Театр философичен в той мере, в какой он просвещает и освобождает 7 страница

Но неосократическое искусство — это не только диалогизм, но и путь обнаружения экзистенциальной истины. Подобно тому, как это происходит у Сократа, и тут на первом плане оказывается некая фигура умолчания: познаваемое в качестве истины каждый раз открывается отдельно и неизъяснимо. Это не акт простого присвоения, но то, что случается с человеком неповторимым образом. Вот такой истиной-событием в христианском сократизме Марселя признается проявление Благодати: познание онтологической пустоты мира, непобедимого протеста, «который, вырастая из глубины мира, поднимается против него самого». Благодать открывает путь к самому главному Диалогу — диалогу с «сердцем человека и мира», когда «слово “святость” само напрашивается на уста хвалой и благословением». Марсель стремился к театру, который должен был помочь человеку в решении наиболее неотложного вопроса — обретения смысловой цельности жизни. А это оказывается возможным только в одном-единственном случае — когда человек строит эту жизнь, «располагаясь… по оси Несотворенного Света».

Из книги
«Театр и религия»[lxi]

<…> То, что я изложил, может на первый взгляд показаться довольно туманным; по правде говоря, я вовсе не уверен, что все сразу поймут смысл различения, которое я провел сейчас между спором идеологическим и спором экзистенциальным. Однако я не думаю, что ошибаюсь, когда говорю, что здесь должно четко прозвучать слово, имеющее решающее значение: это слово — «обращение». Никоим образом не случайно — да это и не может быть делом случая, — что Клодель, Пеги, Т.‑С. Элиот, да, добавлю, и я сам, — все мы по сути своей обращенные. И позволительно задаться вопросом, не проявляется ли здесь драматургическое творчество происходящим уже не из литургии, как я только что говорил относительно театра-богослужения, — но из обращения, понимаемого как событие, интересующее субъекта, пораженного до глубины души. Впрочем, я не без внутреннего отталкивания использую здесь термин «субъект», который сопровождается столькими стройными идеалистическими теориями, {80} от которых тут совершенно необходимо абстрагироваться. Следует сказать со всей возможной решительностью: нет христианского театра, а может быть, нет и театра вообще без реализма.

<…> Нужно ли говорить — хотя и существует искушение сделать это, — что христианская драма сегодняшнего дня, обычно рожденная из обращения, с другой стороны направлена как раз к обращению? Эта соблазнительная формула представляется мне, однако же, немного опасной, поскольку она рискует скатиться к поощрению несколько апологетичной концепции театра; а эта концепция, в свою очередь, посягает на ту радикальную независимость, которая, по моему мнению, должна оставаться достоянием произведения искусства вообще, и драматического произведения в частности. Тем не менее, поостережемся — а в этой области трудности не просто многочисленны, но в некотором роде взаимопротиворечивы, — поостережемся же и будем внимательны, чтобы, провозглашая такую независимость, нам не пришлось бы тем самым поддерживать концепцию искусства для искусства, которая представляется нам сегодня (и мне кажется, по справедливости) запятнанной эстетизмом — не просто устаревшим, но глубоко подозрительным. Следует недвусмысленно заявить, что драматическое произведение, рассматриваемое с точки зрения его высшей цели, предназначено не просто для зрителей, выступающих всего лишь зрителями, и не должно быть просто наслаждением для взора: оно интересует человеческое существо, стоящее за таким зрителем, человеческое существо, вовлеченное в то рискованное паломничество, каковым и является существование человека. Необходимо, я убежден в этом, если только драматург осмеливается подняться над уровнем простого развлечения, чтобы это человеческое существо, этот Homo Viator, узнавал бы в драматическом действии, развертывающемся перед ним, что-то, затрагивающее его существенно или жизненно, что-то, во что он сам чувствует себя вовлеченным. Именно здесь определенно содержится еще более всеобъемлющий взгляд, который, по-моему, распространяется на все великие театральные произведения, начиная с греческих трагедий и вплоть до великих испанцев, до Шекспира и Расина, равно как и до наиболее высоких образцов современного театра. Однако такая общая формула еще не содержит в себе никакой прямой отсылки к христианству.

Христианский театр, каким он может существовать в глубоко противоречивом и разделенном мире наших дней, способен, как мне кажется, опираться лишь на постулат, который можно, пожалуй, выразить следующим образом: христианская тематика, взятая в своих фундаментальных характеристиках — а я думаю здесь прежде всего о связи между Страстями, Распятием и Воскресением, — никоим образом не должна рассматриваться (как бы ни хотели нас в этом уверить противники) как представляющая всего лишь ограниченную значимость для отдельной изолированной общины, {81} которая, впрочем, постоянно сокращается в размерах и обречена на окончательное исчезновение в общем безразличии человечества, продвинувшегося к великолепию технической эры. Это поистине карикатурное толкование, которое столь грубо, что едва ли заслуживает серьезного рассмотрения. На деле же такая тематика укоренена в глубинах человеческого существования и не подлежит сомнению, что как раз такая укорененность — на ином языке можно было бы с таким же успехом говорить о соответствии — должна быть показана драматургом-христианином. Я подчеркиваю: показана, а вовсе не доказана. Любопытно отметить, что если во французском языке два эти глагола — montrer (показывать) и démontrer (доказывать) — весьма схожи друг с другом, такого вовсе не происходит, скажем, в немецком, где невозможна какая-либо путаница между глаголами zeigen и beweisen.

Однако же тут вполне уместно продвинуться намного дальше и глубже: действие, передаваемое глаголом zeigen, подразумевает также намного более непосредственное вмешательство драматурга, а такое вмешательство, в свою очередь, рискует перерасти в некое дидактическое усилие, которое, повторюсь еще раз, кажется мне несовместимым с существенным намерением, выпадающим на долю художника.

Поэт — а я, конечно же, беру это слово в его самом широком значении — в драме еще больше, чем в романе призван доходить до самопожертвования (Aufopferung). Он должен забыть о себе ради тех существ, которых создал и свободу которых призван защищать; он должен буквально поставить себя на службу некой истине, внутренне присущей этим существам и тем отношениям, которые их связывают. Именно это и запрещает ему использовать их для собственных целей и замыслов, неизменно встающих перед ним, когда он является всего лишь моралистом или политиком, выдающим себя за драматурга.

Но вследствие этого возникает проблема, составляющие которой могут показаться противоречивыми: разве у драматурга-христианина не присутствует непременно некое намерение или интенциональность (Absichtlichkeit), которая по сути своей несовместима с независимостью персонажей и надежность которой он должен обеспечивать? На деле, однако, весьма вероятно, что для такой проблемы нельзя даже вообразить ничего, что могло бы походить на принципиальное решение. Но я думаю, что стоило бы уточнить и углубить представление о природе такой Absichtlichkeit. Даже если тут нет ничего общего с той волей к благочестивому наставлению (Erbaulichkeit), которая — даже в случае проповеди или нравоучения — представляет собой всегда столь проблематичную ценность. Драматург же — и прежде всего драматург-христианин — должен стремиться к тому, чтобы позволить проявиться не столько некой истине, сколько истине определенной, — в той мере, в какой {82} последняя отождествляется со всем человечеством, понимаемым, конечно, не как коллективная совокупность, представленная во времени (какой ее видели позитивисты), но как Сущность или же как Идея. Впрочем, и я могу откровенно в этом признаться, меня отталкивает употребление здесь этих абстрактных слов. Я глубоко убежден, что они не должны таким неопределенным образом представать перед сознанием драматурга, — даже драматурга-христианина. Ему ведь вовсе не следует быть метафизиком или же держаться так, будто он таковым является. Разумеется, я далек от того, чтобы рассматривать свой собственный случай в качестве эталона, и я полагаю, что во многих отношениях тот род двойного призвания, который был мне свойственен, с самого начала представлял собой некую аномалию, которая не может повториться (nicht wiederholbar).

Стало быть, истина, которая берется в расчет в такой совокупности рассуждений, вовсе не является истиной реалистического или натуралистического театра конца XIX века, свойственной, например, первым драмам Герхарда Гауптмана. В моих размышлениях речь идет не просто о человеческом существовании, но скорее о свете, пронизывающем его во всех измерениях. Я настаиваю на этих последних словах: натурализм всегда продвигался, зачастую, впрочем, не отдавая себе в этом отчета, к искажению этого человеческого существования, которое сводилось для него к наиболее элементарным и наиболее материальным факторам. Однако драматург-христианин не может, разумеется, придерживаться такого упрощенного видения, которое к тому же чаще всего определяется выбором позиции, имеющей политическую природу. Он не может не позволить вмешаться в действие той реальности, что является, пожалуй, наиболее загадочной из всех и зовется Благодатью. Нельзя, правда, отрицать, что сам факт позволения вторгаться в драматическое действие Благодати создает для поэта трудности, тем более грозные, что тут для него может возникнуть искушение постоянно прибегать к такому вмешательству как к своего рода deus ex machina, позволяющему разрешить человеческие проблемы, для которых он не нашел решения. А ведь он не может поддаться такому искушению, не рискуя оказаться виновным в том, что следовало бы, пожалуй, назвать святотатством, ибо ни в коем случае и ни под каким предлогом Благодать не может рассматриваться как средство, Она по самой своей природе не способна быть им. Речь здесь идет об императиве, который не чисто эстетичен, но духовен по своей сути. Ибо зритель не может не обнаружить тотчас же то, что вполне способно предстать перед ним как ловкость или хитроумие в области, откуда всякая ловкость должна быть изгнана. А это, отнюдь не трогая его, не пробуждая в нем, если он неверующий, нечто подобное первым проблескам жизни в вере, весьма рискует привести его к сарказму и таким образом еще больше ожесточить его в неверии.

{83} Я мог бы в качестве примера привести здесь финал моей пьесы «Разбитый мир», где, как мне казалось, я смог допустить вмешательство Благодати, тщательно соблюдая правила определенной внутренней логики действия. Удалось ли мне этого добиться? Об этом, разумеется, можно поспорить. Только реальная постановка, которая пока что не имела места, позволила бы решить, достаточно ли глубоко зритель погрузился в духовный мир, который я пытался магически создать, чтобы не воспринимать это вмешательство как нечто насильственное или же как произвольное проявление воли автора.

Поистине, следовало бы — а я намеренно пользуюсь тут сослагательным наклонением, так как по моему мнению вовсе не очевидно, что такая программа была когда-либо полностью осуществлена, — следовало бы, чтобы такая реальность Благодати проявилась, так сказать, несмотря на очевидные намерения поэта и как бы вопреки его неизбежно неловким усилиям, так что подобные усилия некоторым образом оказывались бы внутренне противоречивыми (selbststôrende) и таковыми же полагались бы персонажи, действующие либо для того, чтобы обрести эту Благодать, силой завладеть ею или даже ее предать, — либо чтобы противиться ей. Однако в любом случае тут велика опасность выступить в пользу веры, прибегнув к тому же роду мошенничества, в котором несомненно оказался повинен Сартр в пьесе «Дьявол и Господь Бог»[lxii], когда он попытался доказать, что Бог не существует.

<…> Если же будут настаивать, чтобы я раз и навсегда объяснился по поводу трудного вопроса о связи между христианской драмой и обращением, я попытался бы выразить свою мысль следующим образом: воля обращать, даже не высказанная явно — за исключением, разумеется, случаев собственно апостольского служения, которых я здесь не касаюсь, — должна рассматриваться как частное проявление воли к власти, которая не может не быть чуждой и поэту и художнику. Произведение искусства ни в коем случае не может быть средством на службе у такой воли. Отношение поэта, о котором мы говорим, должно быть совершенно иным: мне кажется, что для него речь идет о том, чтобы рассматривать себя просто как место, где должна проявиться некая Истина, и ему следует быть достаточно отрешенным от самого себя, чтобы действительно стать таким местом: в этом и состоит смысл смирения, необходимость которого я провозглашал.

Однако необходимо непременно добавить вот что: для поэта, и я повторял это множество раз, не может даже вставать вопрос о том, чтобы держаться в стороне от того спора, который развертывается сейчас по всему нашему миру. Он должен некоторым образом сделать этот спор своим, располагаясь, однако же, по оси Несотворенного Света, чтобы посредством него или же посредством собственного творчества — что, в общем, сводится к одному и тому {84} же — этот спор был одновременно превзойден указанным мною образом: скорее музыкально, чем логически или диалектически.

При окончательном анализе — а здесь мы опять-таки сталкиваемся с парадоксом, — поэт-христианин кажется мне реально работающим для своих неверующих братьев лишь в том случае, если он не думает о них как о своей мишени или возможной добыче: только при таком условии он может надеяться завоевать их, или, скорее, изо всех сил, по собственной воле поставить себя в такие условия, чтобы благодаря его посредничеству их смог действительно затронуть Тот, чьим слугой он является. Но постараемся, чтобы эта мысль, которую я только что выразил, не стала сознательно его собственной. Можно задаться вопросом, не проявил ли я опрометчивость, говоря выше об интенциональности[lxiii]. Если таковая вообще существует, то, вероятно, не он, не поэт, выступает ее субъектом: она как бы была заново сокрыта благодаря отсутствию намерения, без которого несомненно не может существовать истинно возвышенное произведение. И два эти взаимно противоположных дара загадочным образом соединяются у самого корня христианской драмы. Возможно, мы в конце концов именно здесь заново обнаружим, хотя и в преображенном виде, то единство сознательного и бессознательного, ирреального и реального, которое стремился установить Шеллинг[lxiv] в эпоху создания системы трансцендентального идеализма. Здесь, однако же, заложено представление, которое нужно было бы привить к христианскому древу.

Театр и философия.
Их соотношение в моем творчестве[lxv]

Театр философичен в той мере, в какой он просвещает и освобождает

Речь идет, конечно же, о том, чтобы драматург возвышал зрителя до того уровня, когда он принуждал бы себя некоторым образом подниматься и над собственными сектантскими тенденциями и тем самым хотя бы смутно предвосхищать — не абстрактно, но вполне конкретно, — то, что может быть некой высшей справедливостью.

Я сказал бы, таким образом, что театр философичен в той мере, в какой он одновременно просвещает и освобождает. Тем самым он весьма радикально противопоставляет себя театру идеологическому, который, напротив, всегда подвластен духу абстракции и тем самым рискует оказывать на души фанатизирующее действие, — тогда как первой заботой драматурга-философа должна быть, напротив, попытка вывести их из состояния фанатизма.

{85} Следовало бы, конечно, в свете этих весьма общих замечаний рассмотреть историю драматического искусства, в особенности сосредоточившись на авторах Нового времени. Подтверждение моих слов, по всей вероятности, легче всего найти у Шекспира, по крайней мере в его самых выдающихся произведениях. Можно найти его и у наших великих классиков, однако здесь необходимо прояснить некоторые нюансы. Я думаю прежде всего о Мольере — вне всякого сомнения, именно в «Дон Жуане» и «Мизантропе» можно лучше всего различить признаки такого непроизвольного проявления философичности. Самым общим образом можно сказать, что оно тем более разумно, чем менее нарочито, и такое замечание позволяет, по моему мнению, понять границы также и корнелевской трагедии.

В XIX веке этот великий урок был наилучшим образом усвоен великими немецкими драматургами: Шиллером в «Марии Стюарт», Клейстом в «Принце Гомбургском», а также Мюссе в «Лорензаччо» и, гораздо позднее, Ибсеном. Однако здесь следовало бы сделать немаловажные оговорки, поскольку совершенно ясно, что во многих случаях Ибсен приносил пьесу в жертву какому-нибудь тезису, именно так создавались те его произведения, которые обречены на забвение, но есть ведь и другие, есть «Привидения», «Росмерсхольм», «Боркманн».

Важно, с другой стороны, признать, что в наши дни экзистенциалистская мысль — и конечно же, я подразумеваю не только творчество тех, кто претендовал на ее специальную разработку, — сделала возможным более глубокое взаимопонимание между театром и философией, она сделала их отношения гораздо более тесными, чем прежде. Ведь в конце концов экзистенциалистская мысль, по собственному ее утверждению, исходит как раз из конкретных основополагающих ситуаций, а вовсе не из сущностей, которые слишком часто объективировались самым неподобающим образом и из которых предлагалось аналитически выводить возможные следствия.

В том, что касается Ж.‑П. Сартра, я сказал бы без всяких колебаний, что он проявил себя как хороший драматический автор, — в той мере, в какой он сумел остаться верным экзистенциальному аспекту своего мышления. Напротив, там, где он впадает в догматический атеизм, не имеющий ровным счетом ничего общего с экзистенциальным мышлением как таковым, он сам обречен на то, чтобы разделять все пороки «пьесы с идеей» (pièce a thèse): Сартру пьесы «Дьявол и Господь Бог» явно противостоит Сартр «Грязных рук»[lxvi]. С другой стороны, я отметил бы, что с этой точки зрения Жан Ануй как автор «Антигоны»[lxvii] — хотя сам он абсолютно лишен философских претензий, и, возможно, именно по этой причине, — должен считаться гораздо более значительным автором — и я имею в виду, как раз в театральном плане, — чем Камю, написавший «Калигулу» и особенно «Осадное положение»[lxviii].

{86} «Разбитый мир» [lxix]