Драматическое произведение — это призыв, обращенный к зрителю 1 страница

Пьесы, следующие по времени за «Копьем», целиком укладываются в продолжение этого произведения. Хотя в них никоим образом нельзя видеть пьесы «на случай», вполне очевидно, что все они способствуют прояснению ситуации современного человека, какой она сложилась вследствие последней войны. В «Посланнике», который ставился пока только в Германии, упор самым явным образом делается на основополагающую двойственность, трагически значительным примером которой служит противоречие между борцами сопротивления и коллаборационистами, скажем, во Франции и во многих других странах. Эта двойственность, впрочем, присутствует и в моей последней пьесе «Рим больше не в Риме»[lxxi]. Проблема, {90} поставленная здесь, касается западных людей, которые перед лицом угрозы с Востока собираются покинуть родину, сохраняя как главную идею представление о том, что им, возможно, придется воплощать в этих дальних краях дух, наследниками которого они являются. Несомненно, главный персонаж, оказавшись в Бразилии, осознает все ошибочные стороны такой неоправданной надежды. Теперь, задним числом, он полагает, что долгом его было остаться на родной земле и бороться там. Однако подобное убеждение не разделяет его юный племянник, которого он привез с собой и который в глубине души утратил внутреннее ощущение западного наследия и, похоже, радуется этой пересадке. Пьеса сконструирована таким образом, что из нее невозможно извлечь одностороннего вывода, — но именно благодаря внутреннему плюрализму она и способна осуществлять свое предназначение, иначе говоря, принуждать зрителя оказываться рядом с самим собой, решать за себя самого. В случаях такого рода с наибольшей четкостью видно, что драматическое произведение не должно рассматриваться как призыв, обращенный к зрителю, — однако оно никоим образом не может передаваться просто как сообщение, которое зрителю достаточно лишь пассивно воспринимать.

Каков же глубинный смысл подобного подхода? Я уже разъяснял это. В конечном счете речь идет о том, чтобы способствовать осуществлению свободы зрителя; однако такую свободу не следует рассматривать как простую неопределенность. В метафизическом плане мы все более и более ясно видим, что все потеряно, как только пытаются разделить свободу и существование. Настоящая свобода — это свобода принадлежности, но важно, чтобы такая способность принадлежать не стала просто-напросто отречением от своих прав в пользу какой-нибудь идеологии или секты. Существование не восходит к своей истинной свободе иначе как в той мере, в какой оно осознает некую реальность, которая действительно сакральна. И именно благодаря этому оказывается возможным понять, почему драматургическое искусство, когда оно соответствует своей истинной миссии, является как быв наделенным задачей восстановления сакрального.

Я хотел бы только добавить, что по моему мнению это восстановление сакрального никоим образом не должно означать возвращение к неким модальностям театральной выразительности, которые, скажем, были свойственны средневековым мистериям, ибо те в конечном счете соответствовали совершенно иному состоянию христианства.

Именно в свете этих мыслей и следует рассматривать мои последние драматургические произведения. Я сказал бы, пожалуй, что они противостоят всякому догматизму, каким бы он ни был, — и если их и можно назвать католическими, то это допустимо лишь при условии, что это слово будет лишено своего узко конфессионального значения и ему будет возвращена его ценность или внутренняя посылка универсальности.

{91} Жан-Поль Сартр [lxxii]

Миф и реальность театра

Сегодня, после появления произведений Ионеско, Беккета, Адамова, Жана Жене, Петера Вайса, после успеха, выпавшего на долю пьес Брехта далеко за пределами Германии, — сегодня уже нельзя говорить о театре, как говорили прежде. По сути, настоящая проблема такова, — произошла ли революция в театре после того, что называют обычно «новым театром»[lxxv]? Думаю, что нет, революции не было, поскольку этих авторов, чьи убеждения различны, а интересы весьма расходятся, нельзя подвести под некую общую рубрику. Правда, их называли авторами театра абсурда. Но такое название само по себе абсурдно, ибо ни один из них не рассматривает человеческую жизнь и мир как абсурд. И уж разумеется, таковым не является Жене, исследующий взаимоотношения образов и миражей между собою, — или, скажем, Адамов, являющийся марксистом и написавший: «нет театра без идеологии», да, в конце концов, и не Беккет. То, что они на самом деле представляют нам, — будь то посредством внутренних конфликтов или же посредством взаимопротивопоставлений, — это накал противоречий, содержащихся в основе театрального искусства. Ибо нет искусства, которое не представляло бы собою «качественное единство» противоположностей. Даже роман всегда полон противоречий, полон предположений, которые взаимно поглощают друг друга. У театра же есть собственные противоречия, которые до сих пор принято было обходить молчанием.

Случилось так, что на протяжении многих лет и даже веков театр одновременно играл свою роль и роль кино для людей, которые нуждались в кинематографе, но даже не представляли себе, что бы это могло быть, поскольку тот еще не был изобретен. И едва появившись, кинематограф — в противоположность расхожему {95} мнению — вовсе не вверг театр в кризис, не нанес ущерб театральному искусству. Он нанес ущерб разве что некоторым директорам театра, отняв у них зрителей; он нанес ущерб определенному типу театра, — как раз тому, который и осуществлял функцию кино, — то есть реалистическому буржуазному театру, целью которого всегда было отображение реальности; и кинематограф подорвал его, поскольку, начиная с определенного момента, кинематографический реализм, похоже, навсегда превзошел реализм театральный (дерево для кинозрителя — настоящее дерево, а театральное дерево всегда выглядит искусственным). В общем, кинематограф выдал и раскрыл искусственность театрального дерева как простой декорации, а искусственные действия — как простой жест. Однако он не нанес ущерба самому театру. Напротив, начиная с этого момента, театр задумался о собственных границах и, подобно всякому искусству, превратил сами эти границы в условия своего существования.

Вспомним, что после «смерти Бога»[lxxvi], объявленной Ницше, и смерти вдохновения, то есть «Бога, доверительно шепчущего на ухо», у нас появились критический роман Флобера, критическая поэзия Малларме, иначе говоря, искусство, которое содержит в себе рефлексивную позицию художника по отношению к своему искусству. Появление кино, равно как и различные социальные факторы, привели, начиная с 1950 года, к созданию того, что может быть названо «критическим театром»[lxxvii].

Авторы, творчество которых мы попытаемся исследовать, учитывая их различия и общие черты, являются, как я считаю, представителями критического театра: все они стремились превратить сами театральные подмостки в средство коммуникации. Возьмем, например, ирреальность: жест как таковой может предстать для кого-то в качестве специфически театрального средства — в конце концов прекрасно, что в театре появляется именно жест, а не действие. Благодаря этому их работа, представляющая собой рефлексию по отношению к театру, преобразуется в их произведениях, противопоставляя одного автора — другому, и каждого — самому себе, ибо каждый в отдельности избирает для себя один из аспектов в противоречиях театра. Таким образом, исследуя этих авторов, мы увидим, какого рода противоречия существуют в самом драматическом искусстве, а также то, как каждый из авторов-самоопределяется по отношению к ним. Стало быть, мы будем говорить о внутренних противоречиях, существующих в драматическом представлении.

Первое противоречие, раскрывающееся перед нами, — это противоречие между церемонией и уникальной необратимостью представления. Возникнув в Европе из массовых действ, а на Востоке — из ритуальных танцев и песнопений, не должен ли театр, даже приобретая светский характер, сохранить свою сущность церемонии, как того хотелось бы Жану Жене или французским классикам, писавшим стихами? Исходя из этого, с публикой следует {96} обращаться посредством экстатических чар, которые вызывают некоторые обряды. «Негры»[lxxviii], пьеса Жана Жене, представляет собой попросту «черную массу». И действие, оказываемое ею на белого зрителя, — это, конечно, безотчетная тревога, — то, чего, собственно говоря, добивался сам Жене. Медлительные заклинания готовят нас к акту жертвоприношения, который на деле так и не совершается: это воображаемое убийство молодой белой женщины. Иначе говоря, ничего не происходит. Один из персонажей провозглашает: «Нам достанет вежливости, которой вы нас так хорошо обучили, чтобы сделать наше общение невозможным. Расстояние, которое с самого начала нас разделяло, будет расти благодаря нашим празднествам, нашим повадкам, нашей дерзости, ведь мы к тому же еще и актеры»[lxxix]. Короче говоря, негр, отвергаемый белыми, некоммуникабельный по причине отказа белых общаться с ним, хочет теперь до конца доиграть комедию, которая ему была навязана. Потому-то он сам по себе, в своей жизни представляет театральный сюжет: он играет комедию, и он ее действительно играет, поскольку, согласно Жене, эта навязанная белыми комедия стала его второй натурой. Таким образом, выбор темы здесь рефлексивен и критичен: Жене не искал хорошего сюжета, хорошей интриги. Он стремился утвердить театр во всей его мощи и в его собственных границах благодаря выбору такого персонажа, который, по его мнению, не может самоутверждаться в реальной жизни иначе как через театр. А поскольку их драматическая игра — игра негров — является повторением и преувеличением ролей, навязанных им другими (то есть белыми), ролей, которые остаются неизменными, — драматургия и церемония составляют тут единое целое. Да, действительно, церемония всегда отличается повторением. И тогда то, что стремятся внушить зрителю этим жестким ритуалом, этой комедией о жертвоприношении, которого нет, — есть ускользающее присутствие негра, скрывающее черную истину настолько же, насколько оно ее проявляет. Ибо персонаж, играющий на сцене комедию, раз уж его принуждают играть ее в жизни, частично проявляет тем самым свою истину, но при этом частично и прячет ее. Мы по сути не знаем, что же такое этот актер, — и как раз стремление узнать это, мысль о том, что актер — это еще и нечто иное, чем просто актер, — создает беспокойство и безотчетную тревогу. Чем в большей степени негр играет то, что от него требуют, тем в большей степени мы думаем в самой глубине души: это бунт, вооруженное восстание, утверждение человека посредством уничтожения палачей-полковников, которые его поучали.

В конце концов получается, что благодаря отождествлению с автором и церемонией в лице актеров-негров (настоящих актеров, ибо это их ремесло, когда речь идет о негритянской труппе «Грно», но вместе с тем и фальшивых актеров, ибо таково условие, наложенное на персонажей, которых они представляют), персонажей, {97} иллюзорно восставших, ибо негры представляют на сцене скрытый бунт, но вместе с тем и действительно восставших, ибо эти негры завоевывали свое африканское самосознание в пику колонизаторам, Жан Жене создает произведение, глубинный смысл которого состоит в том, чтобы, как говорил Жорж Батай, «отрицать тех, кто ему внимает». Церемония околдовывает зрителей и приучает их мало-помалу отрицать самих себя.

Таков один из тезисов противоречия, насколько я сейчас могу его сформулировать. Однако, с другой стороны, и Антонен Арто, написавший работу «Театр и его двойник» и одно время руководивший «Театром Альфреда Жарри»[lxxx], никогда не имел столько учеников, как сейчас: во Франции и за ее пределами есть множество молодых актеров, которые возводят истоки своего творчества к нему и считают его пророком современного театра. Однако он-то как раз не делал такого акцента на церемонии, в том смысле, в каком она является повторением, но, напротив, в драматическом представлении он спешил подчеркнуть его хрупкость; представление — это событие и, скажем, внезапный провал в памяти актера может вдруг все пресечь. Существенна для Арто и уникальная сущность представления: каждый вечер оно непредсказуемо, актеры играют хорошо или дурно в зависимости от собственных забот, а также откликаясь на настроение публики, ибо бывают дни, когда, как говорит Жан Кокто, «публика гениальна», а бывают дни, когда она очень плоха. Стало быть, сообразно тому, хорошо или дурно играет актер, — или даже тому, что он один день играет хорошо, а другой — дурно, — сообразно тому, обращает ли публика внимание на данную интригу, данный персонаж, тот или иной аспект пьесы, равновесие драматического представления и его смысл изменяются день ото дня. С этой точки зрения для Арто повторением будет именно кино, а не театр. В сфере кинематографа механик будет каждый вечер прокручивать одну и ту же ленту, актеры будут играть с тем же талантом (или бездарностью), и единственное, что может помешать показу — это чисто технические причины, а вовсе не человеческие отношения между актерами и зрителями. После 1928 года суть этих особенностей и осознание хрупкости представления побудили Арто написать: «Театр стремится быть действительно одноактным действием, подчиненным всем требованиям и давлению всех обстоятельств, — действием, где случай обретает все свои права». Постановка, пьеса будут всегда починены подтверждению, пересмотру, — так что зрители, приходящие смотреть спектакль несколько вечеров подряд, никогда не будут созерцать один и тот же спектакль. Речь идет, стало быть, о том, чтобы рассматривать театральное представление как невозобновляемый факт. Церемония или повторение уступает место уникальному приключению каждого вечера. Музыкальной аналогией этому является, если угодно, «jam session»[lxxxi] в отличие от записанной джазовой пластинки.

{98} Главное различие между Жене и Арто, хотя оба они напоминают Брехта, тотчас же бросается в глаза. Скажем, в той же статье Арто пишет: «Постановка будет весьма увлекательной — вроде партии игры в карты, в которой примут участие все зрители». Жене, напротив, хотел бы околдовать зрителей, держа их при этом на расстоянии. В этом смысле для Арто более не существует той дистанции, которую умели сохранять между зрителем и актером Брехт и Жене (пусть и в силу различных причин). Глубинной причиной — и собственным выбором Арто — было то, что он отводит театру функцию наглядного проявления посредством «магической операции» (термины принадлежат ему же) глубинных сил, заложенных внутри каждого зрителя: либидо, одержимость сексом, смертью, насилием, — всего того, что должно внезапно обнаружиться в каждом. Именно по этой причине Арто позднее назовет свой театр (вымечтанный, воображаемый театр, ибо он так и не сумел возглавить его в жизни) «театром жестокости».

Эта противоположность Жене и Арто прямо соответствует двум противоположным аспектам театра, поскольку он одновременно является церемонией, повторением и молниеносной драмой, которая каждый вечер уникальна: мир театра держит нас на расстоянии в гораздо большей степени, чем мир кино, — но одновременно мы участвуем в нем, отождествляясь с тем или иным персонажем. Однако их противопоставление заходит еще дальше и мы можем, углубляясь, выявить новое противоречие.

Арто говорит нам: «Я рассматриваю театр как действие»[lxxxii]. И действительно, если мы встанем на точку зрения актера и режиссера, то театр, театральное представление — это в самом деле действие, реальное действие: оно заключается в работе по написанию пьесы, в работе по ее постановке, цель же такой работы — произвести на публику определенное воздействие. Если брать во внимание низший аспект проблемы, касающийся потребительского театра, то действие здесь состоит в том, чтобы завлечь в зрительный зал как можно больше народу и тем самым вызвать в реальной экономической цепи перемещение доходов в пользу театра. Если же брать в расчет высший аспект, то здесь целью является, по крайней мере во время представления, добиться у зрителя ощущения, если не скандала, то своего рода умственного потрясения. Однако верно также, что если принять во внимание точку зрения зрителя, пьеса — это нечто воображаемое. Иначе говоря, зритель никогда не теряет из виду, что предложенное ему в данном представлении, не исключая даже исторических пьес, нереально: данной женщины на самом деле не существует, этот мужчина, ее муж, является мужем лишь по видимости и он не убивает ее на самом деле. Это означает, что зритель не верит — в строгом смысле слова — в убийство Полония. В противном случае он убежал бы вон или же бросился бы на сцену. Однако, несмотря ни на что, он все {99} же верит в это убийство, поскольку оказывается растроганным: он плачет и вертится в кресле. Правда, сама его вера воображаема. Иначе говора, это вовсе не глубокое жизненное убеждение, но своего рода самоубеждение, сохраняющее в себе неосознанную уверенность в том, что оно именно самоубеждение.

Итог таков, что чувства, возникающие от участия в воображаемом при представлении воображаемого на сцене, сами по себе суть воображаемые чувства: они одновременно ощущаются как определенные, но нереальные (отсюда и возможность наслаждаться страхом во время просмотра фильма или спектакля ужасов), — и они вовсе не являются типичными для реальной чувственной жизни зрителя. Известно, что будучи поставленной, «Хижина дяди Тома»[lxxxiii] в прошлом веке заставляла плакать рабовладельцев, которые смягчались во время представления, но сохраняли свои нравы, обычаи и собственные идеи относительно положения негров и после спектакля.

Это новое противоречие между действием и жестом, между реальным действием и воображаемыми магическими чарами заставляет современных авторов и тех, кого подводят под рубрику «нового театра», занимать различные позиции. Так, Жене отнюдь не считает пороком, что его пьеса является воображаемой; напротив, для него это достоинство. То, что он написал о своей пьесе «Балкон»[lxxxiv], применимо и ко всем прочим ей? пьесам. Он пишет: «Не следует играть эту пьесу так, как будто она представляет собой сатиру на то или иное явление. Она является прославлением образа и отражения. Ее сатирическое или иное значение может проявиться только при таком условии». Эта радикальная позиция соответствует фундаментальному проекту Жене, который можно было бы назвать «человек». Для него проклятый писатель и вор, заранее осуждаемый обществом, иллюзия и зло суть одно и то же. Оставаясь врагом «порядочных людей», которые с детства обрекли его на то, чтобы оставаться всего лишь чем-то воображаемым, он мстит им в своих пьесах, предлагая им миражи, заставляющие зрителей падать вниз головой в преисподнюю воображения, которую он для них приготовил. Короче, истинной его целью как автора было принудить праведника стать на несколько часов воображаемым злодеем, что уже само по себе вдвойне поражает такого зрителя. Во-первых, потому что он заставляет практичного человека, находящегося в зале, ирреализоваться, сбежать в воображаемое, так же точно, как впал в него он сам. И во-вторых, он заставляет праведника представить себе этих людей, отождествляясь с персонажами, и упрекнуть себя затем в конце пьесы в попустительстве злу. Ведь об этом как раз и идет речь: воображаемое для Жене — это проявляющееся у публики снисхождение ко злу: ему нужно околдовать праведника злом, оставив его в конце концов с чистой совестью, но с глубоким беспокойством, на которое ему не найти ответа.

{100} Что же касается Брехта, то он также довольствуется воображаемым. Однако это происходит по совершенно иной причине. Он хочет показать, то есть доказать, дать зрителю постигнуть внутреннюю диалектику процесса. Всякое истинное чувство зрителя (например, ужас, страх) вредит информации. Пусть зритель будет захвачен действием ровно настолько, чтобы он сумел заметить внутренние пружины этого действия. Потому-то, скажем, «Добрый человек из Сезуана» — это не доказательство, но потрясающая притча, которая не страшит, не вызывает никакого другого крайнего чувства — ни сексуальности, ни либидо, ничего другого, — и которая благодаря этому позволяет — через постоянное развлечение — разуму зрителя (ибо она обращена именно к разуму) постичь невозможность творить добро в обществе, основанном на эксплуатации. Таким образом, воображение для Брехта — это просто опосредующее звено между разумом и его объектом. Именно поэтому он не останавливается перед тем, чтобы беспрерывно разоблачать воображаемое на сцене как чистую ирреальность. Для этого есть некий набор сценических приемов: на подмостках лежат трупы, которые оказываются манекенами, и зритель должен узнать в них манекены, — как раз для того, чтобы не оказаться доведенным до крайностей ужаса от их подобия с живыми актерами, — или же, когда те валяются на полу — от подобия с трупами. Для одних персонажей предусмотрены маски, для других — нет, на авансцене поются песни, выражающие субъективное отношение одного из персонажей к происходящему; налицо постоянная блокировка эмоций, разрыв, разлом в самом их беспорядочном соединении. Здесь различие между Жене и Брехтом состоит в том, что Жене превращает воображаемое в самоцель.

Таков смысл театра: существенной ценностью театра является его способность представлять нечто несуществующее. Брехт делает из этого средство. Однако в любом случае чувство стремятся сделать ирреальным с двух сторон. В одном случае авторы стремятся к пробуждению ирреального чувства, поскольку именно это и важно само по себе, — таков случай Жене. В другом же случае — у Брехта — чувства ирреализуются, чтобы страсть не возобладала над разумным убеждением. Напротив, — и в этом заложена еще одна сторона противоречия, — Арто, как мы только что видели (а он явно — попутчик сюрреалистов), не довольствуется подобными результатами: он считает их жалкими. Он требует, чтобы представление было действием. И он понимает действие в полном смысле слова, — речь идет уже не о той работе, которая состоит в производстве ирреального объекта. Цель театра состоит теперь в том, чтобы непосредственно вызвать реальную мертвую зыбь в душе каждого зрителя. Начиная с этого, пьеса — насколько она несет в себе условное, если угодно, классическое начало — распадается: здесь нет более интриги в собственном смысле слова, нет декораций, — {101} нечто сюрреальное, которое создается, опираясь на принцип, что нет никакой разницы между реальным и воображаемым. Разумеется, об этом можно было бы еще поспорить, но в конечном счете благодаря такому принципу фиктивный элемент сводится к минимуму и ведутся поиски реальных средств, чтобы реально воздействовать на зрителя. Например, в работе «Театр и его двойник» Арто пишет: «Музыкальные инструменты — их следует применять в качестве объектов; необходимость непосредственно и глубоко воздействовать на чувственную сферу через ее органы заставляет — с точки зрения звучания — прибегнуть к совершенно необычным тонам и вибрациям звуков… Что же касается света и осветительных установок, то ввиду вступления в игру специфического действия света, необходимо прибегнуть к эффектам световых вибраций»[lxxxv]. Я мог бы привести хоть два десятка подобных цитат, — все они показывают, что здесь идут поиски элементов, позволяющих добиться от зрителя состояния непосредственного восприятия с помощью реальных возбудителей или проводников ощущения. В этих условиях правомерно задаться вопросом: зачем тут нужно сохранять, хотя бы в общих чертах, подобие вымысла? Арто хотел сделать темой одного из своих спектаклей завоевание Мексики[lxxxvi]: отчего эта задуманная им главная тема сохранялась, несмотря на некоторые вариации, появлявшиеся порой в ее ирреальной абстракции, тогда как реальные звуки и реальные световые эффекты могли бы вполне запрограммировать нас самым надежным образом? Но если театр, как говорит Арто, — это вообще не искусство, если театр как действие освобождает ужасные силы, дремлющие в нас, если и сам зритель — это потенциально тот же актер, который может не медля присоединиться к общей пляске со всем неистовством и жестокостью, которые развязываются в нем — значит, сам Арто остановился на полдороге. И действительно, если следовать логике Арто, достаточно просто заставить зрителя присутствовать при истинном событии — и в таком случае вера будет полной. В этом смысле современным завершением «театра жестокости» является то, что называют «хэппенингом».