Театр философичен в той мере, в какой он просвещает и освобождает 1 страница

Предисловие

Идея этой книги сложилась сама собой, когда в течение двух лет — в 1989 и 1990 годах — по предложению редакции журнала «Театральная жизнь» готовились переводы теоретических выступлений известных деятелей современного французского театра. Переводы предварялись небольшой вводной статьей и выходили в рубрике «Мировой театр: идеи, поиски, открытия». Замысел таких публикаций был прост: они должны были открыть человеку театра возможность познакомиться с первоисточниками западноевропейской театральной мысли напрямую, без посредников и пересказчиков. Естественно, объем каждой журнальной публикации был ограничен, и потому начатая работа могла быть продолжена уже в какой-то иной форме.

В настоящее издание вошли все предшествующие журнальные публикации переводов, но уже в их полном, а не сокращенном варианте; и комментарии здесь — гораздо обстоятельнее. Но главное — к ним прибавилось множество новых текстов, до сих пор не переводившихся на русский язык, к тому же вообще редко публиковавшихся — и потому, вероятно, малодоступных большинству наших читателей. Памятуя о мысли А. Ф. Лосева: «предмет имени — опора всех судеб имени», автор издания включил в книгу также биографические комментарии. Выбор как персоналий, так и произведений, конечно же, не случаен и критерием тут были не только малоизвестность и новизна. Задача антологии — представить именно авангардные театральные идеи, причем идеи, возникшие не только в русле таких крупных художественных движений XX века, как, скажем, дадаизм, сюрреализм, экзистенциализм или структурализм. Не менее заманчивым казалось представить и те театральные теории (П. Клодель, О. Маннони, Ф. Аррабаль, М. Винавер), которые в силу разных причин не занимали ведущего положения в художественной жизни, но как по своему содержанию, так и по воздействию на художественный процесс в конечном счете оказались близкими движениям театрального авангарда Франции.

Надо сказать, что в самой Франции аналогичные издания — не редкость; последнее из них вышло в 1982 году (повторно — в 1986) и называлось «Театральная эстетика. Тексты от Платона до Брехта» (авторы — Моник Бори, Мартина де Ружмон и Жак Шерер, все — преподаватели Сорбонны, Третьего Парижского университета). Тут господствуют принципы исторической антологии, выстраивающей в одну хронологическую линию самые разнородные театральные течения и школы. Видимо, авторы учитывали ситуацию, когда важность приобщения читателя-неофита к разным художественным {6} направлениям примерно одинакова. Тексты, собранные в этом французском издании, практически полностью лишены комментариев и какого бы то ни было содержательного анализа. В нашем же случае исторические рамки относительно узки — только двадцатый век, сама же антология строилась исключительно по принципу идейной (в платоновском смысле) принадлежности и уже потому не претендует на всеохватность и исчерпывающую полноту.

Впрочем, книге, наверное, легко предъявить претензии и из-за отсутствия в ней целого ряда вполне «авангардных» имен, особенно режиссерских. Однако на это можно ответить, что, во-первых, составитель имеет определенные пристрастия и право на собственную точку зрения — в том числе и на то, что считать авангардом; во-вторых же, далеко не все практики театра, чьи спектакли действительно явились авангардными в истории французского, да и мирового театра, сумели теоретически осмыслить (или пересказать) свой сценический опыт и представить его в сколько-нибудь обобщенном виде. К сожалению, немногие выдающиеся режиссеры и актеры в той же мере наделены склонностью к аналитическим выкладкам. Нас же интересовало развитие именно теоретической театральной мысли, то есть театральной теории или, если угодно — философии театра во Франции, — развитие, не всегда или не сразу находившее себе адекватное сценическое воплощение.

Само слово авангард наиболее удачно для обозначения всевозможных новаторских явлений — как в художественной практике (в театре — это пьеса, спектакль), так и в эстетических концепциях (теория). В сфере практики авангард легче всего обнаружить в экспериментальном, лабораторном, студийном театре, выступающем, как правило, в противовес театру коммерческому или официальному. И в области театральной теории оппозиция общепринятым взглядам не менее очевидна, хотя далеко не всегда она выражена в развернутых и строгих теоретических построениях: подчас их с успехом заменяют манифесты или программные выступления. Однако это вовсе не означает, что новые идеи лишены глубоких корней в предшествующей культуре, — речь тут должна идти, скорее, о нетрадиционных предшественниках. И здесь важно отдавать себе отчет в том, что в европейской культуре авангардное искусство — как и новейшие течения философии — возникло в качестве антитезы преобладавшей в XIX веке гармонизирующе-рациональной картине мира (и человека в нем). Все многочисленные волны обновления накатывались одна за другой, стараясь сокрушить именно это представление; сама же их приливная мощь образовывала теперь уже собственную влиятельную традицию. Скажем, представление о «новом правдоподобии» во французском театральном авангарде имеет свои внутренние закономерности развития и очевидную преемственность. Правда, положение внутри такой традиции измеряется не только степенью разрыва с рационализмом, да {7} и сама природа авангарда с трудом поддается сведению к какому-нибудь общему знаменателю. Тем не менее, можно говорить о наиболее ярких отличительных чертах авангардного сценического искусства во Франции.

Антология начинается с Альфреда Жарри, и это означает, что его имя открывает историю французского театрального авангарда. Сама же эта история включает два этапа или, точнее, две формы: модернизм и постмодернизм. Первому свойственно прежде всего стремление преодолеть классическое представление о произведении искусства за счет расширения сферы смысла, за счет освоения и вовлечения в культуру явлений социально табуированных и даже непристойных. Недаром среди его предтеч числятся и «проклятые» поэты, и даже маркиз де Сад. И все же открытие новых смысловых пространств здесь — не самоцель, главное в модернизме — это перенос самой смысловой ориентации: истина и прекрасное все решительнее отодвигаются в реальность, не доступную мысли и социальному контролю. Отсюда — потребность в поражающем, даже жестоком (Антонен Арто), ведь модернистам необходимо было сломать стереотипы привычного, сглаженного восприятия искусства. Семантическим свидетельством прикосновения художника к этой реальности служит то, что по-новому сконструированное произведение искусства (или суждение о нем), как правило, отливается в форму парадокса, непривычного поэтического образа, сдвинутого смысла. У каждого из модернистов этот прорыв к новой художественной реальности проходил по-разному, подчас совершенно неожиданным образом. Скажем, сюрреалисты делали ставку на подсознательное, путь к которому пролегал, по их мнению, через коллективное автоматическое письмо, нарушение языковых норм и правил, а также через черный юмор. Для Габриэля Марселя отправным пунктом переосмысления театральных традиций стал ригоризм христианской догматики, а для раннего Артюра Адамова — алогичность сновидений и грез. Но всякий раз бунтарство выражало попытку превозмочь усталость традиционных театральных форм и — непременно — их отрицание: обновление языка само превращалось в важнейший художественный принцип модернизма. В конечном счете всякое изменение механизма передачи истины есть прямое следствие изменения ее природы; здесь истина оказалась столь ускользающей (évasive), она так упорно избегала любых приемов прямой трансляции, что для ее сохранения и передачи понадобились особые — косвенные — художественные средства.

Что же касается постмодернизма, то в театральной теории и практике он обозначился еще со второй половины 60‑х годов. В самом общем виде можно отметить, что для постмодернистских произведений характерна метасемантика, достигаемая с помощью различных коннотативных средств. Впрочем, все эти средства можно обозначить всего лишь одним словом — игра. Постмодернистское {8} искусство продолжает — вслед за модернизмом — поиск новых смысловых пространств, но делает это иначе. В постмодернистском сознании происходит очень существенный даже в сравнении с модернизмом сдвиг: оно отказывается от противопоставления искусства и любой другой реальности. Как иронично заметил автор весьма популярной в современном французском театроведении работы «Говорить — значит делать», англичанин Дж. Л. Остин, «философы слишком долго полагали, что роль утверждения (statement) состоит лишь в “описании” положения вещей или в “утверждении некоторого факта”, а последнее — в свою очередь — не может существовать, не будучи истинным или ложным» (Austin J. L. Quand dire, c’est faire. P., 1970). Совершенно новую точку зрения на это выразил, скажем, Жан Жене: слова «говорятся не для того, чтобы что-то сказать». С приходом постмодернизма наступает эпоха, когда в отношениях между искусством и смыслом исчезает какая бы то ни было однозначность: теперь это отношение чисто игровое. Уравнивая в правах действительное и вымышленное, игра приводит к ситуации неограниченного числа значений произведения: ведь его смысл уже никак не связан с пред-существующей «реальностью». Как говорит Беккет о новой живописи: она «… избавлена от повода и внешних обстоятельств». В «законной области притворства» (Поль Валери) все в равной степени является осмысленным. Впрочем, аналогии сцены с фантазмами, снами, галлюцинациями душевнобольных — общее пристрастие авангарда, но только постмодернистское игровое пространство стало поистине бесконечным. При этом, конечно, весь без исключения театральный авангард делает ставку на свободу зрителя: без этого любое самое истинное и яркое сообщение оказалось бы всего лишь тривиальностью. В многозначном смысловом пространстве спектакля зритель получает право на риск, выбирая свою версию из числа возможных интерпретаций, — тогда и итог зрелища он рассматривает уже как свою собственную находку, как результат собственного свободного выбора. Расчет тут прежде всего на то, что для зрителя или адресата сообщения вступит в действие его свобода — выражение внутреннего существа человека, его спонтанного творческого порыва.

Если модернисты действительно боролись (порой весьма шумно) с традициями и традиционалистами, то постмодернизм возвестил о возможности мирного сосуществования и взаимодействия любых традиций. «Кто говорит постмодернизм, говорит модернизм, а кто говорит модернизм, говорит: классика…» Эти слова театрального семиотика Патриса Пави как нельзя лучше характеризуют постмодернистское самосознание: всякое отрицание или отторжение здесь рассматривается как незаконная, ничем не подкрепленная претензия на монопольное обладание истиной. Эстетическое миролюбие постмодернизма, в том числе и по отношению к классике, объясняется тем же: все — включая традиции — способно стать поводом {9} для начала игры и превратиться в энергию новых, еще невиданных смыслов. И если говорить о некоем «единстве» произведения, то не следует думать, будто от релятивизма здесь спасает какая-то одна «наиболее верная» интерпретация. Подлинное единство здесь проявляется лишь в момент воздействия на зрителя, когда происходит то, что Ролан Барт называл «работой по высвобождению символической энергии» эстетического объекта. Спектакль обладает единством (в иных терминах — передает истину), если он способен произвести трансформацию в сознании зрителя, если он ощущается как мощный взрыв, потрясение, переворачивающее обычное восприятие (и даже саму жизнь человека). Таким образом, интерпретаций может быть сколь угодно много, но при этом сохраняется единая точка схода в момент радикальной трансформации сознания адресата, а также единая исходная точка в высшей внеопытной реальности — запредельном Бытии, Сверхдраме, Тексте, Мифе, которые лишь «сказываются» через своего автора. Не один-единственный смысл, но единое по силе и направленности воздействие, возможное к тому же лишь при условии внутренней свободы зрителя, — вот отличительный знак постмодернистского театра.

Одно из самых важных следствий игровой природы постмодернистского искусства — тяга к мифу с его смысловой универсальностью. Правда, интерес к мифологическому сознанию присущ и модернизму. Еще в 1936 году Арто выступил со статьей, которую так и озаглавил: «Французский театр ищет миф». «… Если мы стремимся создать миф в театре, — писал Арто, — то именно для того, чтобы наполнить этот миф всеми ужасами века, который заставил нас поверить в наше поражение в жизни». Как видим, речь идет о необходимости мифологизировать с помощью искусства саму жизнь, конкретную историческую и социальную ситуацию, человеческую судьбу и т. п. Эта тенденция, подмеченная Арто у молодых тогда Ж. Превера и Ж.‑Л. Барро, оказалась не менее близка французскому экзистенциалистскому театру и так называемому театру абсурда.

Напротив, для постмодернистского театра миф представляет интерес как «возможность транс-исторического бытия» (Ролан Барт). Другими словами, теперь театр не рассматривается в качестве средства нечто изобразить или представить. Он лишается своей традиционной — референциальной — наполненности, он ничего не означает. Барт называл этот феномен «дезинтеграцией», или «опустошением» эстетического знака, подчеркивая тем самым его «несерьезную», игровую природу. Жак Деррида также говорит о современной трагедии «конца представления» — трагедии, которую он предпочитает рассматривать «не как представление судьбы, но как судьбу представления вообще». Эти слова справедливы и в отношении судьбы драматургии в постмодернистскую эпоху. Абсолютная {10} смысловая открытость драматического текста приводит к его жанровой нивелировке: ничего специфически театрального в нем уже нет, это просто (или только) текст. И потому он ближе мифологическому монологизму, чем традиционным драматическим формам, в которых на первом месте стоял как раз диалог, со-общение. То, о чем робко и двусмысленно говорил Сартр, указывая на тенденцию к исчезновению в новом театре интриги, становится само собой разумеющимся у постструктуралиста Барта.

Таким образом, нетрудно увидеть фундаментальное различие между модернистским и постмодернистским театром: первый строится на основе денотации, а второй — коннотации. В одном случае идеалом или высшей эстетической формой является метафора, в другом — метонимия, когда между означающим и означаемым уже нет пересечения: его измерение — вертикальное.

Происшедший в постмодернистском искусстве переход к тотальной игровой практике по своей глубине и значимости сравним, пожалуй, лишь с сюрреалистической революцией. Или, если брать пример из жизни современной науки, — с компьютеризацией. То обстоятельство, что теоретическое самосознание постмодернизма — это прежде всего постструктуралистские концепции, и объясняет наличие в книге текстов представителей театральной семиотики — Ролана Барта, Анны Юберсфельд и Патриса Пави. Именно Барт выступил против расхожего представления о художественном произведении как вместилище заложенного автором смысла. Художественное творчество, по мнению Барта, — это особая — игровая по своей природе — деятельность. Но тогда творец произведения — будь то сам Господь или теургически понимаемый художник — воплощен прежде всего в своем творении. И это его «послание» не может быть раз и навсегда исчерпано, оно несет в себе целый ореол равноправных смыслов, их переплетение и интеракцию. Сама невозможность рационального исчерпания смысла теперь оказывается достаточно надежным критерием художественности (театральности) произведения. Постструктурализм интересует уже не «интерпретация» произведения, но его «чтение» как деятельность, приводящая к трансформации сознания человека, его подключению к затекстовой, изначальной культурной среде. Отсюда — невозможность адекватного анализа постмодернистского произведения средствами традиционного театроведения.

История театральной мысли французского авангарда ясно демонстрирует особую социальную функцию театра в современной культуре. Речь идет в сущности о преобразующей роли сценического искусства, которое — как оказалось и как загадывалось — способно, говоря словами Ганса Георга Гадамера, на выявление в окружающей нас действительности «бытийных возможностей», которые «превышают наши собственные возможности» (Гадамер Г. Г. Актуальность прекрасного. М., 1991).

{11} Разумеется, реальное движение театрального авангарда во Франции происходило и сложнее и противоречивее. Достаточно назвать такие непростые его фигуры, как Арто или Беккет. Их театральные идеи выходят за рамки модернистских исканий и с полным правом ставят их в ряд основателей постмодернистского искусства. Это же касается и театральной практике. К числу последовательных постмодернистов здесь можно отнести лишь немногих драматургов (Маргерит Дюра и Бернар-Мари Кольтес) и режиссеров (Ариана Мнушкина и Патрис Шеро). Но на то он и авангард, чтобы по самой своей сути быть искусством эзотерическим и элитарным. Его задача, как это прекрасно показал Эжен Ионеско, — проложить дорогу, по которой рано или поздно должны пройти остальные. Дорога же эта интересна не только ошибками и просчетами, неизбежными для первопроходцев, но и тем, что только с нее открывается вид на интеллигибельное пространство будущего.

Я весьма признателен профессору III Парижского университета Анне Юберсфельд и профессору VIII Парижского университета Патрису Пави за помощь, оказанную в поиске текстов, а также директорам парижского театра «Увер» Люсьену и Мишлин Аттун за предоставленные иконографические материалы.

{13} Альфред Жарри [i]