Театр философичен в той мере, в какой он просвещает и освобождает 4 страница

2. Для меня после эмоции важнее всего музыка. Приятный голос с четкой артикуляцией и внятное сочетание, которое он образует с другими голосами в диалоге, уже составляют для духа наслаждение, действующее почти независимо от абстрактного смысла слов. Поэзия с ее тончайшими переливами тембров и аккордов, с образами и движениями, проникающими в душу, — вот то, что позволяет человеческому голосу полностью раскрыться и развернуться. Деление на стихи, к которому я прибегнул, опирается на ритм дыхания и рассекает фразы на элементы — не логичные, но, так сказать, эмотивные; по моему мнению, такое деление только облегчает работу актера. Когда прислушиваешься к говорящему, легко заметить, что в некой изменчивой точке, обычно расположенной ближе к середине фразы, голос его возвышается, а к концу снова падает. Таковы и два темпа вместе с опосредующими их модуляциями, которые образуют мой стих.

Эти предварительные замечания не должны смущать актера и погружать его в сковывающую механику. Довольно, если он будет просто иметь в виду некую общую идею, которая сможет послужить ему путеводной нитью в основных подходах к произнесению текста.

В силу этого музыкального принципа я отказываюсь от всего, что с самого начала оказалось бы слишком буйным, слишком отрывистым, слишком резким. Не стоит нарушать то очарование, которое без чрезмерных надрывов связывает одних персонажей с другими. Мне кажется, что существует средство пробиться к сердцу зрителя и донести до него даже самое болезненное и острое ощущение. Если уж без криков не обойтись, они произведут куда больший эффект, коль будут редки.

Я высказываю эту мысль со всей сдержанностью и скромностью, приличествующей человеку, столь мало практически занимавшемуся театром, как я.

3. В игре и в жестах также следует избегать всего резкого, буйного, отрывистого, искусственного, стараясь не утратить чувство единства и общее отношение к действию. Меня особенно ужасает то, что принято называть сценической походкой: два широких шага, затем один небольшой и остановка. Не надо никаких гримас или конвульсий. В патетические моменты трагическая замедленность {44} движения, которое разворачивается к своему концу, куда предпочтительнее, чем любые всплески и взрывы. Но и здесь следует избегать манерности и аффектации и сообразовываться с природой.

Принцип великого искусства состоит в том, чтобы решительно отказаться от всего бесполезного. А действия актеров, которые постоянно прохаживаются взад и вперед по сцене, заполняя ее всю, которые поднимаются, возвращаются, общаются друг с другом, — совершенно бесполезны. Ничто не обескураживает меня до такой степени, как актер, пытающийся старательно изобразить на своем лице каждую эмоцию, которую вызывает в нем речь партнера. Если бы он сумел при этом оставаться спокойным и статичным, когда это нужно, пусть и ценой некоторой неловкости, — зритель в глубине души был бы ему за это только благодарен.

Каждому мгновению драмы соответствует некое отношение, и жесты просто способствуют созданию или разрушению этого отношения.

Все эти замечания, равно как и прочие, нацелены на то, чтобы заставить актера размышлять, ибо он один знает свои возможности, — а отнюдь не для того, чтобы сковать или связать его по рукам и ногам, превратив во что-то вроде марионетки.

Речь идет не о том, чтобы играть для публики: нужно, чтобы актер был способен на бескорыстие, свойственное великим художникам, чтобы он заботился не об успехе, но о наилучшей реализации произведения искусства, в которое ему предстоит вдохнуть жизнь. И возможно как раз в таком пренебрежении публикой и состоит секрет того, как ее поразить и тронуть.

Театр Бунраку[xxv]

Такое название носит театр кукол Осаки, откуда вышла и современная драма Кабуки.

Кукла здесь представляет собой единую и живую маску, изображающую не просто лицо, но также конечности и все тело. Это самостоятельная кукла, уменьшенная копия человека в наших руках, некое средоточие жестов. Кукла отлична от человека-актера — пленника силы тяжести и собственных усилий, — она не прикована к почве, она с равной легкостью перемещается во всех направлениях, она плывет в невесомой стихии подобно рисунку на чистом пробеле бумаги; а живет она благодаря центру, тогда как четыре ее конечности и голова, образующие подобие звезды вокруг центра, — всего лишь выразительные элементы; это говорящая и лучистая звезда, недоступная никакому контакту. Японцы и не пытались заставить ее ходить — это невозможно, у нее нет связи с землей, она закреплена как бы на невидимом стебле и дразнит со {45} всех сторон, показывая язык. Нога и ступня здесь уже не средства движения и опоры, но, скорее, орудия и пружины всех положений, действий и смущений духа, — всего того, что для нас выражается в беспокойстве, порыве, сопротивлении, вызове, усталости, пробуждении, желании уйти или остаться. Поглядите только: вот ее подняли, чтобы вам было лучше видно! Взгляните на этого маленького человечка, он все умеет делать! Поглядите на этого кавалера и на эту даму, которые распластаны в воздухе, — вся их жизнь сосредоточена на кончике шеста! А вот и мы сами, стоящие позади: как это все же забавно — заставить кого-то существовать, а самому хорошенько спрятаться; как интересно оживить эту маленькую куклу, которая со своей парой черных зрачков запечатлевается в душе каждого зрителя — куклу, которая прохаживается и суетится перед нами. Это единственный движущийся предмет среди многих рядов неподвижных зрителей, — и как же похож этот маленький гномик на одержимую бесами душу! А как происходит мгновенное сожжение этого беса при фейерверке и детском внимании толпы!

Японская кукла — не из тех кукол, которые вместо тела и души имеют лишь подвижную кисть на моей руке. Вместе с тем, японские куклы и не раскачиваются неуверенно на нескольких нитях, как некто, кого неопределенная судьба поочередно поднимает и бросает и снова возносит. Здесь кукольник двигает ими, тесно прижимая их к себе, а кукла скачет так высоко, как если бы она собиралась вырваться у него из рук. Да и кукольник тут не один, их двое, иногда даже трое. У них нет ни тела, ни лица, они одеты в узкое черное платье, даже руки и лицо закрыты черным. Кукла — это коллективная душа этого сгустка теней, этой группы заговорщиков, о существовании которых тотчас же забываешь. Видно только, словно штриховку вокруг рисунка, нечто вроде черного плевка, на фоне которого выделяется своими красными, белыми или золотыми одеяниями величественный или неистовый господин. И диалог здесь — это разговор двух звезд, каждая из которых шлейфом тащит за собою тесно сгрудившуюся группу невидимых вдохновителей.

Мы видим, что справа на некоем возвышении между двух свечей сидят на корточках двое мужчин в особых одеяниях: это тот, кто говорит и рассказывает о действии, и тот, кто следит за реакцией зрителей. Перед первым стоит подставка, на которой разложен общий сценарий, и деревянные актеры, выделяющиеся на фоне черных теней, повинуются не рукам и пальцам кукольников, как это принято у нас, но согласию сердец, сливающихся в том, о чем он говорит. Здесь происходит нечто, отрывающееся от книги и присваивающее себе ее язык; мы более не находимся в присутствии истолкователя, но, скорее, в присутствии самого текста. Второй хорист держит в руках японскую гитару с длинным грифом — это самисэн, обтянутый белой кожей, из которого он время от времени извлекает медиатором слоновой кости несколько звуков, несомненно {46} подобных звукам античной лиры. Но тем более полно ему одному принадлежит целый хор с замкнутыми устами, У него нет права на речь — только на стоны и восклицания, на особый животный и нечленораздельный звук, рвущийся прямо из груди и совершенно противоположный воздыханиям наших язычковых и клапанных духовых инструментов. Он вопрошает, он испытывает удовольствие, он беспокоится, он страдает, он желает, он гневается, он боится, он размышляет, он намекает, он неистовствует, рычит, ласкает. Его функция — завлечь публику. Именно ему одному публика охает и ахает. Ему недостает лишь слова.

Театр Но[xxvi]

Драма — это нечто, что приходит, а Но — это некто, кто приходит. Это немного напоминает ту дверь в раннем греческом театре[xxvii], благодаря которой общение с невидимым пробивается через стену, дверь, к которой подходят один за другим персонажи Орестеи[xxviii]. Здесь же сцена состоит из двух частей: Дороги, или Моста, и Возвышения. Дорога — это длинная крытая галерея, примыкающая к заднику и разделенная на три равные части вертикальными опорами. Возвышение, обрамляемое четырьмя колоннами, несущими крышу, — это деревянная платформа, отполированная до зеркального блеска. Под этим возвышением вкопано в землю несколько больших кувшинов из обожженной глины; горлышки их открыты, чтобы увеличить звучность планок пола, по которым ступают — слегка касаясь или, наоборот, резко стуча, — голые ступни актеров. Скажем, чтобы выманить богиню Солнца, Аматэрасу, из пещеры, где та укрылась, ужасная Небесная женщина Амэноудзумэ танцует на перевернутой бочке. Возвышение расположено в правом углу зала, под углом к партеру и поднимаясь над ним. Такова основная диспозиция. Ибо спектакль играется здесь не для зрителя, который оказывается подавленным и оттесненным в тень, а потому и выпадающим из действия на сцене; здесь драма и публика не обращены друг к другу, подобно двум сторонам пропасти, которая разделяет вымысел и воодушевление. Они скорее совмещены друг с другом, так что актеры проходят и располагаются по отношению к нам сбоку и как бы в двух планах, с которыми каждый зритель со своего места образует собственное геометрическое отношение сообразно углу зрения и слуха. Все происходит внутри, среди публики, и она никогда не теряет ощущения, будто действие объемлет ее и одновременно происходит на расстоянии: оно разворачивается одновременно с нами, рядом с нами. Кроме того, тут есть элемент непостоянства. Даже когда торжественные призраки уже перестают проходить по Мосту, он отнюдь не утрачивает своих величественных {47} возможностей представления и ухода персонажей. Да и Возвышение с навесом, являющее собой беседку мечты, подобную тем павильончикам, окрашенным в цвет киновари и коралла, в которых на китайских картинах пируют над облаками блаженные в лазурных и бирюзовых одеждах, — это Возвышение не перестает беспрерывно подчеркивать их присутствие или отсутствие.

Справа и слева на деревянных планках цвета свежего масла нарисованы зеленые стебли бамбука, на заднике — высокая сосна. Этого довольно, чтобы была представлена природа.

Все происходит в следующем порядке.

Мелкими скользящими шажками в зал входят музыканты и хор. Первые располагаются в глубине помоста в специальном месте, отведенном для них и помеченном изменением рисунка настила; это место называется «коза». В оркестре одна флейта и два двойных тамбурина в форме песочных часов: один маленький, который музыкант держит на правом плече, а другой — большой, располагающийся на левом колене музыканта. По тамбуринам резко ударяют расправленными пальцами, и раздается сухой взрывной звук. Наконец, чтобы возвещать о появлении богов, демонов и духов применяется барабан с палочками. Это все. Ударные инструменты задают ритм и движение, погребальная флейта доносит до нашего слуха модуляции, отражающие протекающее время, — диалог времени и мгновения, разворачивающийся за спиной у актеров. К их согласованным звукам часто присоединяются долгие вопли, издаваемые музыкантами на два тона — низкий и высокий — хуку, хуку. Все это создает странное и драматическое впечатление пространства и удаленности, — как если бы в полях ночью звучали некие голоса, бесформенные зовы природы, или же крик какого-то животного, с трудом продирающийся к слову; это бесконечно разочарованные порывы голоса, отчаянные попытки, болезненное и смутное свидетельство.

Хор не принимает участия в действии, он просто добавляет свой безличный комментарий к нему. Он повествует о прошлом, описывает местность, где происходит действие, развивает общую идею, разъясняет сущность персонажей, отвечает и поддерживает действие поэзией и пением, он видит сны и шепчет, сидя на корточках рядом с говорящей Статуей.

В Но только два персонажа: ваки и сите. Каждого из них могут сопровождать многочисленные цуре, то есть прислужники, вспомогательные персонажи, советники, тени, — торжественный эскорт, следующий за шлейфом одежды.

Ваки — это тот, кто глядит и ждет, тот, кто приходит ждать. У него никогда нет маски — это человек. Когда после музыкального вступления, которое протягивает под его стопами звуковую дорожку, поднимается тяжелый расшитый парчовый занавес, он медленно проходит на глазах у публики через тройной проем галереи; вот он уже {48} на сцене, вот он медленно поворачивается к нам: он несет нам свое лицо. Для начала он чаще всего произносит два стиха, причем первый из них повторяется дважды, а Хор в свою очередь потихоньку и как бы про себя повторяет трижды изречение. Затем в длинной тираде, каждая строфа которой, образованная стихом из семи слогов и следующим за ним пятисложным стихом, дает, так сказать, возможность ее оценить, он рассказывает, кто он такой и какой путь прошел. Скажем, это монах, который исследовал все уголки загробного мира, чтобы разыскать покойную возлюбленную императора, впавшего в отчаяние после ее смерти. Или это безумная женщина, которая бродит по заброшенной местности в поисках своего умершего сына. Пол персонажа, сокрытого просторной одеждой, не имеет значения; значение имеет лишь функция персонажа. Затем ваки, которого может сопровождать спутник, садится у подножия колонны, расположенной на переднем плане справа (эта колонна специально предназначена для него), и, устремив глаза в ту сторону, откуда все приходят, ждет.

Он ждет и кто-то появляется.

Бог, герой, отшельник, дух или демон, сите — это всегда посланник Неизвестного и в этом своем качестве он всегда носит маску. Это тот, кто связан с тайной и сокровенным, и ему нужен ваки, чтобы раскрыться. Его походка и движения — всего лишь действие того взгляда, который призвал его сюда и держит пленником воображаемой тверди. Вот оскорбленная женщина, дух которой постепенно, шаг за шагом приближается к своему убийце; тот долгое время пристально глядит на нее, а весь зал глядит на них, и актер не должен даже моргнуть случайно. Вот душа ребенка Ацумори под видом косца, и лишь волшебная флейта может раскрыть нам, кем он является в действительности. Ваки задает вопрос, сите отвечает, Хор комментирует; и вокруг этого патетического посетителя, несущего под своей маской уничтожение тому, кто его вызвал, — вокруг этого посетителя благодаря музыке из образов и слов создается ограждение.

Теперь наступает интермедия и, судя по звучанию разговора, появляется прохожий, который тихим голосом у самой земли требует у ваки объяснений или сам дает их ему.

И начинается вторая часть спектакля Но. Ваки кончил играть свою роль, теперь он просто свидетель. Сите, который на короткое время уходил, появляется снова. Он возвращается из смерти или испытания, или из забвения. Он переменил платье, а может быть, и внешний вид. Иногда это даже совсем иной персонаж, для которого сите из первой части был провозвестником, оболочкой, как бы предваряющей тенью. Теперь вся сцена принадлежит ему, и он действительно завладевает сценой полностью со всем, что там находится. Целый кусок этой жизни, основанием или выражением которой он был прежде, теперь пробуждается с ним и заполняет павильон, спящий посреди Озера сновидений, со всем вообразимым {49} размахом. Взмахом своего волшебного веера он рассеял настоящее, как туман, и мягким движением этого таинственного крыла он приказал тому, чего больше нет, вновь подняться. Благодаря обаянию слова, которое гаснет по мере того, как на смену ему приходит другое, сад нижнего мира начинает мало-помалу вырисовываться в звучащем прахе. Сите больше не говорит, он ограничивается несколькими словами, немногими интонациями, — просто чтобы обозначить темы, приглашения и порывы, и теперь уже Хор заботится о том, чтобы в свою очередь развернуть физическое и моральное пространство в нечто безличное и монотонное. Сите ходит вдоль и поперек, утверждает, свидетельствует, развивает, действует и посредством изменений своего положения и направления движения указывает все превратности сомнамбулической драмы. По странному парадоксу теперь уже не чувство находится внутри актера, но актер как бы погружается внутрь чувства. Теперь перед нами действительно актер собственной мысли и свидетель собственного выражения.

Все в целом рождает ощущение воплотившегося сна, который может быть тотчас же нарушен любым слишком резким движением или всем, что чуждо данной условности. Важно, чтобы внимание актеров не отвлекалось ни на мгновение, чтобы они двигались как бы в трансе и чтобы, даже в момент плача или убийства они воздевали лишь одну руку, отягощенную сном. Все жесты продиктованы чем-то вроде гипнотического согласия, они гармонично сочетаются со звучащей музыкой, которая есть выражение нашей скорби, — неистощимого потока, перемежающегося всплесками, — и с Хором, представляющим собой нашу память. Актер не опирается о землю, делая шаги, преодолевающие силу тяжести; он скорее скользит по светящейся поверхности, и только поднимающиеся и опускающиеся пальцы ног выдают каждое его движение. Можно было бы сказать, что каждый жест должен преодолеть — помимо этой силы тяжести и сопротивления складок сложного одеяния — также и смерть или что он — замедленный — являет собой подобие угасшей страсти. Это такая жизнь, какой она рисуется нам в медитативном взгляде, когда возвращаешься из страны теней: мы сами предстаем перед собою в горьком движении своего желания, своей скорби и своего безумия. Мы наблюдаем застывшим каждое свое действие, и от него больше ничего не остается — помимо обозначения. Подобно учителю, который не устает повторять и разъяснять, кто-то медленно воспроизводит перед нами все, что мы сделали, с тем, чтобы мы наконец поняли, какое из вечных отношений нашло себе бессознательное и импровизированное отображение в каждом из наших жалких жестов наудачу. Как бы созерцая статую, на мгновение воздвигнутую у нас перед глазами, мы замечаем, сколько нежности заключено в одном движении, когда, проходя мимо любимой и даже не взглянув на нее, жених мимолетно кладет руку ей на плечо; сколько скорби заложено в этом банальном жесте, опошленном {50} всеми иллюстрированными журналами, какое он обретает значение, когда он совершается медленно и старательно. Тяжесть, которую он приподымает с таким трудом, — это тяжесть самого горя, это горькая чаша, поднесенная к его устам, это желание укрыться, это зеркало, в которое мы в отчаянии заглядываем, это роковая остановка, сущность которой должна быть нами верно прочитана.

Изобретение театра Но произошло почти одновременно с изобретением Чайной церемонии; оба они проистекают из общего духа — идеи о действии, которое столь четко упорядочено, что становится совершенным. Театр Но, до сих пор с воодушевлением практикуемый среди образованных классов японского общества (я видел, как инженер, строитель мостов и дорог, член парижской строительной Палаты, талантливо танцевал роль духа Ивы, а директор Школы изящных искусств рассказывал мне, что уже в течение двух лет учится игре на тамбурине), как это было со времен бусидо[xxix], имеет не только художественную и религиозную ценность, но и ценность воспитательную. Он обучает артиста и зрителя осознанию важности жеста, искусству управлять своими мыслями, своими словами, своими движениям, учит терпению, вниманию, чувству приличия. Ибо Но, если воспринимать его под определенным углом зрения, — это не драма, а скорее появление человека в заданной роли перед трибуналом требовательных любителей, которые со своими бумагами в руках наблюдают за тем, чтобы представление было совершенным.

Будь мои знания более основательными, думаю, я многое мог бы сказать и о декламации актеров, о произносимом ими длинном стихе, за которым следует стих краткий, — в чем, собственно, и заключена вся просодия театра Но, придающая повествованию характер размышления. Предложение здесь выдвигается неполным, — и вдруг внезапно завершается, как если бы речь нарочно задерживалась, чтобы дать мысли время продвинуться вперед. Так японский язык позволяет существовать этим длинным гирляндам фраз или, скорее, этой однородной и лишенной пунктуации речевой ткани, где одно и то же слово может одновременно служить и дополнением, и подлежащим, создавая единство с изломами и складками всего пространства образов и идей.

 

Мне осталось лишь сказать о костюме и особенно о Рукаве, Маске и Веере.

Эстетическая роль одежды состоит в том, чтобы заменить линии поверхностями и расширить пропорции объемами, В старинном японском придворном костюме даже у каждой ноги было отдельное шелковое платье, и кавалеры древности двигались, попеременно увлекая ногами длинные волны тканей. Так у каждой ноги была своя собственная свита. Однако широкие рукава на руках актера содержат в себе средство — соответственно образу, к которому он {51} стремится, — создать собственную архитектуру. Теперь он пользуется уже не одной только речью, — вот он стоит во всем своем пышном оперении, распускает перья, вспыхивает, поворачивается, отливает разными цветами, свет играет на нем всевозможными оттенками и отблесками; мы трепеща видим его там, в конце длинной галереи, он приближается, чтобы заговорить с нами языком пионов и огня, листвы и камней. У руки сотня способов высовываться из рукава, чтобы тянуться к жизни или, напротив, противопоставлять молитве и любопытству завесы и препятствия. В вытянутой руке всякое действие, которое должно быть совершено или уже совершено, зависает как пустой и тяжелый трофей. Если перед глазами ваки видение расширяется и разворачивается во всей широте своего размаха, то, сообразно позолоченному лучу ослепительного веера, это происходит ради сияния, как если бы оно разбухало от самого нашего внимания. Или, скажем, все происходит, как если бы своими руками, неизбежно расположенными справа и слева, он совершал искусные действия, чтобы скрыть от нас роковую нить, на которой все держится. И в этой восхитительной пьесе — «Хагуромо», которую играют в период морозной ясности января, — мы видим Ангела, вновь обретшего свое священное одеяние; он сгибает и разгибает над головой как бы особую величественную конечность, — и в конце концов в самом деле поднимается к Небу снежным и золотым столбом.

{52} Жан Кокто [xxx]

«Следует хорошо понять, что искусство… не существует просто как искусство, как нечто отдельное, свободное, избавленное от своего творца, — оно существует как то, что продолжает крик, смех или жалобу. Именно поэтому некоторые полотна музеев подают мне знак и живут тоской, тогда как другие мертвы и представляют собой всего лишь забальзамированные египетские мумии». Этот заключительный абзац книги «Бремя бытия» Жана Кокто как нельзя лучше выражает нераздельность его собственной человеческой и художнической судьбы. Однако Кокто никогда не стремился перенести жизнь в театр или же превратить сцену в средство выражения жизни. Скорее, он уравнивает искусство с жизнью: в произведении он видит самое достоверное, не направляемое моральной императивностью проявление всей полноты индивидуальности художника.

Если обозначить место Кокто во французском авангарде, то прежде всего следует вспомнить о свойственном, модернизму желании выйти за границы уже известного и освоенного в сферу «не-культурного». Направляя усилия в эту сторону, модернисты не только прирезали все новые и новые, еще неизвестные пространства Смысла, но и значительно освежали и старые традиции, как бы вливая в них молодую кровь. И тут Кокто был одним из первых, кто в поисках новых источников Смысла и Красоты обратился к запретному, видя в нем наиболее животворное, творческое начало в человеке; он был одним из первых, кто посмел искать сырье и материал для своего искусства на грани раскованного и непристойного, рискованного и сексуального. Но превращение запретного в факт искусства и — нередко — жизни художника вовсе не свидетельствовало о сосредоточенности на повседневном, временном, историчном. Напротив, в искусстве Кокто видел едва ли не единственную силу, способную обнаружить в преходящем «бремени бытия» внутреннюю стратегию вечности.

Непредсказуемость свободы художника не может не приносить определенных неудобств окружающим людям, да, впрочем, немало осложняет и его собственное существование. Но для Кокто невыверенность и неправильность этой свободы есть ключ к чему-то неизмеримо более важному, на что никогда не способно вывести благоразумие: «Я ложь, — повторяет он, — которая всегда говорит правду». Отсюда — представление Кокто о магическом (или орфическом) характере искусства вообще и театра — в частности, Недаром, говоря о театре, он каждый раз возвращается к мысли о так и не преодоленном им детском любопытстве {53} и робости, которые он всегда испытывал перед подмостками и занавесом, — «этой заразой в алом и золотом цвете». И это вовсе не сентиментальность, о театре он пишет так, как если бы речь шла о религиозном ритуале. Пожалуй, лишь Пиранделло в тот же период поразительно схож с Кокто в самой терминологии, которая употребляется им для определения сущности театра; для него это тоже — зеркало, маска, раздвоение, Преисподняя…

Разоблачение времени как «удобной условности» требует от художника утонченной, экзальтированной чувственности, но подобная взаимозависимость «магии» творчества и внутренней жизни — мучительна, а часто и трагична. И потому Кокто так настойчиво обращался к образу Орфея: говорить об искусстве для него — это значит говорить о Художнике. Вот почему, рассуждая о сущности театра, Кокто прежде всего пристально всматривается и в свои первые детские впечатления от посещения театральных представлений, и в манеру собственного письма, подробно останавливаясь при этом на ощущениях от постановок своих драм. Ведь при всем своем глубинном иррационализме, натура художника явно несет на себе и отпечаток «небесного расчета».

О театре[xxxi]

Начиная с самого детства и ухода матери и отца в театр, я подхватил эту заразу в алом и золотом. Никогда мне к этому не привыкнуть. Всякий раз, когда занавес поднимается, я возвращаюсь к той торжественной минуте, когда занавес театра «Шатле»[xxxii], поднявшись перед началом спектакля «Вокруг света за восемьдесят дней»[xxxiii], позволил соединиться безднам тени и света, разделенным рампой. Благодаря этой рампе вспыхнуло освещенное основание стены из крашеного холста. Поскольку эта легкая стена не касалась подмостков, можно было угадать там щель люка, словно зев огромной печи. Помимо этой щели только суфлерская яма, обитая медью, оставалась тем жерлом, посредством которого сообщались две вселенные. Одна была представлена запахом цирка. Другая была узенькой ложей, уставленной неудобными стульями. И подобно комнатам в гостинице «Мена-хаус», окна которых выходят на пирамиды, маленькая ложа бросала вам прямо в лицо океанский шум публики, крики служительниц: «Мятные пастилки, помадки, леденцы!», пурпурную пещеру и тот особый блеск, который Бодлер предпочитал самому спектаклю.

С течением времени театр, в котором я работаю, вовсе не теряет своего обаяния. Я его уважаю. Он заставляет меня робеть. Он меня чарует. Я раздваиваюсь в нем. Я поселяюсь в нем и становлюсь {54} ребенком, которому придирчивый суд позволил войти в Преисподнюю.

Когда я отдал «Человеческий голос»[xxxiv] для постановки в «Комеди Франсез», а позднее передал туда же «Рено и Армиду»[xxxv], я удивлялся тому, что мои соратники рассматривали этот театр как любой другой и позволяли играть там пьесы, написанные для каких угодно трупп. В моих глазах «Комеди Франсез» навсегда осталась дворцом из мрамора и бархата, где бродят неприкаянными духами великие тени моей юности. Вчера Маре[xxxvi] позвонил мне из Парижа, чтобы сообщить, что ему предложили туда вернуться, но на этот раз — на первоклассных условиях. Он просил моего совета и без сомнения делал это в надежде, что я стану его отговаривать. И у меня была масса причин сделать это. Но я колебался с ответом. Наивное уважение, которое вызывает во мне этот театр, вновь всколыхнулось своим красным плащом. Я вдруг увидел, как Муне-Сюлли пересекает сцену справа налево в личине молодого Рюи Блаза[xxxvii]. Он уже умер. Его борода совсем седая. Полуслепой, втянув голову в плечи, он держит перед собой канделябр. Но шаг его — истинно испанский.

Я вижу, как Макс рукой[xxxviii], покрытой перстнями, встряхивает свои черные локоны и шлейф покрывал. Я вижу, как мадам Барте[xxxix], старая птица без шеи, нараспев проговаривает роль Андромахи. Я вижу мадам Сегон-Вебер[xl], которая играет Родогуну и выходит в сцене отравления с высунутым языком, переступая маленькими, утиными шажками.

Все это, разумеется, никак не могло бы вдохновить молодого человека. И однако я медлил сказать ему: «Откажитесь!» И когда телефонная трубка уже была брошена, все эти величественные инвалиды все еще толпились вокруг меня. Разум твердил мне: «Этот актер только что снялся в твоем фильме. Он играет в твоей пьесе. Он должен играть и в следующей пьесе. Его уговаривают повсюду. Ему дорого платят. Он свободен». Но неразумие показывало мне того ребенка, каким я был когда-то; служительница с красным носом и седоватыми усиками вела этого ребенка на его обычное четвертое место, — а Маре, обрамленный золотом сцены, играл в это время Нерона, в роли которого он был неподражаем.

Таков уж я по природе — легко поддаюсь чарам. Я легко обольщаюсь. Подвластен настроению минуты. Она путает мне все перспективы. Она навязывает мне разнообразие. Я уступаю тому, кто умеет меня убедить. Я легко берусь за новые труды. Я втягиваюсь в это, а потом во всем промахиваюсь. Вот почему мне подходит одиночество. Оно восстанавливает мои жизненные силы.