Aliter enim videtur pictura, aliter videntur litterae 3 страница

Став главным в эстетике Аристотеля понятие " mimesis " изменило также отчасти и свое содержание. Раньше у него было две составляющие: во-первых, "подражание", в результате которого создавался предмет, а во-вторых – его подобие реальному предмету. Первая составляющая была более существенна и еще Платон, порицая искусство, порицал его более за то, что произведения нереальны, нежели за то, что подражательны.

Зато у Аристотеля произошло смещение акцента: для него сущность поэзии или пластического искусства заключалась дословно в том, что они "подражательны", ибо воспроизводят действительность. Доставляемое ими удовольствие именно в том состоит, что слушатель или зритель узнает в их творениях воспроизведенную действительность.

Однако есть все же сведения, что Аристотель был, во всяком случае, не крайним и односторонним приверженцем подражательного, натуралистического понимания искусства. Имеются сведения, что он не понимал подражание в искусстве как простое копирование и отдавал себе отчет в том, что концепция искусства как подражания требует правки, а по крайней мере, дополнения.

Хотя его концепция искусств в своей основе была миметической, однако он включал в нее посторонние мотивы и линии. В качестве существенного фактора искусства он учитывал вызванную ритмом и гармонией радость, у которой нет ничего общего с удовольствием, возникающим при обнаружении сходства между искусством и действительностью. Кроме того, к теории трагедии оказался подмешан мотив katharsis, весьма далекий от подражательства. Его эстетика и теория искусств были более плюралистичны, чем обычно считается.

Однако само понятие подражательных искусств не было у Аристотеля однородным. Правда, он подчеркивал фактор подражания в искусстве, но неоднократно интерпретировал подражание таким образом, что делал его противоположностью подражания. Так было тогда, когда он утверждал, что искусства воспроизводят не единичные события, но общее положение дел, или когда писал, что они утверждают не то, что есть, но то, что может быть. Такое понимание обнаруживало в провозглашаемом подражании элементы воображения и творчества.

 

 

IX. Элленизм: Второе сближение поэзии и искусства.

 

В древности первое сближение поэзии и пластического искусства произошло благодаря тому, что сначала часть, а потом и вся поэзия оказалась отделена от прорицательства и стала пониматься как мастерство. Начало этому процессу положил Платон, а Аристотель придал ему радикальный характер.

Последующие же поколения греков довели дело до второго понятийного сближения этих двух сфер, но уже обратным путем – через включение пластических искусств, а по крайней мере их части, в пророчество. Произошло это лишь в эпоху эллинизма. Как первое сближение произросло из духа трезвости, так второе из стремления к углублению. Первое было делом рационализма, второе – иррационализма. А период, наступивший в Греции после Аристотеля, изменил мировозрение – прежде всего стали искать элементы духовности, творчества, божественного и усматривали их даже там, где раньше видели самую обычную работу рук, технику и рутину.

Отображающих новую позицию текстов достаточно, да и принадлежит она к более поздней эпохе, когда много писали и которая сохранила относительно много литературных памятников.

Итак, Дион Хризостом, ритор I столетия нашей эры, симпатизирующий стоической философии, в своей XII Олимпийской Речи причисляет скульптора не только к мудрецам (sofos), но и к мужам божественным (daimonios). К платоновской категории вдохновенных людей, к которой принадлежали поэты, философы, законодатели, он теперь относит еще и скульпторов. На этом основании он приводит столь любимый в то время agon, т.е. спор о превосходстве между Фидием и Гомером. Однако он еще и отмечает, что средства, каковыми располагает поэт, являются более совершенными, более широкими и свободными.

Квинтилиан, ритор I столетия нашей эры утверждает, что хотя живопись нема, однако она способна вникнуть в наиболее личные чувства, причем так глубоко, что иногда делает это лучше поэзии.

Павсаний, географ и историк II века, тоже пишет, что произведение скульптора точно также является творением божественного вдохновения (entheon), как и произведение поэта.

Лукиан во Сне говорит, что перед Фидием, Поликлетом, Мироном, Праксителем следует преклонять колени, как перед богами, которых они создали.

Филострат, художник и писатель рубежа II и III веков, пишет в начале своих Eikones: "Та же премудрость, что является поэту, определяет и ценность живописного искусства, поскольку и она содержит мудрость".

Каллистрат в III веке по случаю описания Менады Скопаса и Эроса Праксителя пишет, что боги ниспосылают божественное вдохновение не только поэтам, но и рук мастеров пластического искусства касается божественное вдохновение.

Плотин же воспринял искусство, конечно, еще более гиперболически и трансцендентно, еще более возвышенней и абстрактней, чем все другие.

Во всех утверждениях этих художников и философов предикативные части были не новы, однако они оказались соединены с субъектами, с которыми раньше не соединялись. До сих пор мудрость и вдохновение приписывались единственно поэтам, только они признавались пророками, божественными мужами. Теперь же к ним стали причислять художников и скульпторов. С тех пор постоянно проводят параллели между поэтами и мастерами пластического искусства, особенно художниками. У них равное право быть свободными, говорит Гораций. Они подобным же образом представляют деяния и характеры героев, говорит Филострат.

Но это еще не стало повсеместным явлением. Все тот же Лукиан в своей Paideii отнесет скульптуру к более низкой категории искусств. Еще Цицерон, обычным opifices противопоставя известных мужей – optimi studiis excellentes – единственно поэтов отнесет к последним. Искусство архитекторов он считает sordida, а вопрос, не следует ли искусство художника и скульптора включать в эту же категорию, оставит нерешенным. Сенека решительно противостоит тому, чтобы каких-либо мастеров пластического искусства, этих luxuriae ministros, причислять к сфере свободных искусств. Витрувий видит различие между архитектурой и портновством единственно в большей сложности. Позиция этих авторов была похожа на старогреческую, только мотивы были большей частью другими: сугубо римские, утилитарные и моралистические.

Никого более преданного этой традиционной концепции, чем Цицерон не было. Он говорил так (Pro Archia): "В то время как прочие искусства являются предметом знания, формулировок и техники, поэзия зависит единственно от врожденных способностей, является результатом сугубо разумных действий, вызвана удивительным сверхестественным дыханием". Не сразу отзвучали его слова: еще через полторы тысячи лет, начиная с Петрарки (Invectivae, 1) и Бокаччо (Genealogia deorum, XIV. 7) их цитировали писатели нового времени.

Однако брешь в традиционной оценке искусства все же была проделана. И сразу эта брешь была многообразна. В новом понимании труд художников 1) был трудом духовным, а не сугубо ручным, материальным; 2) и что из этого следует - был индивидуальным, не рутинным, ремесленным; 3) являлся свободным творчеством, в котором воображение выходит за границы образцов, предлагаемых природой, т.е. не был подражанием действительности; 4) использует божественное вдохновение, а значит не является произведением одной только земной природы; 5) углубляется в сущность бытия, а не только его чувственных проявлений.

Можно сказать, что переворот был слишком радикальным. Он перебросил искусство с одного края, на котором оно до сих пор находилось, на противоположный край. Он вернул принадлежащие искусству человеческие черты: духовную, индивидуальную и свободную природу. Но одновременно придал ему черты божественные и мистические.

Предмет пластического искусства, внешний и чувственный по своей природе, оказался теперь понимаем как внутренний и духовный. "Кто созерцает телесную красоту – говорит Плотин в I Энеаде – тот не должен в нее погружаться, но помнить, что она единственно образ, след, тень, и должен стремиться к тому, отражением чего она является". Таким образом оказалось, что возвышение пластического искусства до уровня поэзии сопровождалось принижением той ценности, которая является естественным предметом пластического искусства.

Непомерно возрос интерес к личности художника. Плиний (Historia naturalis, XXXV. 145) писал, что наиболее поздние произведения творцов и оставленные ими неоконченные работы случается более прочих восхищают потому, что особенно выразительны в них следы оригинальной концепции художника (ipsaeque cogitationes artificium). Взгляд на искусство как на подражание отошел на задний план. Традиционализм в искусстве погиб. Лисипп утверждал, что он не является чьим-то учеником. Перестали бояться новизны, наоборот, стали заботиться о ней. "Если новизна способствует возрастанию приятного – писал Афиней – то мы не должны ею пренебрегать, но наоборот, обращать на нее пристальное внимание". Ушли правила, сковывающие художника. "Поэзия – писал Лукиан (Historia quo modo conscrib.,9) – обладает неограниченной свободой и у нее только один закон - воображение поэта". А поскольку поэзия и пластическое искусство оказались уравненными, то эта же свобода стала относится теперь и к художнику.

Ценность искусства в глазах современников возросла. Стали учить молодежь живописи. Собственно лишь теперь начался в Греции культ искусства, которого – как мы видели – не было раньше, когда творчество в искусстве было на высоте. Уверено возростало положение художника в обществе: Паррасий и Зевксис стали богатыми, Апеллес был подобно Тициану доверенным лицом царей.

Однако изменилась не только оценка пластического искусства, но и само его понимание. Понятие искусства стало другим, нежели в классическую эпоху, оно потеряло безличностный и рутинный характер. Сейчас уже поэзия и пластическое искусство трактовались аналогично, а их сближение теперь произошло не на низком уровне техники, как у Аристотеля, но на более высоком уровне творчества.

Наиболее важным психологическим мотивом в новой теории искусства было понятие воображения. Очевидно, уже не mimesis- подражание, но fantasia могла выразить новый взгляд. Филострат в Жизни Аполлона писал, что "воображение является более мудрым художником, чем подражание", а о мышлении (gnome) он говорил, что оно "рисует и ваяет лучше, чем искусный ремесленник". Прочие, например, Псевдо-Лонгин, автор работы О возвышенном, или Гораций также осознавали значение воображения и мышления, которые могут свободно выбирать из многих мотивов и свободно соединять эти мотивы, а тем самым более точно передавать внутреннюю правду вещи.

Для древних одни искусства были ближе к поэзии, другие дальше, ближайшим же была живопись. С поэзией их соединяло то, что они миметичны, воспроизводят действительность. Наконец перед теоретиками древности встал вопрос: Что их вообще отделяет от поэзии? Наиболее пространно на этот вопрос ответил писатель I столетия Дион, называемый Хризостомом (Or., XII). Между пластическим искусством и поэзией он усмотрел четвероякое отличие: 1) Художник создает изображение, которое не разворачивается во времени, как произведение поэта. 2) Не имея возможности продемонстрировать все воображение, выразить пластически все мысли, он должен обращаться к символам. 3) Он вынужден бороться с неподатливымы материалом, у него нет той свободы, которая отличает поэта. 4) Он ограничен и тем, что не может убедить видеть вещи неправдоподобные, не может ими прельщать так, как прельщает людей поэт чародейством слов. Эту проблему Дион поставил на несколько столетий раньше Лессинга и дал похожий ответ, только – в духе древности – более яркий.

В древнем Риме берут начало эти известные слова: " Ut pictura poёsis ", стихотворение как картина. Не много было столь часто цитированных слов, как эти слова Горация (De arte poёtica, 361), но и немного было слов столь ошибочно и в противоречии с интенцией автора интерпретировано. Гораций видел единственно весьма далекую аналогию между живописью и поэзией, а именно, он полагал, что реакция людей на поэзию также разнообразна, как и на живопись: "одно изображения более увлечет, если станешь ближе, а другое – когда от него отдалишься […], одно нравится однажды, а другое будет нравиться, хоть и десять раз будешь рассматривать его" (ibid). Этот текст Горация ни о какой глубокой схожести обеих искусств не говорит и не подсказывает поэту, чтобы он брал пример с художника, как это безосновательно интерпретировалось в последующих столетиях.

Какова была причина изменения? Некоторые филологи приписывают ее философским школам, одни – этой, другие – другой школе[23]. Однако имеющая философское значение причина изменения не обязательно должна была иметь свой источник в философских воззрениях. Ее скорее вызвали перемены в общей картине взглядов, наступившие в эпоху эллинизма. Они повлекли за собой множество характерных проявлений, а среди них новую концепцию искусства и его сближение с поэзией. Это всеобщее изменение во взглядах нашло свое выражение в новых философских системах. Новые философские системы, равно как и новые эстетические воззрения, были уже следствием изменений в психике, наступивших в то время.

В дела же искусства вникали две системы. Система стоиков разрабатывала главным образом новый психологический мотив, в частности, активную и личностную природу художественного созидания. Платоновская же система и неоплатоновская развивали новый, главный метафизический мотив - божественное вдохновение в творчестве. Поэтому обе эти системы выражают новую эстетику, но каждая отражает иной ее профиль.

 

 

X. Средние века: Вновь разлучение поэзии и искусства

 

Вот таким образом эстетическое развитие в Греции от весьма различающихся понятий в конце античного периода пришло к понятиям приближенным к нашим. Все же оно пришло не навсегда. Вскоре произошел возврат к первоначальным представлениям об искусстве.

Он был связан с принятием христианства. Дух Евангелия и суровость тогдашних отцов Церкви отобрали у искусства то значение, которое оно постепенно приобрело в Греции. Независимая моральная позиция немного оставляла места позиции эстетической; христианский спиритуализм не мог симпатизировать чувственной красоте. Такой позиции соответствовало не эллинистическое, но староэлленистическое отношение к искусству, а поэтому развитие взглядов задержалось и вернулось к своему исходному пункту.

Древнегреческие воззрения на эстетику не пропали полностью. Они сохранились вместе со всей системой неоплатонизма, в произведениях Псевдо-Ареопагита и благодаря им, несмотря на все обстоятельства, оказали большое влияние на средневековье. Более того, произведения Псевдо-Ареопагита, продолжая элленизм в его крайне трансцендентой форме, единственно внечувственное прекрасное считали настоящим прекрасным; они видели его в Боге и созданной Им природе, а не в искусстве, являющимся произведением несовершенных человеческих рук. Поэтому, хотя о прекрасном говорили много, но мало говорили об искусстве, и если в средневековье заботились о сохранении некоторых взглядов, то это были взгляды на прекрасное, а не искусство.

Схоластическое понятие искусства (ars) выросло не из элленистических понятий, а из древнегреческих, систематизированных Аристотелем. Вновь это было самое широкое понятие, охватывающее всякое умение и почерпнутое не из Поэтики Аристотеля, а из его Физики, Метафизики, Риторики. "Искусство" значило то же, что и методическое, выполняемое в соответствии с правилами созидание. В средние века аrtifex – это создатель каких угодно предметов, форму которых до выполнения работы он держит в голове. К сфере искусства принадлежало ремесло, входили в него и знания. В этом огромном объеме средневекового "искусства" лишь малую часть составляло то, что мы называем искусством, т.е. изящным искусством.

Эта часть искусства не была даже на первом плане. Она не выделялась аутентичными эстетическими интенциями, выполняла служебную роль, подчиненную религиозным целям. В искусстве не искали прекрасного, поскольку в соответствии с тогдашними взглядами много легче можно было найти прекрасное в природе, божественном творении. Литература тех веков не описывала прекрасного в искусстве, даже не упоминала о нем. В средние века создавалось много высочайших образцов прекрасного, но создавалось как бы мимоходом, без мысли о нем, без заботы о красоте и искусстве, творчестве, артистичности. Впрочем, это не было что-то исключительное: ведь так же было и в ранней Греции. Характер искусства опять был неиндивидуальный, цеховой, канонический; оно заботилось о согласии с традицией и правилами, а не об оригинальности[24].

И опять искусство стало пониматься рационально. Оно принадлежало, как тогда говорили, к интеллектуальному устройству, являлось habitus практического интеллекта. Хотя оно и включало ремесло, умение рук считалось внешним фактором и вторичным по отношению к рациональному умению. "Perfectio artis consistit in iudicando", писал Фома Аквинский, а искусство определял как некоторое уложение рассудка (ordinatio rationis), силой которого человеческие действия при помощи определенных средств приводят к определенным целям.

Искусства подразделялись в точности с древними образцами, а особенно аристотелевским: на свободные и служебные, или механические. Свободные искусства – artes liberales – это те, которым учили в средневековых школах: арифметика и геометрия, логика и риторика. А значит, наукам, в нашем понимании, но никак не искусствам. То же, что мы называем "искусствами", не составляло среди средневековых artes плотной, целостной группы. Наоборот, опять, как в ранней Греции, они разделились между этими двумя областями. Музыка принадлежала к свободным искусствам, где соседствовала с математикой и логикой. А скульптура и живопись принадлежали к механическим искусствам. Ведь музыкант в своей голове составляет звуки также, как математик числа, а логик понятия, и инструментовка для него является только внешним выражением, как для этих вторых цифры и слова. Скульптор же и художник вынуждены работать в материи и работать вручную: их умение таким образом принадлежит к той же категории, что ткачество или обтесывание камня. Таким образом, вновь вернулась та же система понятий, которая была присуща классической культуре древней Греции. Пластические искусства в средние века занимали позицию, отличную от позиции поэзии, более неустойчивую, попеременно позитивную и негативную. Выражение негативной позиции несколько ранее дал Рабан Мавр (Carmen ad Bonosum, 30): "Написанное имеет в жизни большее значение и для каждого более полезно; изображение приносит только малое удовлетворение, насыщает взор, пока ново, но надоедает, когда устаревает, быстро теряет свою истинность и не пробуждает веры". Живопись казалась хуже поэзии оттого, что с точки зрения морали менее употребительна и к тому же не обращается к вещам духовным и божественным.

Но пробивал себе путь и другой взгляд. Ибо хотя в изображении вещи представлены materialiter, однако образованный зритель переживает их spiritualiter. Не образованный же черпает еще большую пользу: живопись заменяет ему написанное, является biblia pauperum.

Судьба живописи и поэзии в средневековых перечнях и делениях искусств была сходной: в этих перечнях нет ни живописи, ни поэзии. Живопись считалась механическим искусством, таких искусств было много, перечни приводили только важнейшие: их значимость измерялась употребительностью, употребительность же живописи казалась меньшей в сравнении с искусством земледельца, ткача или солдата, а поэтому в перечнях искусств ее пропускали. Поэзию в этих перечнях также пропускали; ее пропускали опять же потому, что как в древности, она не считалась искусством. Для людей средневековья она была скорее молитвой или исповедью, чем искусством.

 

 

XI. Новое время: Окончательное сближение поэзии и искусства

 

Как в Греции после классической эры наступил элленизм, так опять после средневековья Возрождение принесло перемены. Правильно сказано, что Возрождение не состояло в открытии древних памятников искусства, поскольку и до этого они были доступны и известны, но единственно в открытии того, что эти памятники "прекрасны". Пластическое искусство было освобождено от реализации моральных и религиозных целей и опять стало искусством для искусства и искусством прекрасного.

 

Преображение проходило двумя путями. Один строго соответствовал эллинизму и был непосредственно им инспирирован. Инициировал его Фичино во Флорентийской Платоновской Академии, реставрируя понятия и всю духовную позицию неоплатонизма. Опять на первый план впереди канонов и традиций выдвинулось свободное творчество, впереди рутины – индивидуальность, впереди наблюдения – воображение, впереди искусности – вдохновение. Место средневекового интеллектуализма заняла позиция, проникнутая эмоциями. В то время как средние века создавали прекрасное не говоря о нем, сейчас оно оказалось у всех на устах. Искусство оказалось сознательно связано с прекрасным. Его техническая и искусная составляющие, которые в предыдущей эпохе были существенными составляющими, сейчас по отношению к культу вдохновения, энтузиазма, гениальности отошли на второй план в иррациональной и гиперболической атмосфере, враждебной правилу, канону и закостеневшему дискурсивному разуму.

Это не была позиция исключительно философов-теоретиков. Подобным же образом думали многие художники Возрождения, например, Микельанджело, имеющий совершенно плотиновские понятия о своем искусстве и об искусстве вообще. По их убеждению пластическое творчество способно достичь самых высоких вершин, тех, которые другие эпохи считали исключительно собственностью поэзии. Пластическое искусство и поэзия, которые недавно в понятиях большинства были разделены пропастью, сейчас оказались рядом. Они встретились на вершинах, как в эпоху эллинизма.

 

А все таки наряду с этим направлением Возрождения развивалось еще и другое, не имеющее выразительного прецедента в античности, более современное в своей основе. Здесь преображение было не столь резким, изящные искусства не сразу продвинулись к вершинам, а единственно на одну ступеньку в иерархии. В частности, их перенесли из класса механических искусств в класс свободных искусств. В среде людей этого направления художника перестали трактовать как ремесленника, но и не думали трактовать его как пророка. Все же его поставили рядом с ученым и уподобили ему. Основой изящного искусства не должно быть вдохновение и божественное внушение, но должна быть таковой осознанная мысль. Поэтому она может быть включена в ту же категорию, что и логика, арифметика или музыка. Эту позицию представлял Леон Баптист Альберти, архитектор и великий теоретик Возрождения, а Леонардо да Винчи был близок к нему.

Если схоластам было известно искусство без прекрасного, а неоплатоники ценили, собственно говоря, прекрасное вне искусства, то у людей Ренессанса искусство наконец соединилось с прекрасным. В отличие от взглядов сторонников неоплатонизма это было реальное и чувственное прекрасное, без мистического и метафизического основания. Противоречия между чистой техникой и чистым творчеством, между сугубо внешним и сугубо внутренним пониманием труда художника стерлись.

Результатом стало соединение искусств и поэзии в одном общем понятии на сугубо художественном основании, без обращения к мистике. Наконец искусства и поэзия встретились не на божественных вершинах, но на уровне человека. Человеческое творчество не является ни сугубо механистической работой, ни сверх человеческим прорицательством. Пластическое искусство оказалось оторванным от механистического умения и возвышено, а поэзия – спущена с божественных сфер. И таким образом они оказались рядом друг с другом.

Впрочем, размещение пластических искусств на уровне свободных не прошло без сопротивления и предостережений. Даже со стороны Леонардо. По отношению к живописи у него не было никаких сомнений: "Живопись справедливо сетует, что не причислена к свободным искусствам, ведь она настоящая дочь природы, и действует при помощи зрения, самого благородного из наших органов чувств" – писал он в Трактате о живописи. Он уже не признавал размещение чувств ниже мысли и природы ниже духа. Зато по отношению к скульптуре сохранял полностью старый взгляд. "Она не является – писал он – знанием, но механическим искусством, которое у исполнителя вызывает пот и физическую усталость". То возвышение в иерархии, которое произвел Леонардо по отношению к живописи, по отношению к скульптуре или архитектуре совершат последующие поколения.

Эти перемещения оставили след на отношении пластического искусства и поэзии. Оба этих искусства оказались посредине, между пророчеством и техникой, в классе созидания прекрасного. И более или менее на одном уровне. Однако у Леонардо – пожалуй первый раз в истории европейской культуры – живопись оказалась выше поэзии. Он аргументировал так: живопись создает для зрения, самого из благородных чувств, а поэзия – для уха; она оперирует настоящими образами природы, а поэзия только выражениями. Нужно было новое время с его восприятием фактов и окружающего мира, с его пристрастием к вещам видимым и объяснимым, чтобы сделать возможным такой взгляд, который, как в классической древности, так и в средневековье, был бы вершиной парадоксальности.

 

Однако несмотря на всё эстетическая мысль Ренессанса еще не пришла к тем понятиям искусства, художественного, художника-творца, каковыми пользуемся мы. Слишком они были еще формальны и интеллектуальны. Новым понятиям Ренессанса удалось увязать между собой "изящные" искусства, однако они еще не отделили их сознательно и отчетливо от "интеллектуальных" искусств, от наук. Равно как одни, так и другие еще размещались в рубрике "освобожденных искусств". Окончательное выделение эстетических явлений, а вместе с ними и художественных произошло лишь в XVIII веке. Это было окончание того продолжительного процесса, история которого была здесь обрисована. Возрождение начало с традиционной теории, противопоставляющей поэзию искусствам. Равно как Петрарка, так и Бокаччо ссылались на воззрения Цицерона, утверждавшего, что поэзия является сверхестественным вдохновением, тогда как искусство – это техника. Еще в конце Quatrocent о Фичино писал (Epistolae, I): "Истинно утверждение нашего Платона, что поэзия происходит не от искусства". Но немногим позже произошло сближение обоих сфер. Художник и поэт суть quasi fratelli, как скажет писатель следующего столетия Лодовико Дольче. И как считалось, потому, что они выполняют одну и ту же задачу: воспроизводят действительность.

 

Теперь принялся взгляд, что живопись обладает всеми достоинствами поэзии. У этого возвышения были разнообразные причины: в то время живопись дала много талантливых имен и прекрасных произведений, развила также, начиная с Альберти, свою общую теорию; в ее пользу говорили и хозяйственные соображения, ибо в трудные в хозяйственном отношении годы произведения искусства оказались удобным помещением капиталов; эволюция понятий привела к тому, что живопись, считавшаяся до этого времени ремеслом и рутиной, оказалась наконец признана свободной, художественной деятельностью; таким образом, отпали предубеждения, представляющие пластическое искусство в невыгодном для него свете.

Период же маньеризма и барокко еще более сблизил живопись с поэзией. Поэзия предоставляла живописи темы, а живопись иллюстрировала поэзию. Поэт такого ранга как Кальдерон ставил живопись даже выше поэзии, считая ее "искусством искусств", совершеннейшим из всего того, что делает человек. Сближение склоняло к тому, что одна служила примером для другой. Итальянский мастер поэтики Скалигер требовал, чтобы поэзия была живописью для ушей (veluti aurium pictura), а французский теоретик живописи Фелибьен считал "великим художником" того, кто наследует  поэтов.

Вот теперь случайное высказывание Горация " ut pictura poёsis " стало лозунгом. А становясь лозунгом, оно изменило свой смысл: уже не утверждали, что поэзия обладает некоторой аналогией с живописью, но что она должна считать живопись образцом. Но и живопись должна брать пример с поэзии. Автор поэмы восемнадцатого века о живописи Дюфренуа писал: "Пусть поэзия будет как живопись, а живопись пусть будет похожа на поэзию" (Ut pictura po ё sis erit, similisque po ё si sit pictura). Это уже был приказ. И относился он не только к теоретикам, но также к самим художникам, руководя их творчеством.

Последствия были таковы, что поэзия, противопоставляемая до сих пор искусствам, оказалась теперь безоговорочно включена в их совокупность; она присутствует в любом перечне с XVI или XVII века. Среди прочих она оказалась вместе с живописью, скульптурой и другими искусствами в системе искусств Ш.Баттё, пользовавшейся признанием на протяжении нескольких поколений. Вопреки взглядам древних вопрос включения поэзии в класс искусств был предрешен. Но ценой изменения понятия искусства. А одновременно произошли изменения в понятии поэзии. Оба понятия были уже другими, нежели в древности.