Театр философичен в той мере, в какой он просвещает и освобождает 2 страница

Для авангардного искусства Франции Аполлинер — пример нерасторжимости прорыва к новым выразительным средствам и пересмотра традиционных представлений о пространстве Культуры и Смысла. Аполлинер начал художественное освоение той части духовного мира, которую позднее Андре Бретон назовет наиболее важной, но к которой, по его словам, «до сих пор относились с мнимым равнодушием». Это — сюрреальное, или сверхнатуральное. Правда, Бретон отдавал тут должное прежде всего «открытиям Фрейда», сюрреалистические же опыты Аполлинера он ценил меньше, хотя и заимствовал у него сам термин «сюрреализм». И все же представить себе сюрреалистическую революцию без Аполлинера невозможно.

Впрочем, Бретон и не умалял заслуг Аполлинера, неизменно называя его имя — наряду с именами представителей кубизма и футуризма, а также наряду с первой мировой войной, — среди самых ярких явлений и событий, принесших с собою известие о возможности совершенно нового порядка вещей. Вероятно, объяснение противоречивых оценок Бретона в том, что у Аполлинера «сюрреальное» еще не было точно определено, и это открывало возможность для его разнообразных истолкований. Да и сам он легко заменял его другим, — «сверхнатуральное». Но и в том и в другом случае Аполлинер имел в виду потаенную «внутреннюю природу, наделенную неожиданными, неуловимыми, беспощадными и радостными чудесами». Перед художником он ставил задачу ее «перевода», — ведь она еще естественна («свободна»), еще не обессилена повседневным и повсеместным использованием. И, следовательно, способна вернуть искусству свежесть и новизну.

Стало быть, для Аполлинера область сюрреального — это, во-первых, еще не освоенные возможности нашего естества, и, во-вторых, то, что открывается, если двигаться наперекор непосредственному, повседневному, общепринятому. Поэтому мир сюрреалистического искусства — как он представлялся Аполлинеру — это всегда мир загадочных образов, где язык, на котором говорит художник, с неизбежностью приобретает «множественные значения». Как видим, здесь нет и речи о психическом автоматизме письма или о коллективном бессознательном, — идеях, занимающих столь важное место и в манифестах, и в практике «классического» сюрреализма. Но первая «сюрреалистическая драма» Аполлинера «Груди Тиресия» свидетельствует, что в определении главенствующей роли эротизма в «сюрреальном» он предвосхитил («лирически» и теоретически) «классический» сюрреализм — {22} творчество Бретона, Арагона, Десноса, Пере, Супо и других.

Бретон называл эротизм «привилегированным местом, театром подстрекательств и запретов, где разыгрываются наиболее глубокие и настоятельные призывы жизни». Аполлинер считал желание «великой силой» и для своей драмы из всей богатой персонажами греческой мифологии он выбрал Тиресия, сына нимфы Харикло. И это, разумеется, не случайность. Тиресия отличает уникальная эротическая полнота, он обладает двойственной природой: ему в равной мере близки оба сексуальных начала — и мужское, и женское. Если угодно, Тиресий — идеальное воплощение сюрреальной свободы желания. И одновременно — особых профетических свойств: он способен прорицать будущее.

Нетрудно заметить, что Тиресий — искомый пример совпадения двух, казалось бы, абсолютно противоположных призывов Аполлинера: «вернуться к самой природе» и «дать волю фантазии». Та реальность, которую представляет Тиресий, не разделяется на естественное и условное, действительное и воображаемое. А как показала последующая история сюрреалистического искусства, «победа желания», о которой мечталось Аполлинеру, действительно может обернуться самым утонченным лиризмом фантастического. Аполлинеровский Тиресий заставляет сопоставить слова Бретона о «всемогуществе грезы» и христианской идеи о будущей вечной жизни, где абсолютно реализуется истинно человеческое: у воскресших душой и телом более нет различий мужского и женского, точнее — соответствующие черты во всей полноте обнаруживаются в каждом.

Вслед за Альфредом Жарри Аполлинер открыл путь в театр «новой и поражающей эстетике» — произведениям Арагона, Рибемон-Дессеня, Арто и других. Но он открыл его по-своему, увидев в реальности фантастического и табуированного бесконечно богатое поле Смысла.

Предисловие к драме
«Груди Тиресия»[xii]

Вовсе не требуя снисхождения, я все же должен заметить, что это произведение написано в юности, поскольку за исключением Пролога и последней сцены второго акта, относящихся к 1916 году, пьеса была создана в 1903 году, иначе говоря, за четырнадцать лет до того, как была поставлена[xiii].

Я назвал ее драмой, что означает — «действие», — для того, чтобы четко определить все, что отличает ее от комедии нравов, драматической {23} комедии, легкой комедии, уже более полувека снабжающих сцену произведениями, многие из которых превосходны, но несколько второразрядны, — их называют попросту пьесами.

Чтобы охарактеризовать мою драму, я воспользовался неологизмом, который, надеюсь, мне простят, ибо такое случается со мной редко; придуманное мною понятие не несет в себе никакой символики, как это предположил г‑н Виктор Баш[xiv] в своем обзоре драматургии, но определяет, скорее, внутреннюю тенденцию искусства. Если эта тенденция и не выступает чем-то особенно новым под луной, то по крайней мере она никогда не использовалась для того, чтобы сформулировать какое-то кредо, какое-то художественное или литературное утверждение.

Вульгарный идеализм драматургов после Виктора Гюго искал прежде всего правдоподобия, окрашенного местным колоритом условности: он находит себе соответствие в крайнем натурализме пьес нравов, чьи истоки можно обнаружить задолго до Скриба в слезливых комедиях Нивеля де ля Шоссе.

А для того, чтобы попытаться если не добиться обновления театра, то по крайней мере сделать свое личное усилие в этом направлении, я подумал, что стоит, пожалуй, вернуться к самой природе, не подражая ей однако на манер фотографов.

Когда человек пожелал подражать ходьбе, он создал колесо, которое нисколько не напоминает ногу. Точно так же он занимался сюрреализмом, вовсе не подозревая об этом.

Впрочем, я не могу даже решить, серьезна эта драма или нет. Целью ее было пробудить интерес и развлечь. Это цель вообще всякого театрального произведения. Одновременно целью было и привлечение внимания к вопросу, который жизненно важен для тех, кто понимает язык моей драмы: это проблема возобновления прироста населения.

На этом сюжете, который никогда прежде не разрабатывался, я мог бы построить пьесу в том саркастически-мелодраматическом ключе, который вошел в моду с легкой руки творцов «пьес с идеей».

Я же предпочел менее серьезный тон, так как я не думаю, что театр должен отчаиваться, — что бы там ни случилось.

Я мог бы также написать драму идей и тем польстить вкусу нынешней публики, которая любит создавать для себя иллюзию, будто она мыслит.

Я почел за лучшее дать волю той фантазии, которая сообразно духу времени проявляется с большей или меньшей долей меланхолии, сатиры и лиризма, но которая также всегда — насколько мне это удавалось — сочетается со здравым смыслом: в нем порой не хватает новизны, чтобы возмущать или шокировать, но он всегда будет принадлежать людям доброй воли.

На мой взгляд, сюжет тут столь трогателен, что даже позволяет вернуть слову «драма» его исконный трагический смысл; но {24} смысл также зависит и от самих французов, так что, если те возьмутся снова делать детей, это произведение сразу же можно будет назвать фарсом. И ничего не смогло бы доставить мне более патриотичной радости. Не сомневайтесь, репутация, которой по праву гордился бы, знай публика его имя, автор фарса о мэтре Пьере Патлен[xv], поистине не дает мне спать спокойно.

Мне говорят, что я прибегнул к средствам, которые годятся лишь для газет, — я не совсем понимаю, в каком именно месте. Во всяком случае, в таком упреке нет ничего, что могло бы меня смутить, поскольку народное искусство — это прекрасный источник, и я почитал бы за честь к нему обратиться, если бы все сцены моей пьесы не развивались естественным образом из притчи, которую я сам придумал и главная ситуация которой — мужчина, делающий детей, — совершенно нова для театра и литературы вообще, но не должна шокировать больше, чем некоторые невозможные выдумки романистов, слава которых опирается на чудесное, называемое научным.

К тому же в моей пьесе нет ни одного абсолютно ясного символа, так что зритель может совершенно свободно видеть в ней любые символы, какие только пожелает, примешивая к ним тысячи всяких смыслов, как это происходит с пророчествами сивилл.

Г‑н Виктор Баш, который не понял или не пожелал понять, что речь идет о возобновлении прироста населения, настаивает на том, что мое произведение относится к числу символических; это его дело. Однако он добавляет: «Необходимо, чтобы первое условие символической драмы, то есть соотношение между символом, который всегда является знаком, и обозначаемым им предметом было сразу понятно».

Однако такое происходит не всегда, и существуют замечательные произведения, символизм которых создает действительную основу для многочисленных истолкований, порой противоречащих друг другу.

Я написал свою сюрреалистическую драму прежде всего для французов, подобно тому, как Аристофан сочинял свои комедии для афинян.

Я указал им на признаваемую всеми серьезную опасность, встающую перед нацией, которая хочет быть процветающей и могущественной, не делая детей; а для того чтобы поправить ошибку, я пояснил им, что вполне достаточно просто делать детей.

Г‑н Деффу, в высшей степени остроумный писатель, который однако же представляется мне запоздалым мальтузианцем, проводит не знаю уж насколько несуразную параллель между каучуком, из которого сделаны баллоны и шары, представляющие собой груди (может быть, именно в этом г‑н Баш и видит символ) и некоторыми предметами, рекомендуемыми неомальтузианством. По правде говоря, они не имеют никакого отношения к делу, поскольку нет {25} другой такой страны, где ими пользуются меньше, чем во Франции, — между тем как в Берлине, например, не проходит и дня, чтобы нечто подобное не свалилось вам на голову, когда вы прогуливаетесь по улицам, — настолько широко их применяют немцы, раса пока еще плодовитая.

Другие причины, которым приписывают сокращение населения помимо ограничения беременности гигиеническими средствами, — скажем, алкоголизм — существуют повсюду, да к тому же в гораздо больших размерах, чем во Франции.

И разве в своей последней книжке об алкоголе г‑н Ив Гюйо не обратил внимание на то обстоятельство, что если в статистике алкоголизма Франция и выходит на первое место, то Италия, по общему признанию страна трезвая, оказывается там на втором! Это позволяет определить степень доверия, с которой можно относиться к статистическим данным: они, конечно же, лживы и безумным будет тот, кто им поверит. С другой стороны, разве не замечательно, что провинции Франции, в которых больше всего рождается детей, — это как раз те провинции, которые попадают на первое место в статистике потребления алкоголя!

Ошибка крайне серьезна, порок крайне глубок, ибо истина состоит в следующем: во Франции больше не делают детей, поскольку здесь не хватает любви. В этом корень зла.

Но я не стану больше распространяться на эту тему. Для этого понадобилась бы целая книга, а кроме того — перемены в нравах. Тут должны действовать правительства, облегчая заключение браков, поощряя прежде всего любовь плодородную, — тогда и прочие важные вопросы, вроде детского труда, окажутся в конце концов легко разрешены на благо и к чести страны.

Возвращаясь к театральному искусству, можно отметить, что в прологе к этому произведению проявились все существенные черты драматургии, которую я предлагаю зрителю.

Добавлю лишь, что, по моему мнению, это искусство станет современным, простым, быстро реагирующим на возникающую потребность в сокращениях или дополнениях, когда захотят поразить зрителя. Сюжет будет достаточно общим, чтобы драматическое произведение, в основу которого он ляжет, смогло воздействовать на умы и нравы в духе долга и чести.

В зависимости от конкретного случая трагическое возобладает над комическим или наоборот. Но я не думаю, что с этого момента можно будет без раздражения выносить театральное представление, элементы которого не противостоят друг другу, ибо в современном человечестве и современной молодой литературе содержится такой заряд энергии, что даже самое великое несчастье тотчас же предстает как нечто, имеющее право на существование, и объясняется как нечто, что можно рассматривать не просто под углом зрения доброжелательной иронии, но и под углом зрения {26} истинного оптимизма, который сразу утешает и дает возникнуть надежде.

Впрочем, театр не в большей степени является жизнью, которую он истолковывает, чем колесо — ногой. Вследствие этого, на мой взгляд, вполне правомерно привносить в театр новую и поражающую эстетику, которая подчеркивает сценический характер персонажей и увеличивает великолепие постановки, не изменяя вместе с тем патетической или комической стороны ситуаций, которые должны быть самодостаточны.

В заключение я добавлю, что отделяя от современных литературных поползновений некую тенденцию, которую я считаю своей, я никоим образом не претендую на основание школы, но хочу прежде всего выразить протест против театра грубого натурализма, наиболее ясно представляющего театральное искусство сегодняшнего дня. Такой натурализм, который несомненно подходит кинематографу, является чем-то совершенно противоположным драматическому искусству.

Добавлю, что, по моему мнению, стих, единственно подходящий театру, — это гибкий стих, стих, основанный на ритме, на сюжете, на дыхании, стих, способный подлаживаться ко всем театральным потребностям. Драматург не станет пренебрегать также музыкой и рифмой, которые не выступают ограничивающими элементами, быстро утомляющими и автора, и слушателя, но оказываются способными сообщить дополнительную красоту патетическому, комическому, хору, отдельным репликам, завершению некоторых тирад или же могут достойно заключить целый акт.

И разве ресурсы такого драматического искусства не бесконечны? Оно открывает путь воображению драматурга, который, даже отвергая все связи, прежде казавшиеся необходимыми, или, по временам, восстанавливая отношения с какой-нибудь забытой традицией, тем не менее не считает полезным отрицать заслуги самых великих своих предшественников. Драматург отдает здесь должное тем, кто поднял человечество над жалкой видимостью, — между тем как будучи предоставленным самому себе, человечество, не имея рядом гениев, которые превосходят его и им руководят, вынуждено было бы вечно довольствоваться этой видимостью. Но гении раскрывают перед человечеством новые миры, расширяющие его горизонты, и, беспрерывно умножая способы видения, обеспечивают ему честь и радость бесконечно приходить к новым и в высшей степени поразительным открытиям.

{27} Тристан Тцара [xvi]