжету пьесы собралась чинная и чопорная семья со своими гостями. Хозяин встал, поднял бокал с вином и провозгласил тост… Проходивший в это время по парку сильно подвыпивший гражданин в пролете раскрытых на сцену дверей увидел эту пьющую {495} компанию — увидел и решительно направился на «веселый огонек». Пройдя несколько шагов, он оказался на сцене, подошел к актеру, произносящему тост, молча взял у него из рук бокал и выпил… — это был самый обыкновенный чай, которым имитируется в театре вино. Напиток пришелся ему явно не по вкусу; что-то пробормотав себе под нос, он повернулся и тем же ходом вышел обратно в парк, даже не заметивши того, что побывал на сцене. Актеры через несколько секунд все поняли, смех душил их, и каждый заботился только о том, как подавить его, за что бы спрятаться… Но в зале была невозмутимая, сосредоточенная тишина. Зритель ничего не заметил. Он до конца верил в закономерность всего, что происходит на сцене. Вскоре наступил антракт. Актеры бурно обсуждали невероятное происшествие, а из зрительного зала к нам пришли кинорежиссеры, которые как раз в этот вечер смотрели спектакль и выбирали актеров для готовящегося нового фильма. Актеры засыпали их градом вопросов по поводу невероятного события. Но, увы, кинорежиссеры оказались такими же доверчивыми и обыкновенными зрителями. На вопросы «неужели вы ничего не заметили?» — они с видимой профессиональной зоркостью что-то начали лепетать по поводу не совсем удачной мимической сцены безработного, который что-то очень тихо говорил и, выпив бокал вина, как-то нелепо ушел со сцены. Доверчивость зрителя так и не была поколеблена.
Не так давно, встречаясь с известным итальянским драматургом, режиссером и актером Эдуардо Де Филиппо, мы заговорили об этой вере и непосредственности зрителя и о том, что только в театре живого актера существует глубокое средостение зрителя и актера. Эдуардо Де Филиппо рассказал мне уже не смешной, а трагический случай, происшедший в театре.
Во время представления на сцене умер последний могикан итальянской комедии масок, знаменитый Эдуардо Скарпетто[li].
Один из партнеров, убедившись в том, что Скарпетто мертв, подошел к рампе и, подавляя великое волнение, объявил публике о трагическом конце. Публика завопила от восторга и благодарности за такую тонкую игру… Актеры ушли со сцены. Вышел директор театра и взволнованно сообщил о внезапной смерти Скарпетто. Зрительный зал продолжал аплодировать и восхищаться игрой артистов. Мертвого Скарпетто опустили со сцены в партер… Только здесь зрительный зал поверил, что спектакль давно прервался. Все зрители молча прошли траурной процессией мимо лежащего в партере артиста. Никто не ушел. Весь зрительный зал провожал до дома своего любимца, а наутро весь город хоронил его.
{496} — Ну, а в кино, — закончил свой рассказ Эдуардо де Филиппе, — заменили бы умершего артиста другим, снимали бы его «со спины», закончили бы фильм, а зритель ничего бы и не узнал.
Вера и буйная творческая фантазия, являясь основой актерского творчества, в неменьшей мере присуща и зрителю. Он «достраивает» не законченные, а только данные в намеке сооружения — декорации на сцене. Он преувеличивает мощь и силу актерского голоса, его рост; ему кажется, что актер смертельно побледнел, хотя тот не бледнел, зритель потрясен силой возгласа, вырвавшегося из груди актера, тогда как актер не кричал — за него крикнул зрительный зал. На этот счет тоже существует масса фактов из биографии знаменитых актеров.
Но, разумеется, все это бывает в театре тогда, когда актер и режиссер дают своим искусством верный посыл к работе воображения зрителя, когда театр возбуждает его фантазию в нужном направлении.
Но эта доверчивость зрительного зала, эта готовность к сотворчеству, открытое желание поверить всему, что идет со сцены, связаны с ожиданием от театра новых и больших открытий в школе жизни. Зритель ищет в театре то, что обогатит его мысли и чувства.
Непосредственная реакция зрителя на все происходящее на сцене далеко не всегда совпадает с итоговой оценкой спектакля в целом; и как часто это несовпадение путает актера и вводит его в заблуждение! Очень часто зрители реагируют смехом и даже аплодисментами на актерское исполнение. Актер, как говорят, на седьмом небе от радости. А в итоговой оценке спектакля тот же зритель, уходя из театра, произносит суровый и убийственный приговор актеру — «это балаган!». Бедный актер! А он-то думал, что имел успех у зрителя.
Такой просчет случается вследствие ряда причин. В зрительном зале находится тысяча зрителей, и если из этого количества засмеялись сто человек, а пятьдесят человек зааплодировали, то это в глазах актера создает картину безусловного и шумного успеха. Но актер не хочет учитывать того, что оставшиеся девятьсот человек хранят молчание. Может быть, в зале было еще двести человек, которые хотя и не засмеялись, но улыбнулись. Однако там осталось еще семьсот зрителей, то есть подавляющее большинство, которые оказались равнодушными, а половина из них неодобрительно поморщились. Ясно, что цена такого актерского успеха, мягко говоря, сомнительна.
И уже самым неожиданным и смертельным приговором для этого актера, праздновавшего свою победу, является итоговая {497} оценка спектакля по его окончании в гардеробной, когда те же самые зрители, смеявшиеся в течение всего спектакля, оценивают его игру как балаган.
Можно ли упрекнуть этих зрителей в непоследовательности?
Отнюдь нет. Наш зритель — оптимист в основе своей, он любит посмеяться и, если видит смешные положения и трюки, он смеется; смеется раз, смеется два, смеется три, но где-то в подсознании ждет — к чему приведет его актер? И когда кончился спектакль, когда все то, что шло со сцены на зрителя, не перешло в жизнь, не явилось тем грузом, который, по выражению Вл. И. Немировича-Данченко, «он понес в жизнь», — зритель, не обогащенный ничем, в итоге произносит свой жестокий приговор.
Жизнь поставленного спектакля, его первых десяти — пятнадцати представлений, имеет огромное, решающее значение для всей последующей судьбы спектакля. Именно в первые представления в сотворчестве со зрителем спектакль или растет и углубляется на заложенном фундаменте режиссерского замысла, или же начинается его медленный распад, деградация, уход в сторону от той цели, во имя которой он ставился.
На этом первоначальном этапе жизни спектакля далеко не кончается ответственность режиссера, создавшего его, и актеров, участвующих в нем. Учет зрительских реакций и всей сложной и тонкой линии восприятия его заставляют театр интенсивно дорабатывать спектакль, усиливать или ослаблять отдельные акценты, делать сокращения, перестраивать отдельные картины и эпизоды. Режиссер обязан рецензировать свой собственный спектакль, то есть через каждые четыре-пять спектаклей писать «внутренние» рецензии для актеров или собирать состав исполнителей и говорить о том, в каком направлении развивается спектакль, где он крепнет по главной линии и где, наоборот, уходит в боковые, побочные, темы, досадно облегчается и тускнеет.
Я позволю себе привести выдержки из своей режиссерской рецензии на спектакль «Поднятая целина». Спектакль строился как большое эпическое полотно: битва за социалистическую, колхозную деревню.
Главное действующее лицо — народ. Нейтральных или равнодушных в этой битве быть не может. Каждый по-своему борется на пределе своих сил. Это диктует каждому актеру психофизическое самочувствие, темпо-ритм создает атмосферу каждой картины в отдельности, а в целом атмосферу спектакля.
Вот это письмо к составу спектакля «Поднятая целина» М. Шолохова в инсценировке Т. Лондона.
{498} «Дорогие товарищи!
Наконец-то, я посмотрел “Целину” и хочется поделиться впечатлениями от спектакля[lii].
Начну с того, что мы, безусловно, правильно поступили, когда сделали выбор — “Поднятая целина” Шолохова. Это крупно и весомо по идее — именно для нашего театра.
Главный успех спектакля в его масштабности, непрерывной цельности.
— Идейно масштабен Шолохов.
— Масштабен замысел режиссеров.
— Масштабно оформление художника Шифрина.
— Масштабны мизансцены.
— И, наконец, народные сцены.
В этом спектакле наша тяжкая сцена как нигде оказалась кстати: с ее масштабами не боролись режиссер и художник, а наоборот, принимали их как достоинство.
Инсценировка романа не помешала цельности впечатления, несмотря на то что охватить весь огромный роман было немыслимо.
Цельность идет от непрерывности и спаянности отдельных картин, объединенных единой идеей, единым зрительным образом и атмосферой. Большое значение имеет техническая слаженность спектакля. Декорации до спектакля устанавливаются на большом кругу. Это результат огромной работы художника и технико-монтировочного и осветительского состава.
Сейчас одна картина выливается из другой и спаивается народными сценами. Это оказалось возможным благодаря тому, что экстерьерные и интерьерные сцены входят в общую единую установку (готовыми стоят на кругу). Поэтому инсценировочная неизбежная дробность не раздражает зрителя. Он даже не учитывает, сколько мы сыграли картин? (ведь их больше двадцати). Они льются непрерывным потоком, без занавеса и без раздражающей темноты.
Есть ли издержки и недостатки в инсценировке и в спектакле? Безусловно, есть. Больше всего пострадала в нашем спектакле линия исключения и восстановления в партии Нагульного. Выпал, как вы знаете, в значительной мере текст пролога и выпала сцена в райкоме. Но сделать с этим теперь уже ничего нельзя. Только не надо усугублять этого недостатка. Нельзя так облегчать монолог Нагульного об исключении и текст о восстановлении его в партии. Актеры легко пробрасывают этот важный текст. Наоборот, на этих фактах необходимо задержаться, “дожать” их.
Хочется сказать о расстановке акцентов в спектакле. Задуман он был более сурово, а идет светлее и веселее, нежели нужно.
{499} Сцену бабьего бунта перегалдели, а Давыдов переулыбался[liii]. Репетировалась эта сцена гораздо серьезнее. В целом ведь эта картина у Шолохова жутковата.
Излишне комичен Щукарь и поэтому однокрасочен. Хочется более драматического “зерна” в образе.
Я понимаю, что пришел зритель и расставил свои акценты. Но на то и существует высокая требовательность актера к себе, чтобы снимать смеховые реакции там, где их не должно быть.
В исполнительском смысле на первом месте стоит для меня Островнов, потому что он играет верно. Он как бы в фокусе всего спектакля. Он серьезнее всех, эмоциональнее, масштабнее по кускам и по речи, словом, он несет в себе как актерский образ все те достоинства спектакля, о которых я вначале говорил. Режиссер, художник и актер здесь как бы опираются друг на друга, а это всегда создает целостное впечатление…
Жаль, что не могу в полной мере сказать этого же об исполнителях Давыдова и Нагульнова. Но они движутся, по-моему, в верном направлении.
Нагульнов не обрел еще полной свободы и поэтому скован. Отсюда излишний рационализм, не свойственный образу. Ведь Нагульнов все время борется, чтоб не выгнать Лушку, чтобы не убить Банника, а для этого нужны внутренние монологи, которые, может быть, сочинены, но не прожиты.
Казачий донской акцент я бы облегчил, он ведет на скороговорку, а скороговорка в театре на 1800 мест — дело опасное. Шолоховская казачья речь мелодична, широка. А некоторые актеры говорят, как стучат, коротко, отдельными словами, а не фразами.
Хочется верить, что спектакль будет расти именно до-линии суровой эмоциональности — так он построен. Этого требует эпоха, какую он отражает, и основная коллизия борьбы, охватывающая всех.
Если же зрительный зал уведет актеров к облегчению, к комедийному жанризму, то спектакль будет вызывать у того же зрителя искреннее недоумение и протест. Такова диалектика взаимоотношений зрителя и актера в этом спектакле.
Я верю в рост нашего спектакля. Желаю всем успеха»[liv].
Общение со зрителем, взаимодействие актера и зрителя, таит в себе богатейшие, неиссякаемые возможности эстетической радости для обеих сторон — и для театра и для зрителя. Этим живым, непосредственным сотворчеством и отличается театр от кино и телевидения — своих могучих конкурентов.
{500} Наука и техника последнее время делают гигантские шаги вперед. За какие-нибудь десять лет кино стало говорящим, цветным, стереоскопическим и широкоэкранным. А телевидение догоняет и перегоняет кино. В связи с этим ростом технического совершенства опять заговорили о том, что театр изжил себя и не может соперничать со своими богатыми и технически оснащенными конкурентами.
Все это может быть верно только в том случае, если театр сам добровольно откажется от того, в чем он могуч. Сила его в живом и непосредственном взаимодействии со зрителем, изменяющим актера в самом процессе исполнения спектакля. На этой основе зиждется импровизационное начало искусства актера. Как бы ни была строга и совершенна форма спектакля и воплощение отдельного образа, эта форма не исключает трепетности, неповторимости сегодняшнего исполнения роли и спектакля в целом.
Если штамповать роли и спектакли изо дня в день, то как бы ни был ярок и остроумен внешний рисунок, артистическая душа скоро улетучится из этого создания и он будет более мертвым, нежели актерский образ, созданный в кино и зафиксированный на пленке идеально точно. Не следует забывать и того, что кино фиксирует не только внешний рисунок роли, но и то волнение актера, с которым создавался образ при съемке и в предчувствии скорой встречи этого образа с многомиллионным зрителем.
В театре же всякая механическая заученность, сухая пунктуальность повторения своего собственного рисунка, созданного к премьере, при многократных повторениях порождают мертвящую скуку и холод. Воскрешение принципов и идеалов школы так называемого «театра представления», чуждых национальному духу нашего искусства, неизбежно привело бы наш театр к упадку, к слабым, дилетантским попыткам фиксировать однажды созданный актером образ. Эту задачу кинематограф всегда будет решать лучше и совершеннее.
Могучая сила театра в том, что он каждый вечер вновь и вновь создает свой образ, внося в него все новые и новые оттенки, краски, акценты, возникающие в творческой природе актера от событий прожитого им дня, от живого общения со зрителем и от общения со своими партнерами. Уступать эти неиссякаемые творческие возможности, не использовать их в творческом соревновании с кино было бы крайне нерасчетливо.
Мы, творческие работники театра, должны делать все для того, чтобы оберегать свежесть, непосредственность и импровизационную искру сегодняшнего исполнения спектакля. В силу этого нам глубоко враждебна практика американского {501} бизнеса в театре, когда актеры подбираются для одной пьесы и играют эту пьесу каждый вечер в течение двух, трех лет подряд, в зависимости от ее коммерческого успеха.
Для нашего театра характерна другая практика. Составление месячного репертуара, количество повторений подряд одной и той же постановки делается администрацией в полной согласованности с режиссурой театра, дабы не «забалтывать» и не заштамповывать спектакль. Жизнь спектакля мы привыкли рассматривать как жизнь художественного организма, требующего к себе бережного отношения.
Вопрос о сохранении свежести и аромата спектакля связан непосредственным образом с тем, как он строился режиссером. Спектакль можно строить на эффекте первых представлений, а можно и должно ставить перед актером такие творческие задачи, для решения которых потребуется не один год. В этом смысле успех актера в отдельной роли должен связываться с его общим непрерывным ростом через ряд ролей.
Режиссерские рецензии на текущий спектакль должны исходить не только из задач точного сохранения партитуры спектакля, но и из общего поступательного движения актера, его формирования в серьезного художника. Такие оценки и претензии глубже заинтересуют актера и в итоге будут способствовать непрерывному росту спектакля.
Состав аудитории, характер приема спектакля или даже концертного исполнения вызывает приток новых творческих сил. Актеры могут привести десятки примеров ни с чем не сравнимого волнения от выступлений перед грандиозными, многотысячными аудиториями. Но бывают волнения и другого порядка. В одну из поездок ЦТСА на Дальний Восток концертная группа актеров в количестве двенадцати человек по просьбе командования выехала на крайние точки пограничных застав, потому что несколько наших бойцов не могли смотреть спектакль вместе с товарищами из своей части. И вот двенадцать актеров в течение двух часов выступали перед пятью бойцами, и эти актеры не могли решить, где они больше волновались: когда выступали перед аудиторией в несколько тысяч человек или когда им приходилось играть для трех-пяти человек.
Вернемся к вопросу о взаимозаражении театра и зрителя.
В казенном, чиновном Петербурге не зазвучало дивное создание чеховского таланта — его «Чайка». А ведь Нину Заречную играла гениальная Комиссаржевская, до самозабвения влюбленная в творение Чехова. Чиновники и торговцы из Гостиного двора, пришедшие на первое представление, не поняли Чехова, не приняли актеров. И наверное, В. Ф. Комиссаржевская во всю свою жизнь никогда так плохо не играла, как в {502} тот злополучный вечер. И та же «Чайка» в ту же эпоху в Московском Художественном театре потрясла зрительный зал, ждавший от Чехова ответа на вопрос: «Как жить?» Произошло чудо; волны невидимого заражения прокатились между зрителями и актерами, выражаясь современным языком, началась цепная реакция, породившая взрыв такой силы, о котором пишут вот уже шестьдесят лет, и еще напишут десятки книг об этом чудесном сценическом рождении. Драматург — театр — зритель, вот богатое содружество, несущее ни с чем не сравнимую радость массового творчества. Это всегда было в природе театра, начиная с его истоков и кончая сегодняшним днем.
Заразительность театра в разные эпохи обусловливалась его идейной направленностью, его репертуаром. Различные формы театра нарождались и умирали, вызывая то трепетный подъем сценического искусства, то его отрицание. Но свое могущество театр всякий раз обретал лишь тогда, когда находил пути к духовному сближению массы зрителей, увлекаемых актером и взаимно заражающих друг друга. В мире не было такого гениального актера, который мог бы вдохновенно творить в пустом зрительном зале. […]
Писатель и живописец не пишут своих полотен на глазах у тысячной толпы, они в одиночестве создают законченное произведение искусства, и только артист творит на народе, вместе с народом, с его участием. Это обстоятельство не может не отражаться на творческом методе, на психике и характере художника сцены. […]
Я убежден, что дальнейший подъем театра начнется тогда, когда драматург, актер и режиссер не на словах, а на деле отнесутся к зрителю как к главному партнеру сотворчества в своем искусстве. Перестанут преподносить ему элементарные, готовые и шаблонные рецепты жизни, а вместе с ним, на уровне его высокого строя чувств и мыслей, поведут разговор о жизни человека, строящего новый мир, осваивающего космос и каждый день делающего новые и новые открытия в науке и в природе. Ведь этот человек сидит в зрительном зале, с ним надо разговаривать серьезно, с должным уважением. Надо признать, что сейчас зритель чувствует и мыслит богаче и глубже, нежели мы — драматурги, актеры и режиссеры. Необходимый нам творческий контакт обязывает строже относиться к содержанию и к форме нашего искусства.
К. С. Станиславский считал, что научить режиссуре нельзя. И, конечно, много сложнее задача — научить созданию художественно целостного спектакля. Однако режиссуре и другим сложнейшим видам творчества, как, например, гармонии или живописной композиции, учат в школах и консерваториях. К этим бесспорным истинам, категорически утверждаемым {503} Константином Сергеевичем, он же сам делал небольшую, но все решающую поправку: научить всему этому нельзя, но научиться можно. Эта поправка находится в непосредственной связи с определением творческих способностей художника. Только воля и огромный труд дают выход этим способностям и в конечном счете решают масштабы дарования.
Целью данной работы и являлась задача сосредоточить внимание молодой режиссуры на некоторых вопросах, ведущих к гармонии всех частей спектакля, к его художественной целостности. Нашей советской режиссурой круг этих вопросов будет, несомненно, расширен, а вопросы углублены и уточнены.
Народ ждет от нас больших произведений сценического искусства, создавать которые можно только вооружаясь более совершенным мастерством. Я бы хотел, чтобы этой задаче посильно служила данная работа.
Именной указатель
А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н
О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я
Агаджанова Н. Ф. — 509
Адашев А. И. — 61, 114
Аден Г. А. — 151
Айвазовский И. К. — 64
Айхенвальд Ю. И. — 289, 507
Акимов Н. П. — 173, 193, 195
Алабян К. С. — 506
Александров Б. А. — 227
Александров Г. В. — 192, 509
Александров Н. Г. — 61
Алексеева Е. Г. — 12, 171, 182 – 184
Алексеева Т. П. — 231
Андреев Л. Н. — 71, 87, 95, 97, 158, 172
Андровская О. Н. — 178, 403
Аннунцио Г. — 160
Антокольский М. М. — 9
Антокольский П. Г. — 125, 173
Апухтин А. Н. — 51, 53
Арбузов А. Н. — 229, 252
Артем (Артемьев) А. Р. — 73, 76, 77
Астангов (Ружников) М. Ф. — 14, 15, 21, 200, 201, 209, 210, 212 – 214, 222, 223, 331
Афонин Б. М. — 231
Афиногенов А. Н. — 384
Бабанова М. И — 14 – 16, 21, 198 – 201, 207, 208, 212, 214, 215, 222, 223, 331, 403, 423, 457
Багрицкий Э. Г. — 84, 85
Байрон Д.‑Н.‑Г. — 160
Бакланова О. В. — 61
Бакшеев П. А. — 61, 71, 73
Балихин В. В. — 178, 182, 193
Баранцевич З. Ф. — 121
Басов О. Н. — 197
Баталов Н. П. — 170, 172, 178, 331
Баташев А. — 412
Бахрушин А. А. — 468
Бахтерев И. В. — 19, 230, 439, 445, 509
Бачелис Т. И. — 508
Белинский В. Г. — 85, 276, 277, 279, 355
Белов А. С. — 200
Белокуров В. В. — 200, 223, 464
Белый А. (псевдоним В. Н. Бугаева) — 109, 110, 112
Бендина В. Д. — 178
Бенуа А. Н. — 66
Бергер Ю. Х. — 10, 99, 101, 152, 153
{511} Билль-Белоцерковский В. Н. — 280, 419, 421, 478, 483, 509
Бирман С. Г. — 73, 98, 108, 170, 171, 505
Благообразов В. С. — 231, 237
Блок А. А. — 9, 93, 124 – 126, 164
Блок В. Б. — 508
Блюм (псевдоним Садко) В. И. — 175
Бляхин П. А. — 146, 155
Богданова А. П. — 200, 231, 232
Болдуман М. П. — 269
Болеславский (Стржезницкий) Р. В. — 88, 98, 132, 505
Бомарше П.‑О. — 165, 454, 455, 485
Бондарев А. Б. — 73
Бонди А. М., С. М., Ю. М. — 158, 159
Борисов А. Ф. — 331, 405, 406, 423
Боттичелли С. — 220
Брин К. А. — 147, 151, 157
Бромлей (Бромлей-Сушкевич) Н. Н. — 160
Булгаков М. А. — 13, 188
Бурджалов (Бурджалян) Г. С. — 68, 171, 506
Бутова Н. С. — 73
Бучма А. М. — 281, 288, 297, 331, 403, 415
Вагнер Р. — 104
Васильев Г. М. — 231, 257
Васильев Ф. А. — 329
Васильевы Г. Н., С. Д. — 460, 509
Вартанов Е. Н. — 151
Васнецов В. М. — 50, 388
Вахтангов Е. Б. — 7, 9 – 11, 22, 90, 95, 99 – 101, 105, 108, 114 – 121, 124 – 126, 133, 135, 156, 160 – 162, 167, 170 – 172, 174, 176, 177, 182, 188, 194, 274, 314, 350, 399, 422, 443, 467, 505, 506
Верещагин В. В. — 329
Вертышев К. Н. — 158
Верхарн Э. — 164
Веснин А. А. — 148
Вильямс П. В. — 260, 268 – 270, 366, 387, 446, 447
Винников Н. Г. — 16, 18, 230, 271, 375, 419, 421, 434, 435, 445
Вишневский А. Л. — 73
Вишневский Вс. В. — 113, 117, 200, 229, 484
Вишняков П. И. — 231
Власов В. Н. — 211
Волков А. А. — 158
Волков Б. И. — 387
Волков (Зимнюков) Л. А. — 125, 200, 265
Волконский С. М. — 188
Волькенштейн В. М. — 99, 198
Вольф Ф. — 113
Ворошилов И. П. — 231
Вырубов А. А. — 131
Гаварни П. — 461, 462
Ганако Ota Hisa — 97
Гауптман Г. — 44, 99, 114, 149
Ге Н. Н. — 459
Гегерликова (Хегерликова) А. — 280
Гейерманс Г. — 88, 98, 149
Гейрот А. А. — 133, 505
Герага П. И. — 231, 232
Герасимов С. А. — 460, 509
Германова М. Н. — 34, 57 – 60, 242
Герцен А. И. — 242
Гете И.‑В. — 333
Гзовская О. В. — 73, 76, 77
Гиацинтова С. В. — 73, 98, 108, 129, 130, 170, 505
Гиппиус З. Н. — 172
Гладков А. К. — 229, 230, 252, 254
Гладков Ф. В. — 181
Глазунов О. Ф. — 173
Глебов (Котельников) А. Г. — 198
Глеков А. П. — 231
Глизер Ю. С. — 200, 209
Глинка М. И. — 410, 412, 413
Гоголь Н. В. — 13, 19, 21, 22, 77, 111, 112, 173, 230, 274 – 276, 278, 279, 307, 327, 355, 361, 363, 370, 402, 467, 470, 485
{512} Голидей С. И. — 245, 246
Головин А. Я. — 382, 383
Голубенцев А. А. — 456
Гончаров А. Д. — 232
Гончаров И. А. — 230
Горчаков Н. М. — 173, 178, 316, 365, 366, 381, 382, 417
Горький М. (Алексей Максимович Пешков) — 9, 10, 63, 83, 95, 97, 104, 123, 225, 230, 232, 233, 241, 264, 287, 303, 319, 321, 325, 328 – 330, 336, 343, 347 – 349, 364, 375 – 377, 401, 409, 416, 442, 470, 484, 485
Горюнов (Бендель) А. И. — 12, 177, 182, 183, 188, 193, 429
Готовцев В. В. — 73, 75, 95, 108, 130, 135
Гоцци К. — 116, 162, 171, 350
Градополов К. К. — 191
Гремиславский Я. И. — 76
Грибов А. Н. — 178, 265, 423
Грибоедов А. С. — 365, 416, 468
Грибунин В. Ф. — 73, 76, 77, 455
Григ Э. — 68
Груздев П. Н. — 146
Гусев В. М. — 229, 484
Гюго В. — 189
Давыдов В. Н. — 276
Далматов (Лучич) В. П. — 79
Данилов С. С. — 507
Дейкун Л. И. — 73, 98, 139
Дейнека А. А. — 232, 506
Державин М. С. — 183, 193
Де Филиппо Э. — 495, 496
Джорджоне — 458
Дикий А. Д. — 98, 105, 106, 108, 112 – 114, 132, 133, 170, 198, 200, 203, 225, 467, 473, 474, 504, 505
Диккенс Ч. — 99, 100, 115, 152, 471
Дмитревская Л. И. — 73, 231 – 234
Добржанская Л. И. — 231, 236, 237, 253, 331, 403
Добронравов Б. Г. — 331, 359, 423, 455
Добужинский М. В. — 76, 325, 373
Домье О. — 192, 461, 462
Достоевский Ф. М. — 80, 82, 93, 121, 245, 299, 319
Дункан А. — 97
Дурасова М. А. — 61, 73, 100, 108
Дюбюк А. И. — 412
Дюр Н. О. — 111
Еврипид — 13
Ежов В. И. — 507
Еланская К. Н. — 178, 455
Ермолова М. Н. — 77, 86, 207, 294, 302, 330, 340 – 344, 357, 365, 463
Есенин С. А. — 84, 183
Жемье Ф. — 187
Жорж С. (Аврора Дюдеван) — 471
Журавлев Д. Н. — 183, 193, 429
Завадский Ю. А. — 125, 171 – 173, 227, 230, 247
Завалишин А. И. — 209
Закушняк А. Я. — 97, 98
Зархи Н. А. — 209, 211, 509
Захава Б. Е. — 125, 126, 171, 174, 179, 189, 193, 194, 429, 465, 466
Зельдин В. М. — 231, 237, 280, 295
Зеркалова Д. В. — 231 – 233
Зимин С. И. — 101
Золя Э. — 192
Зубов К. А. — 200, 207
Зуева А. Б. — 170, 506
Ибсен Г. — 90, 170, 343, 505
Иванов Вс. В. — 181, 229, 234, 249, 418 – 420
Иванов-Козельский (Иванов) М. Т. — 44, 86, 330
Иванова (Головко) К. Н. — 265
Изаксон С. Г. — 151
Исаков С. П. — 179, 183, 426
Калабухов И. Г. — 162, 163, 165
Калашников Ю. С. — 8
Калюжная Л. А. — 200
Каменский В. В. — 13, 198
Капустина В. Я. — 231
Карамазов (Афанасьев) Д. М. — 44
Каростин М. С. — 189, 192, 506
{513} Карпов Е. П. — 44
Касаткина Л. И. — 22, 231, 237, 280, 291, 296
Катаев В. П. — 421
Кац М. — 229
Качалов В. И. — 32, 47, 59, 61, 63, 65, 66, 73, 74, 76, 77, 82 – 85, 122, 242, 263, 297, 331, 359, 403, 405, 415
Кедров М. Н. — 170, 178, 269, 506
Кеменев В. С. — 218
Киров С. М. — 233
Китон Б. (Джозеф Фрэнсис) — 189
Ключарев В. П. — 200
Кнебель М. О. — 265, 269, 270, 281, 282, 446, 490
Книппер-Чехова О. Л. — 59, 63, 73, 97, 246, 254, 263, 331, 404
Коварж Ч. — 280
Кожич В. П. — 147, 151, 154, 156, 159, 166, 505
Козловский А. Д. — 177
Козловский И. С. — 414
Колесова Г. В. — 147, 151
Колин Н. Ф. — 88, 94, 95, 98, 108, 130
Колосовская Н. И. — 147, 151, 157
Колофидин Н. Г. — 231, 278
Кольцов В. Г. — 183, 193, 429
Кольцов А. В. — 127, 409
Комиссаржевская В. Ф. — 97, 330, 501
Константинов П. А. — 22, 231 – 234, 257, 274, 278, 423
Коралли (Каралли) В. А. — 121
Коренева Л. М. — 73, 76
Коренев М. М. — 507
Корепанов Ю. М. — 151, 157
Корзыков — 234
Корнейчук А. Е. — 113, 229, 423, 484
Корш Ф. А. — 51, 55, 65, 113, 133
Костромин А. А. — 234
Котиков — 250
Крестовоздвиженская — 61
Кроткова А. А. — 151, 158, 505
Крылов И. А. — 43, 45
Крымов Н. П. — 373
Крымова Н. А. — 8
Крэг Г. — 68, 95, 290
Кудрявцев И. М. — 178
Куза В. В. — 12, 171, 182, 193
Кузнецов С. Л. — 276
Куинджи А. И. — 64
Кулагин С. С. — 231, 237, 280
Курдин — 229
Кутуков Б. Л. — 147, 150, 151, 153, 157, 165
Лавренев Б. А. — 12, 192, 229, 419, 428, 429, 442
Лаврентьев С. — 190
Лазарев И. В. — 98, 108, 130, 371
Ламанова Н. П. — 506
Лаппа С. М. — 158
Ларина Л. Н. — 151
Латышевский В. А. — 200, 209
Лебединский — 45
Левитан И. И. — 59, 64, 329, 472
Ленин (Ульянов) В. И. — 145, 218, 219, 251, 445, 448, 478
Ленский (Вервициотти) А. П. — 86, 314, 316, 340, 341, 417
Ленский Д. Т. — 189
Леонардо да Винчи — 448
Леонидов Л. М. — 32, 63, 69, 71, 73, 74, 85 – 90, 105, 241, 242, 263, 265, 297, 331, 340, 400, 415, 509
Леонов Л. М. — 189, 229
Лесков Н. С. — 44, 113, 424, 473
Ликиордопуло М. Ф. — 70
Лилина М. П. — 63, 73, 76, 77, 137, 246, 254, 506
Лобашков И. Н. — 177
Лондон Д. (псевдоним Джона Гриффита) — 98
Лондон Т. И. — 497
Лоне де Вега (Карпье Феликс) — 230, 341, 342
Лужский (Калужский) В. В. — 59, 61, 66, 67, 73, 147, 171, 399, 506
Лукьянов А. П. — 200
{514} Луначарский А. В. — 11, 104, 158, 159, 163, 174, 175, 187
Львов-Анохин Б. А. — 280
Любимов-Ланской Е. О. — 212, 227
Любомудров М. — 504
Майоров М. М. — 231
Макаренко А. С. — 330, 477
Малеев Д. И. — 39, 40, 41
Мансурова Ц. Л. — 171, 189, 193
Марджанов К. А. — 68, 112, 183, 314, 443
Марецкая В. П. — 331, 423
Марков П. А. — 87, 269
Маркс К. — 218, 219
Массалитинов Н. О. — 63, 73, 97
Маяковский В. В. — 9, 84, 118, 328
Мейерхольд В. Э. — 14, 117, 118, 120, 121, 169, 175, 176, 178 – 180, 186, 198 – 200, 203, 208, 216, 217, 227, 276, 314, 443, 465 – 467, 504, 506, 507
Мериме П. — 172 – 178, 180, 184, 186, 223, 387
Мескатинов Е. А. — 147, 151
Месхетели В. Е. — 224, 234, 264, 269
Метерлинк М. — 101, 116, 162, 166, 171, 184
Микеланджело Б. — 220
Милляр Г. Ф. — 200, 209
Миронов К. Я. — 197
Михоэлс С. М. — 118, 223, 247
Моисси А. — 254
Мольер Ж.‑Б. — 68, 159, 205, 336, 456, 485
Мопассан Г. — 98
Мордвинов Б. А. — 247
Мордкин М. М. — 69
Морозов — 200
Москвин И. М. — 32, 34, 59, 63, 73, 79 – 82, 112, 242, 263, 297, 309, 331, 359, 399, 403, 405, 455, 467
Москвин В. И. — 179, 182, 465
Мочалов П. С — 85, 86, 330
Моцарт В.‑А. — 241, 260, 340
Музалевский В. И. — 200
Мчеделов (Мчедлишвили) В. Л. — 112, 170, 505
Мусоргский М. П. — 328, 405, 403
Нассонов К. А. — 254
Невский В. А. — 146
Нежданова А. В. — 414
Незлобии К. Н. — 92
Некрасов Н. А. — 127, 328, 367, 368
Немирович-Данченко Вл. И. — 7, 9, 10, 13, 20, 26, 32 – 34, 37, 57, 59, 60, 64, 65, 67 – 74, 83, 86, 90 – 92, 94, 115, 117 – 122, 126, 131, 135 – 137, 140, 169 – 171, 174, 176, 177, 180, 193, 194, 202, 204, 208, 217, 223, 224, 226, 232, 233, 242, 243, 246, 247, 250 – 252, 256, 259 – 264, 267, 281, 284, 286, 297, 299, 303, 314, 316 – 319, 321, 323, 335, 336, 340, 341, 343, 349, 355, 356, 363, 364, 370, 396, 399, 404, 406, 416, 417, 443, 468, 473, 492, 497, 505, 506, 509
Нечаев Б. Н. — 232, 254, 439
Нивинский И. И. — 174 – 176, 178, 387
Обухова Н. А. — 414
Овчино-Овчаренко — 229
Окунчиков А. З. — 273, 275, 280, 281
Олеша Ю. К. — 13, 173, 194, 195
Ольшевская Н. А. — 234
Орджоникидзе С. К. — 15, 212
Орлов В. А. — 178, 506
Орлов Д. Н. — 14, 15, 198, 200 – 202, 207, 212, 214
Орочко А. А. — 171, 197
Осоргин (Ильин) М. А. — 188
Островский А. Н. — 35, 43, 56, 143, 151, 152, 165, 166, 168, 180, 196, 199, 209, 230, 260, 313, 338, 341, 342, 357, 360, 365, 374, 387, 394, 408, 409, 454, 468, 485
Островский Н. А. — 330
Остужев (Пожаров) А. А. — 223
{515} Павлов И. Н. — 372
Павлов И. П. — 97, 241
Пастухова М. Ф. — 274
Пашенная В. Н. — 331, 403
Первенцев А. А. — 229, 431, 434, 444
Перов В. Г. — 335
Перский Л. — 121
Пестовский В. Н. — 231, 236, 237
Петрарка — 220
Петров А. М. — 230, 274
Петров А. А. — 231, 274
Петров Н. В. — 158, 159
Пильдон В. П. — 231
Пименов Ю. И. — 232, 281, 374, 375, 387
Плетнев В. Ф. — 166
Погодин Н. Ф. — 13 – 16, 18, 188, 196, 197, 201, 202, 205 – 214, 216, 229, 239, 421, 424, 430, 434, 484
Подгорный Н. А. — 55
Поленов В. Д. — 329
Полякова Е. И. — 507, 508
Понизовская Е. П. — 151
Попов А. А. — 22, 143, 144, 231, 237, 272, 278, 280, 291, 295, 505
Попов А. Д. — 7 – 28, 33, 34, 36, 37, 62, 88, 94, 100, 106, 126, 137, 141, 144, 147, 150, 153, 161, 165, 167, 173, 178, 194, 196, 209, 210, 213 – 218, 220, 224, 269, 272, 275, 278, 281, 291, 302, 504 – 509
Попов В. А. — 60 – 62, 73, 108
Попова А. А. — 123, 143, 505
Попова А. И. — 98
Попова В. А. — 189, 231
Правдин А. Н. — 44, 47, 48
Правдин О. А. — 86
Правдухин В. П. — 181, 183
Прокошь Б. — 280
Прудкин М. И. — 269
Прут И. Л. — 229, 233
Пудовкин В. И. — 459, 509
Пушкин А. С. — 59, 84, 85, 128, 178, 179, 208, 346, 347, 354, 363, 410, 465, 470, 471, 484, 506
Пыжова О. И. — 73, 200
Пырьев И. А. — 192
Рабинович И. М. — 292, 506
Раевская Е. — 171, 506
Разумовский А. — 19, 230, 439, 445, 509
Ракитин Р. — 231, 257
Раневская Ф. Г. — 231
Растопчина М. А. — 146
Ратомский (Лаптев) В. Н. — 231, 254, 274
Рахманинов С. А. — 9
Рахманова — 121
Рашевская Н. С. — 158
Репин И. Е. — 49, 321, 325, 328, 329, 361, 363, 388, 448 – 450, 452, 457, 458, 469, 472
Рерих Н. К. — 68
Ржешевский А. — 229
Роден — 471
Роллан Р. — 166
Ромен Ж. — 189
Ромашов Б. С. — 14, 16, 198, 229
Ростоцкий Б. И. — 20
Рублев А. — 462
Русинова Н. П. — 182, 193
Русланов Л. П. — 193
Рустайкис А. А. — 141, 505
Рябушкин А. П. — 388, 449, 450
Саврасов А. К. — 329
Савина М. Г. — 79
Сагал Д. Л. — 231
Садовский М. П. — 365
Садовский П. М. — 330, 357
Сазонова Н. А. — 231
Салтыков-Щедрин М. Е. — 77, 82, 274, 329, 335
Сальери А. — 241, 260, 340
Саппак В. Л. — 22
Сахновский В. Г. — 247
Светлов М. А. — 113
Седой Б. М. — 151
Сейфуллина Л. Н. — 11, 181 – 183, 186, 187, 196, 419, 420, 426, 434
Семашко Н. А. — 186, 187
{516} Сергеев Н. В. — 237
Серов В. А. — 9, 64, 321, 325, 363, 462 – 464
Сибирцев В. Н. — 506
Симов В. А. — 381, 384
Симонов К. М. — 423
Симонов Р. Н. — 14, 171, 176, 178, 189, 194
Ситко Б. А. — 22, 231, 278
Скленчка Р. — 280
Скриб О.‑Э. — 165
Скарпетто Э. — 495, 509
Смирнов Б. А. — 158, 331
Смышляев В. С. — 73, 130, 171
Собинов Л. В. — 414
Собко В. — 16
Соболев Ю. В. — 186
Соколова В. С. — 172
Соловьева В. В. — 73, 98, 139
Сошальский В. Б. — 231, 237, 280
Станиславский К. С. — 7, 9, 10, 13, 20, 25, 26, 32, 57, 63 – 65, 67 – 71, 73, 74, 76 – 79, 83, 85, 86, 88 – 99, 103, 105, 107, 115, 117 – 123, 126 – 129, 131 – 133, 135, 137 – 142, 145, 151 – 153, 156 – 158, 161, 162, 168, 169, 170, 180, 494, 203, 204, 207, 208, 217, 229, 240 – 247, 251, 252, 257, 260 – 264, 267, 281, 284 – 287, 291 – 296, 298 – 300, 303, 312, 314, 316, 317, 321, 323, 324, 330, 331, 335 – 344, 347, 348, 350, 353, 354, 363 – 366, 381, 382, 389 – 394, 396, 398 – 400, 403 – 406, 407, 409, 415 – 418, 442, 443, 450, 453 – 455, 466 – 468, 473, 481, 485, 487, 488, 489, 502, 503, 505, 508
Станицын В. Я. — 170, 178, 269, 506
Стасов В. В. — 329
Степанова А. О. — 178
Страхова Е. Н. — 200, 209
Стрепетова П. А. — 330
Стриндберг Й. А. — 116, 160, 162, 170, 505
Судаков И. Я. — 178, 381, 442
Сулержицкий Л. А. — 9, 92, 95, 96, 100, 101, 108, 115, 128, 131, 133, 156, 170, 399, 505
Суриков В. И. — 328, 329, 361, 363, 388, 438, 439, 448, 449, 450, 452, 458, 459
Сухачева Е. Г. — 131
Сухово-Кобылин А. В. — 19, 82, 109, 112
Сушкевич Б. М. — 73, 95, 98, 100, 139, 170
Таиров А. Я. — 13, 227
Тарасова А. К. — 170, 172, 177, 403, 506
Тарханов (Москвин) М. М. — 279, 297, 402, 455
Твен М. — 98
Теккерей У. — 471
Телешова Е. С. — 224, 232
Терешкович М. А. — 200
Тер-Осипян П. М. — 200
Типот В. — 231
Тиссэ Э. К. — 509
Толлер Э. — 198
Толмазов Б. Н. — 200
Толстая Л. И. — 270, 507
Толстой А. К. — 46, 179, 416
Толстой А. Н. — 19, 95, 247, 251, 259, 260, 264 – 267, 366, 446, 447, 507
Толстой Л. Н. — 50, 64, 84, 109, 127, 260, 303, 309, 310, 319, 321, 325, 326, 363, 416, 432, 470
Толубеев Ю. В. — 423
Толчанов И. М. — 12, 171, 182, 184, 189
Тренев К. А. — 19, 229, 230, 247, 419, 421, 442
Третьякова О. — 190
Трусов С. П. — 166
Тункель Д. В. — 211, 231, 253, 280
Туржанский — 121
Тургенев И. С. — 62, 76, 77, 83, 93, 98, 361, 373, 467
Турчанинова Е. Д. — 331, 403
Тхапсаев В. В. — 223, 331, 415
Тышлер А. Г. — 232
{517} Уитмен У. — 164
Уланова Г. С. — 396, 403
Урбанович П. В. — 21, 211, 231
Успенский Г. И. — 89, 105 – 107
Уэллс Г. Д. — 165
Фаворский В. А. — 506
Файко А. М. — 113, 199, 200
Федорова З. А. — 200
Федоров-Давыдов А. А. — 53
Федотов И. С. — 232, 252, 253
Федотов П. А. — 458, 473
Федотова Г. Н. — 77, 207, 340 – 344
Фессинг Л. А. — 62, 75
Фетисова Л. М. — 231, 274, 280
Фешин И. И. — 49
Флобер Г. — 293, 358
Фореггер (Грейфентурн) И. М. — 186
Фурманов Д. А. — 181, 420
Халютина С. В. — 61, 69, 112
Ханжонков А. А. — 121, 122
Хачатуров С. И. — 95
Хмара Г. М. — 73, 98, 113, 139
Хмелев Н. П. — 170, 177, 194, 207, 250, 251, 259, 260, 263 – 270, 288, 294, 297, 331, 359, 403 – 405, 423, 446, 455, 457, 458, 473, 506
Хованский (Улупов) А. П. — 231, 254
Ходурский А. М. — 231, 237, 254
Хомякова Н. Л. — 231, 254
Хорава А. А. — 223, 331, 415
Хохлов А. Е. — 231, 254
Хренников Т. Н. — 252
Церетели Н. М. — 73
Чайковский П. И. — 410
Чаплин Ч.‑С. — 192, 461
Чебан А. И. — 53 – 55, 61, 62, 73, 89, 105 – 108, 123
Чепурин Ю. П. — 16, 18, 229, 230, 252, 257, 258, 281, 375, 423
Черкасов Н. К. — 423
Чернышевский Н. Г. — 327, 470, 471
Чехов А. П. — 9, 10, 45, 63, 64, 78, 88, 94, 97 – 99, 104, 107, 116, 123, 127, 130, 156, 157, 171, 206, 207, 209, 238, 241, 260, 261, 303, 309, 319, 321, 328, 336, 338, 340, 343, 356, 363, 395, 399, 467 – 470, 472, 477, 501, 502, 509
Чехов М. А. — 73, 98, 100, 105, 108 – 112, 114, 115, 130, 133, 139, 140, 169 – 172, 276, 297, 463, 504, 505
Чирсков В. Ф. — 423
Чистяков П. П. — 474
Чухрай Г. Н. — 290, 507
Чушкин Н. Н. — 20
Шаляпин Ф. И. — 9, 32, 85, 92, 97, 102 – 105, 179, 303, 346, 347, 403 – 405, 414, 415
Шапс А. Л. — 231
Шатрин А. Б. — 280, 509
Шахет О. А. — 236
Шевченко Ф. В. — 71 – 73, 108, 130, 455
Шекспир У. — 13, 19 – 21, 42, 44, 83, 131, 181, 199, 205, 217 – 223, 230, 233 – 237, 249, 334, 336, 338, 342, 350 – 352, 357, 383, 416, 417, 431, 456, 465, 488
Шестаков В. А. — 199, 387
Шиллер Ф. — 341
Шиловская Э. Л. — 164
Шипов Н. А. — 151
Шифрин Н. А. — 21, 232, 234, 236, 237, 257, 258, 275, 302, 352, 383, 384, 387, 432, 455, 456, 498
Шлепянов И. Ю. — 197, 201, 208 – 213, 220, 222
Шмерал В. — 280
Шолохов М. А. — 18, 230, 232, 302, 419, 421, 497 – 499, 509
Шостакович Д. Д. — 328
Шоу Д. Б. — 10, 150, 152
Штейн А. П. — 19, 230, 270
Штраух М. М. — 15, 200, 201, 209, 213
Шухмин Б. М. — 191, 193, 194, 429
{518} Щепановский Н. Е. — 51 – 53, 55, 56, 61
Щепкин М. С — 77, 300, 316, 330, 340, 406
Щукин Б. В. — 12, 14, 171, 179, 180, 182 – 185, 188, 189, 193, 194, 197, 207, 212, 214, 215, 251, 288, 294, 297, 331, 403, 423, 428, 465, 506
Эггерт К. В. — 73
Эйзенштейн С. М. — 192, 195, 328, 459, 509
Экземплярская — 125
Эккерман И. П. — 333
Энгель Я. И. — 159
Энгельс Ф. — 19, 219
Южин-Сумбатов А. И. — 86, 158
Юрьев Ю. М. — 365
Юткевич С. И. — 192
Яблоков С. В. — 151, 190
Языков А. А. — 146
Яновский Н. П. — 178
Яншин М. М. — 170, 178, 506
Яхонтов В. Н. — 98
Примечания
[1] Евг. Вахтангов. Материалы и статьи. М., ВТО, 1959, с. 222.
[2] А. Попов. По поводу театральных заметок. — «Красный мир», 1920, 2 января (Кострома).
[3] Протокол десятого «понедельника», № 193/68, л. 6. Музей МХАТ.
[4] Протокол девятого «понедельника» № 193/68, л. 1 – 2. Музей МХАТ.
[5] См. «Беседы К. С. Станиславского в студии Большого театра в 1918 – 1922 гг.», изд. 3‑е, испр. и доп. М., «Искусство», 1952.
[6] Н. Погодин. Собрание драматических произведений, т. 1. М., «Искусство», 1960, с. 19.
[7] Проблема образа в сценическом творчестве. Творческая лаборатория народного артиста СССР А. Д. Попова. Материалы занятий, вып. 1. М., ВТО, 1959, с. 3.
[8] «Театр», 1960, № 8, с. 20.
[9] См. «Московский театр Революции». М., Изд. Мособлисполкома, 1933, с. 26.
[10] А. Попов. Торжественная клятва. — «Советское искусство», 1939, 23 февраля.
[11] На сцене ЦТКА — ЦТСА А. Д. Попов поставил следующие произведения классики: «Укрощение строптивой» У. Шекспира (1937), «Сон в летнюю ночь» У. Шекспира (1939), «Дело» А. Сухово-Кобылина (1940) и «Ревизор» Н. Гоголя (1951).
[12] Б. И. Ростоцкий, Н. Н. Чушкин. «Юлий Цезарь» на сцене МХТ. — В кн.: Вл. Немирович-Данченко. Режиссерский план постановки трагедии Шекспира «Юлий Цезарь», Московский Художественный театр. 1903. М., «Искусство», 1964, с. 6.
[13] А. Д. Попов и П. Урбанович. Режиссерский комментарий к «Укрощению строптивой». М.‑Л., «Искусство», 1940, с. 105.
[14] Вл. Саппак. Ревизор или Хлестаков? — «Советское искусство», 1952, 9 февраля.
[15] См. с. 310 настоящей книги.
[16] Там же.
[17] См. с. 503 настоящей книги.
[18] А. Д. Попов. Проблема образа в сценическом творчестве. М., ВТО, 1959, с. 14.
[19] Там же.
[20] А. Д. Попов. Проблема образа в сценическом творчестве, с. 84.
[21] А. Блок. Дневник (1911 – 1913). Л., Изд‑во писателей, 1928, с. 92.
[22] Е. Б. Вахтангов. Записки, письма, статьи, с. 307.
[23] А. Н. Островский. Дневники и письма. М.‑Л., «Искусство», 1937, с. 18.
[24] «Северный рабочий», 1919, 20 февраля (Кострома).
[25] Юрий Соболев. «Виринея» в Студии имени Вахтангова.
[26] «Известия», 1925, 13 октября.
[27] Н. А. Семашко. Театр лицом к деревне. — «Искусство трудящихся», 1925, № 3, с. 1.
[28] «Правда», 1928, 11 ноября.
[29] Ник. Погодин. Драматург, пьеса, театр. — Сб. «Московский театр Революции». Изд. Мосгорисполкома, 1933, с. 205 – 215.
[30] Алексей Попов. Творческий путь Театра Революции. — Сб. «Московский театр Революции», с. 39.
[31] Алексей Попов. Творческий путь Театра Революции, с. 39.
[32] Н. В. Гоголь. Авторская исповедь. — Собр. соч. в 6‑ти томах, т. 6. М., «Художественная литература», 1953, с. 207.
[33] В. Г. Белинский. Полн. собр. соч., т. 3. М., Изд‑во АН СССР, 1953, с. 455.
[34] Там же.
[35] К. С. Станиславский. Собр. соч. в 8‑ми томах, т. 5. М., «Искусство», 1958, с. 464.
[36] К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 3, с. 83.
[37] К. С. Станиславский. Режиссерский план «Отелло». М.‑Л., «Искусство», 1945.
[38] Н. Горчаков. Режиссерские уроки К. С. Станиславского. Беседы и записи репетиций. М., «Искусство», 1952, с. 42.
[39] Вл. И. Немирович-Данченко. Статьи. Речи. Беседы. Письма. — Театральное наследство, т. 1. М., «Искусство», 1952, с. 256.
[40] Вл. И. Немирович-Данченко, Из прошлого. «Художественная литература», 1938, с. 129.
[41] Русские писатели о литературном труде. В 4‑х томах, т. 3. Л., «Советский писатель», 1955, с. 445 – 446.
[42] Л. Н. Толстой в воспоминаниях современников, т. I. М., Гослитиздат, 1955, с. 332.
[43] Гоголь в воспоминаниях современников. М., Гослитиздат, 1952, с. 530.
[44] И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка, т. 2. М., «Искусство», 4949, с. 128 – 129.
[45] Иоганн Петер Эккерман. Разговоры о Гете в последние годы его жизни. М.‑Л., «Academia», 1934, с. 233.
[46] М. Е. Салтыков-Щедрин о литературе и искусстве. М., «Искусство», 1953, с. 109.
[47] К. С. Станиславский. Статьи. Речи. Беседы. Письма. М., «Искусство», 1953, с. 508.
[48] К. С. Станиславский. Статьи. Речи. Беседы. Письма, с. 508.
[49] Там же, с. 508 – 509.
[50] К. С. Станиславский. Статьи. Речи. Беседы. Письма, с. 511.
[51] К. С. Станиславский. Собр. соч. в 8‑ми томах, т. 2. М., «Искусство», с. 339 – 340.
[52] К. С. Станиславский. Статьи. Речи. Беседы. Письма, с. 508.
[53] К. С. Станиславский. Статьи. Речи. Беседы. Письма, с 137.
[54] Гоголь в воспоминаниях современников. М., Гослитиздат, 1952, с. 318.
[55] Вл. И. Немирович-Данченко. Статьи. Речи. Беседы. Письма, с. 225.
[56] Густав Флобер. Собр. соч. в 5‑ти томах, т. 5, М., Изд‑во «Правда», 1956, с. 472.
[57] Вл. И. Немирович-Данченко. Из прошлого. М., «Художественная литература», 1938, с. 21.
[58] К. С. Станиславский. Статьи. Речи. Беседы. Письма, с. 140.
[59] Ю. М. Юрьев. Записки (часть первая). Л.‑М., «Искусство», 1948, с. 57 – 85.
[60] Н. Горчаков. Режиссерские уроки К. С. Станиславского, с. 175.
[61] Н. Горчаков. Режиссерские уроки К. С. Станиславского, с. 177.
[62] Н. А. Некрасов. Собр. соч. в 8‑ми томах, т. 4. М., «Художественная литература», 1966, с. 289 – 315.
[63] Н. Горчаков. Режиссерские уроки К. С. Станиславского, с. 485.
[64] Н. Горчаков. Режиссерские уроки К. С. Станиславского, с. 391 – 392.
[65] К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 3, с. 135.
[66] К. С. Станиславский. Работа актера над собой, ч. II. М., «Искусство», 1948, с. 193.
[67] К. Станиславский. Собр. соч., т. 3, с. 135.
[68] Там же, с. 139.
[69] К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 3, с. 45.
[70] А. Борисов. На сцене и на экране. — Сб. статей «Вопросы мастерства в советском киноискусстве». М., Госкиноиздат, 1952.
[71] Н. Горчаков. Режиссерские уроки К. С. Станиславского, с. 186.
[72] К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 3, с. 167.
[73] К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 3, с. 157 – 158.
[74] И. Е. Репин. Письма к художникам и художественным деятелям. М., «Искусство», 1952, с. 78.
[75] А. П. Чехов. Собр. соч. т. 9. М., Гослитиздат, 1956, с. 407.
[76] Н. Г. Чернышевский. Эстетика и литературная критика. М., Гослитиздат, 1951, с. 148.
[77] И. Е. Репин. Письма к писателям я литературным деятелям. М., «Искусство», 1950, с. 80.
[78] Там же, с. 81.
[79] А. Дикий. Повесть о театральной юности. М., «Искусство», 1957, с. 349 – 350.
[80] Н. В. Гоголь. Полн. собр. соч., т. 4. М., Изд‑во АН СССР, 1951, с. 11.
[81] К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 3, с. 173 – 174.
[82] М. О. Кнебель. О действенном анализе пьесы и роли. М., «Искусство», 1959.
[i] Книга А. Д. Попова «Воспоминания и размышления о театре» была выпущена издательством Всероссийского театрального общества в 1963 г.; до этого некоторые ее главы печатались в журнале «Театр».
Книга получила признание широкого круга читателей. В ней автор — выдающийся советский режиссер — рассказал о жизни, труде, дерзаниях и борьбе целого поколения советской художественной интеллигенции, начавшей свое творчество в канун Октябрьской революции, всем сердцем и душой принявшей эту революцию и отдавшей все свои знания, талант и опыт строительству новой, социалистической культуры. В этой мудрой и откровенной книге воспоминаний А. Д. Попова приводимые им «факты жизни» и искусства, портреты людей театра, блестяще и неповторимо выписанные, чередуются, идут параллельно с размышлениями автора об узловых проблемах теории и практики искусства.
Работа А. Д. Попова получила положительную оценку в печати. Ленинградский театровед М. Любомудров в статье «Обращаясь к художественной совести» отмечал высокий идейно-художественный уровень книги «Воспоминания и размышления о театре». «Большой художник, — писал он, — обращается к прошлому, ни на минуту не забывая о современности, о насущных проблемах, дискуссиях театрального сегодня. Поэтому Попов пишет подробнее о тех именах, к которым интерес возрос, но чье наследие изучено недостаточно, — В. Мейерхольд, А. Дикий, М. Чехов. Поэтому так много в книге теоретических отступлений и размышлений. А. Попов так взволнованно говорит о еще не решенных вопросах, как бы стремится к точному выявлению “диагноза”. Неудовлетворенный состоянием театрального искусства, автор ищет пути к его подъему. “Потеря образного начала — основная причина идейно-художественной слабости многих наших спектаклей и исполнительского искусства актеров”, — справедливо пишет режиссер, указывая на одну из затянувшихся болезней нашего театра» («Театральная жизнь», 1964, № 15, с. 13).
Указывая на многостороннюю проблематику книги, на широкий охват материала, Любомудров особое внимание уделяет морально-этической теме.
«Немало прекрасных взволнованных строк в книге посвящено этическим проблемам, — пишет Любомудров. — Эти рассуждения и мысли выходят за рамки отношений внутри театрального коллектива, они касаются оценки и признания произведений искусства, судьбы таланта в обществе — короче, устремлены на воспитание “художественной совести” у людей, связанных с искусством. Попов высоко поднимает морально-этический облик художника и убедительно показывает нерасторжимость нравственного и эстетического на его творческом пути…
“Воспоминания и размышления о театре” А. Попова — своего рода творческое завещание режиссера советскому театру. Многообразно и емко {505} их содержание, в них сконцентрирован поучительный опыт выдающегося мастера» (там же).
В Творческом наследии А. Д. Попова книга печатается по изданию ВТО 1963 г.
[ii] Первая студия МХТ была организована К. С. Станиславским и Л. А. Сулержицким в 1912 г., открытие ее состоялось в 1913 г.
[iii] Тетрадь записи беседы К. С. Станиславского с А. Д. Поповым находится в личном архиве его сына, народного артиста СССР А. А. Попова.
[iv] Высокую оценку исполнения А. Д. Поповым роли дьякона дал Е. Б. Вахтангов. 9 ноября 1916 г. он записал в «Книге предложений» Первой студии: «А. Д. Попову. Хорошо задумано и много прекрасных моментов (именно тогда, когда не навязываете, не объясняете и не хотите казаться углубленным…)». Е. Б. Вахтангов. Записки, письма, статьи. М.‑Л., «Искусство», 1939, с. 84.
[v] Е. Б. Вахтангов. Записки, письма, статьи, с. 127 (дневниковая запись сделана в лечебнице Игнатьевой 24 ноября 1913 г.).
[vi] Запись А. Д. Попова. «Книга предложений» Первой студии МХТ. Музей МХАТ, архив Первой студии, л. 12 – 13.
[vii] Обращение Вл. И. Немировича-Данченко к Первой студии МХТ (1917, ноябрь — декабрь). Музей МХАТ, архив Вл. И. Немировича-Данченко, № 7609, 1 ед. хр., л. 2.
[viii] Письмо Р. В. Болеславского К. С. Станиславскому от 22 апреля 1919 г. Музей МХАТ, архив К. С. Станиславского, № 7343, л. 3.
[ix] Запись А. А. Гейрота. «Книга предложений» Первой студии МХТ. Музей МХАТ, архив Первой студии МХТ, л. 42 – 43.
[x] Музей МХАТ, архив Вл. И. Немировича-Данченко, № 5397, оп. 1, л. 2.
[xi] Письмо к жене А. А. Поповой в архивах не сохранилось.
[xii] А. Рустайкис — молодой актер, исполнитель роли Моцарта в пушкинском спектакле Художественного театра.
[xiii] Андрей Алексеевич Попов, ныне народный артист СССР.
[xiv] В. П. Кожич — советский актер и режиссер, в 1918 г. принимал участие в студийных спектаклях А. Д. Попова, с 1931 г. работал режиссером в ряде театров Ленинграда.
[xv] Дневник А. А. Кротковой. ЦГАЛИ, ф. 2417, оп. 1, ед. хр. 332.
[xvi] Музей Театра имени Евг. Вахтангова, № 209/р.
[xvii] Театральные студии МХТ возникали при Художественном театре и творчески с ним были прочно связаны. Они сложились для проведения экспериментальной работы по изучению художественного метода МХТ, системы К. С. Станиславского, по подготовке и воспитанию молодых актеров. После Октябрьской революции студии Художественного театра сыграли чрезвычайно положительную роль в огромнейшем студийном движении, охватившем страну. Они отстаивали реалистические традиции Художественного театра, вели поиски в театральном искусстве, находили и укрепляли новые связи в творчестве театров с революционной действительностью. Работа студий находилась под неослабным вниманием руководителей театра — К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко.
Первая студия МХТ, потеряв одного из основателей — Л. А. Сулержицкого (умер в 1916 г.), продолжала работу и после революции. Много сил и энергии отдал этой студии Е. Б. Вахтангов, поставивший «Росмерсхольма» Ибсена (1918) и «Эрика XIV» Стриндберга (1921) с М. Чеховым в заглавной роли. В этой студии сложилось мастерство таких актеров, как М. Чехов, А. Дикий, С. Бирман, С. Гиацинтова и другие. В 1924 г. Первая студия МХТ была реорганизована в Московский Художественный театр Второй (МХАТ 2).
Вторая студия МХТ создана в 1916 г. режиссером В. Л. Мчеделовым. Ни в репертуаре, ни в режиссерском искусстве студия большого творческого успеха не завоевала. Она была сильна актерским составом, молодыми актерами, которые плодотворно воспитывались на системе К. С. Станиславского, на традициях и опыте старшего поколения МХТ. {506} Прекрасные актерские дарования — Н. Хмелев, М. Кедров, А. Зуева, М. Яншин, В. Станицын, А. Тарасова, В. Орлов, собранные в этой студии, составили «второе поколение» Художественного театра; они вошли в 1924 г. в состав основной труппы МХАТ.
Наименование Третьей студии МХТ в 1921 г. получила студия Е. Б. Вахтангова, которой он руководил с 1913 г. Тогда она называлась Студенческая драматическая студия, а с 1917 г. — Московская драматическая студия под руководством Е. В. Вахтангова. В 1920 – 1924 гг. она входила в число студий Художественного театра. 13 ноября 1921 г. состоялось официальное открытие театра «Третья студия МХТ» (шел спектакль «Чудо святого Антония» в постановке Е. Б. Вахтангова). После смерти Вахтангова (он умер 29 мая 1922 г.) в 1926 г. Студия получила название «Театр имени Евг. Вахтангова».
Четвертая студия МХТ образовалась в 1921 г. из труппы актеров Художественного театра, руководимой В. Лужским, Г. Бурджаловым, Е. Раевской. В 1924 г. она стала именоваться «Четвертая студия», а в 1927 г. актеры и режиссеры этой студии составили основное творческое ядро Реалистического театра.
[xviii] Вс. Э. Мейерхольд давно вынашивал план постановки «Бориса Годунова» А. С. Пушкина. В 1918 – 1919 гг. он руководил работой студентов по созданию сценических планировок пушкинской трагедии (курсы мастерства сценических постановок, Петроград). В 1925 – 1926 гг. Мейерхольд начал работу как руководитель постановки «Бориса Годунова» в Третьей студии МХТ. Материалов о репетициях не сохранилось.
В 1936 г. Мейерхольд приступил к работе над спектаклем «Борис Годунов» в Государственном театре имени Вс. Мейерхольда (неосуществленная постановка). См. об этом в книге Вс. Э. Мейерхольда «Статьи, письма, речи, беседы», часть вторая. М., «Искусство», 1968, с. 373 – 437.
[xix] Записи А. Д. Попова «Из высказываний Вс. Э. Мейерхольда» находятся в личном архиве А. А. Попова.
[xx] Н. Ламанова — известная московская портниха-художница.
[xxi] Пятый съезд работников искусств состоялся в Москве в мае 1925 г.
[xxii] Эмигрантская газета антисоветского направления, выходившая в Париже.
[xxiii] «Два друга, модель и подруга», комедия в шести частях. «Совкино», 1927; авторы сценария А. Попов и М. Каростин, режиссер А. Попов.
[xxiv] «Крупная неприятность», комедия в шести частях. «Совкино», 1930; автор сценари
