Образ изменений, человек долга и проблема чувства

План

1.  Эпоха просвещения. Ожидание перемен и отсутствие единого стиля

1.А. / Отступление о социальных и идейных предпосылках Просвещения.

2. Утрата изобразительными искусствами ведущей роли перед литературой: просвещение чувств. Новое соотношение красоты и чувства

3. Стили эпохи Просвещения: сентементализм, неоклассицизм, просветительский реализм и другие.

4. Человек эпохи Просвещения, его ценности, достижения, противоречия.

Основные понятия:

сентиментализм, просветительство, просветительский реализм, рококо, воспитательный роман, оркестр, партесное пение, просвещенный абсолютизм, академия, мифологический жанр, вальс, опера-сериа, публичный театр.

Литература

1. Культурология. История мировой культуры. Под ред. А.Н. Марковой. М. 2001. С.381-400

2. Кантор А.М., Кожина Е.Ф. и др. Искусство XVIII века. М. 1977. (Малая история искусств). С.6-142

3.  Кертман Л.Е.История культуры Европы и Америки (1870-1917). М. 1987. С. 87-93

4. Мареева Е.В. Культурология. Теория и история культуры. М. 2008. С.332-350

5. Драч Г.В., Штомпель О.М., Штомпель Л.А., Королёв В.К. Культурология: кредитно-модульный вариант. М. –СПб. 2010. С. 301-305

6. Теорія та історія світової і вітчизняної культури. Курс лекцій. Автори: А.К. Бичко та ін. К., 1993. - С.142-146.

7. Лобас В.Х., Легенький Ю.Г. Українська і зарубіжна культура. К., 1997. - С. 209-211

8. Наливайко Д. С. Искусство: направления, течения, стили. - К., 1981. - С.181-223.

9. Овсянников М.Ф. История эстетической мысли. - М., 1978. - С. 85-87, 132-161.

10. Барг М. А. Эпохи и идеи. Становление историзма. - М., 1987. - С. 332-341.

11. Андронникова М. И. Об искусстве портрета. - М., 1975. - С. 178-217.

12. Лифшиц М. А. Вольтер - мыслитель и художник /Лифшиц М. А. Собр. соч. с 3-х т. -Т. 2. - - С. 349-368, 444-445.

13. Руссо Ж.Ж. Избранное. - М., 1977. - С. 13-27.

14. Кропоткин П. А. Великая французская революция. - М., 1979. - С. 9-13.

15. Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика Просвещения. - М., 1997. - С. 5-18.

Просвещение - эпоха светлых гениев, полагавших, что этические, интеллектуальные и эстетические дары предназначены для всех. Различия между массами и элитой - различия в воспитании и средствах к существованию. Люди равны даже от природы (Гельвеций), а потому они способны наслаждаться дарами разума не только ради настроения или хобби, но и в повседневной жизни. Царство разума вот-вот наступит. Но иронии истории такова, что реальный ранний капитализм окажется злой карикатурой на прекраснодушные обещания части просветителей. Тем не менее, значение эпохи в истории культуры трудно переоценить.

Термин "просвещение" есть уже у Вольтера. Это время важнейших открытий – система мира в астрономии – «Изложение системы мира» Лапласа, волновая теория света Христиана Гюйгенса, теория атмосферного электричества Франклина и Ломоносова, химические открытия водорода. Кислорода и углекислого газа и выяснение природы горения Антуаном Лораном Лавуазье, геологических эпох Жоржа Бюффона в его «Естественной истории». Смит в своём исследовании источника богатства народов вовсе не стремился отдать прибавочную стоимость рабочему, хотя зачатки теории прибавочной стоимости у него есть, но он «отражает представления трудящихся слоёв общества и входит в систему демократической культуры». Особое место занимает среди деятелей Просвещения Мелье. «С точки зрения развития революционной теории Мелье стоит выше таких утопистов-коммунистов как Габриэль Бонно Мабли и Морелли, которые тоже выступая против частной собственности, не ориентировались на революционное свержение абсолютизма». За Мабли и Морелли под их влиянием на крайне левом фланге Просвещения можно назвать английского социалиста-утописта Томаса Спенса [,88]. Автор полагает, что классицизм стал чем-то вроде главного языка Просвещения, хотя сковывал драматургов и театр одномерными изображениями героев. Лессинг с ущербом для своего творчества придерживался трёх единств. Простые люди и идейный конфликт в «Эмилии Галотти» контрастируют с правилами. Вопреки последним автор поднимается до тираноборчества и революционных выводов. В театральном мире классицисты инициировали спор о Шекспире. Вольтер как продолжатель Корнеля и Расина, вкладывая в античные сюжеты просветительское содержание, оценил масштаб его мысли, но считал неразумием и варварством стихии и своеволие героев Шекспира. Реализм и психологизм Шекспира он пропустил ради рационализма и классицизма. Дидро в «Парадоксе об актёре», признавая примат идеального начала в театре, отдаёт предпочтение реализму Дэвида Гаррика перед театром классицизма. Гаррик отбрасывал догмы классицизма и жил жизнью героя на сцене. Гаррик вносил поправки в Шекспира, в том числе режиссёрские и текстуальные, но предпочитал приспосабливать его к духу Просвещения, но играть его героев, а не современные ему английские поделки классицизма. Благодаря Гаррику театр его преимущественно реалистический и составляет часть английской демократической культуры. К шекспировскому наследию обращались Гёте и Шиллер, а также литературное движение «Бури и натиска». Именно Гаррик в качестве директора театра Друри –Лейн ввёл ряд новшеств: рамповое освещение. Расширил сцену, декорации и костюмы приобрели эстетический и исторически достоверный вид. Просветительский реализм Дефо и Свифта подготовил вершину этого стиля – Филдинга. Именно отсутствие пуританского благоразумия, буржуазного расчёта, полнокровность и человечность делают его героев не отражением жанра плутовского романа, а персонажами типичного просветительского реалистического романа – одной из первых ласточек, предвещающих критический реализм. «В остроумном Хоггарте я чту наиболее полезного сатирика из всех когда-либо существовавших» - отмечал Филдинг, предпочитая Хоггарта по-английски чопорному Рейнольдсу. Простой человек, его переживания, уважение к достоинству в извращённом мире толкали к сатире, не к парадным портретам. «Девушка с креветками» - дитя лондонских улиц – по справедливому замечанию Кертмана могла бы сойти со страниц Филдинга. Но и у президента Академии искусств, Рейнольдса, чуждого такой эстетики, появляются отступления от принципов классицизма (портреты актрисы Сарры Сидонс, Гаррика, портрет» великого хана литературы» Самюэля Джонсона, последний наиболее реалистичен. Название сентиментализму дал роман Стерна «Сентиментальное путешествие». Излюбленный жанр – романы в письмах. Модельный художник – Жан Батист Грёз с его девичьими головками, английскими парками свободной планировки с извилистыми дорожками. Озёрами, одинокими деревьями. К этому же направлению принадлежат с пейзажи и портреты Томаса Гейнсборо. Просветители были подчас просто антиисторичны. Средние века рассматривались как провал разума, каждая эпоха, оценивалась категориями абстрактного разума. Принцип историзма с его движением от зарождения к кульминации и от неё к упадку достигает блестящих результатов только у Гегеля, хотя присутствует и в построениях Гердера.

В 1784 г. Кант написал статью "Что такое Просвещение?". В отличии от других эпох, зафиксированных когда они уже прошли (Ренессанс, барокко), данная эпоха пыталась сама себя познать и вынести о себе суждение.

Иммануил Кант заметил, что живёт со своими современниками не в просвещённое время, а век Просвещения. И хотя само Просвещение затронуло не все стороны жизни людей, оно выявило новые содержания в большинстве областей жизнедеятельности. Стремительное наступление разума казалось превзойдёт чувственно-эмоциональные и духовно-ценностные интенции минувших эпох настолько, что похоронит предыдущие представления об истине и заблуждении, добре и зле. Обычно забывают о тех формах, в которые рядилось новое.

Иногда забывают и о неоднородности эпохи, хотя бросается в глаза отсутствие единого господствующего стиля. Внешне может показаться, что это классицизм, но ещё не изжито барокко, чувствуется приближение романтической волны, причём не первой, первая - ранний романтизм вполне укладывается в эпоху Просвещения. Внутри эпохи - рококо с его излишествами декора, - и сентиментализм с избытком чувств, с самим открытием чувства, несомненно присутствует и романтическая, и реалистическая стилистика. Трудно уместить в единый стиль искусство Французской революции. Течение "мировой скорби," начиная с Э. Сенанкура использует пограничье сентиментализма и романтизма, а на подступах к реалистическим вершинам расположился авангард революционного романтизма. Не нов барочный классицизм. И веер переходных культурных феноменов, что дадут плоды уже в XIX веке к концу эпохи во Франции. Применительно к другим странам Век Просвещения продлится и первые десятилетия XIX -го.

Начавшись в Англии Просвещение принесло плоды во всех странах Европы и вне её. Просвещение не создало единого стиля. В эту эпоху категория "красоты" пересматривается. Если Уильям Хогарт утверждал, что простота, симметрия и целесообразность сами по себе некрасивы, они надоедают, а рассудок - враг красоты, то красота состоит в разнообразии, движении. Теперь в красоте видят единство чувства и разума. Природная гармония нарушается социальными обстоятельствами. Перемена последних будет означать возвращение к естественной красоте, основанной на естественном законе (Руссо).

Жан-Жак Руссо (1713-1774) – основатель французского сентиментализма. Он плебей по происхождению и духу. Лозунг Руссо "назад к природе" обращен к простым людям. Руссо рисует природу человека как эластичную для необходимых перемен. Пересоздавшие себя, просвещенные люди изменят и социальные обстоятельства, в них возникнет новая культура.

Движение "бури и натиска" в Германии (Шиллер, Гёте, Виланд и другие) не только отражение французских идей, но и собственной действительности. Эстетические плоды просвещения - романы Руссо и Филдинга, картины Давида и Энгра, музыка Моцарта и Россини - убеждают в новизне открытого чувства. Любовь понимается как переживание, из трех её стадий (платоническая, страсть и нравственная привычка) деятели просвещения наиболее интересуются первой. Узнавание людьми друг друга и отыскание средств развития больше всего заботит романистов эпохи. Античность уже средство, а не самоцель. Картина Давида "Клятва Горациев" - 1784 г. - манифест живописи этой эпохи. Но модельное искусство – театр (Дидро). Речь - выражение чувств и стремлений.

Художественный мир Просвещения реабилитировал непосредственность чувства самого по себе (сентиментализм) или подвластного разуму (революционный классицизм).

Французская эстетика Просвещения активно обсуждала тему подражания. Шарль Баттё (1713 – 1786) в сочинении "Изящные искусства. сведённые к единому принципу" (1746) пытался рассмотреть все искусства с точки зрения подражания природе. Всякий даже самый фантастический образ имеет у него прообраз в природе.

Вольтер видел в искусстве орудие просвещения, а в театре школу добродетели. Ни малейшего проблеска вкуса и знания правил он не находил у Шекспира. Слово элеганс – изящество с точеи зрения Вольтера некоторые выводят из электус – избранный. Всё, что изящно отмечено отбором. Изящество – сочетание тонкости и приятности. Изящество не только часть совершенного и прекрасного, оно свойственно и комическому и возвышенному. Оно придаёт им достоинство, лёгкость, простоту, наивность. Грация отличается от изящества лишь тем, что присуща предметам одушевлённым. Вместе стем Вольтер отличает художника со вкусом от гения. Гением может быть лишь тот, кто изобретает новое, обнаруживает оригинальность.

Поскольку в искусстве есть истинные красоты, то есть и хороший вкус, который их различает, а значит и дурной, который и х не воспринимает. Источник испорченного вкуса – недостатки ума, которые поддаются исправлению. Так Вольтер комментирует поговорку "О вкусах не спорят". Воспитание вкуса – общенациональная задача. Люди привыкают смотреть на картины глазами Лебрена, Пуссена, Лесюера, слушать музыкальную декламацию сцен Кино ушами Люлли, арии и симфонии ушами Рамо. Дурной вкус – результат моды или отсутствия образования. Вкус зависит от интенсивной общественной жизни. Там, где она едва теплится, дух никнет, вкус портится, остроты притупляются, дурному даётся значение.

Боевую эстетику просветителей возглавил Дидро. В живописи он противопоставлял Шардена и Грёза картинам Буше. Ориентируясь на сентиментализм, проявлял интерес к гражданскому классицизму Давида. Суть подражательной красоты он видел в соответствии образа предмету. Искусство пристально изучает природу. Различие между достоинствами мастерства и достоинствами идеала в том, что мастерство пленяет взор, а идеал – душу. В "Парадоксе об актёре" Дидро отстаивает позиции отображенияя образа так, как его задумал автор. Актёра ведёи идеальный образ, чувствительность ему вредит. Созданное поэтом актёр возвеличивает. Основа прекрасного – восприятие отношений, утверждает Дидро. Нет красоты вне отношений, это универсальное понятие, применимое к различным предметам. Но отношения он метафизически противопоставлял качествам, что мешало диалектическому взгляду на красоту.

Руссо отверг взгляд на искусство как демиурга нравов, оно может их украшать, но не создавать. Бесполезную забаву он считает злом для существа, чей век короток, а время драгоценно. Вкус свойственен всем людям. Но не в одинаковой мере. Он зависит от культуры и общества, в котором человек живёт. Неверно, что хороший вкус присущ лишь меньшинству. Задача искусства быть источником высшей нравственности. Гораздо более высокой, чем та, что в наличии. Руссо полагает, что при определении вкуса чаще заблуждаются, ибо 2вкус есть только способность судить о том. Что нравится и что не нравится наибольшему числу людей. Отступите от этого – и вы больше не сможете понять, что такое вкус." Хотя составление самых привычных черт даёт красоту – красивые люди немногочисленны, также обстоит дело и с носителями хорошего вкуса, но сам он – лишь соединение разнообразных вкусов. Чтобы судить о потребностях, расуждает Руссо. Вкус не нужен, достаточно иметь аппетит, вкус нуженпо отношению к вещам безразличным или представляющим интерес для развлечения. Вкус есть у всех, но не у всех он одинаково развит. "Мера вкуса, которой обладает человек, зависит от чувствительности, которой он наделён." "люди своими трудами создают прекрасное лишь путём подражания. Все истинные образцы для вкуса находятся в природе… Поэтому роскошь и дурной вкус неразрывны. Повсюду, где вкус расточителен, он фальшив." Ему вторил Кондорсе: " Я всегда считал, что доброе – это прекрасное в действии, что добро и красота тесно связаны между собою и что оба они имеют общий источник в прекрасно созданной природе. Отсюда следует: вкус совершенствуется теми же средствами, что и мудрость, и душа.. Нужно учиться видеть. Также и учиться чувствовать… Сколько таких вещей, которые можно постичь лишь чувством и вовсе невозможно объяснить! Вкус служит как бы микроскопом для суждения…Что же нужно, чтобы развить его? Упражнять своё зрение, как и свои чувства, и судить о прекрасном с помощью познаний, а о нравственно добром при помощи чувств."

В годы французской революции эстетика нашла отражение в многочисленных проектах реформ сферы просвещения.

"Образование – это действительно высокая держава, - рассуждает Талейран в "Докладе о народном образовании", - область влияний которой не может быть учтена ни одним человеком, и даже национальная власть не может установить её границ. Сфера её влияния громадна, бесконечна. Что только сюда не входит! НАчиная от самых простых элементов различных занятий вплоть до самых возвышенных начал государственного права и морали, от простых игр ребёнка до театральных представлений и грандиозных национальных празднеств; одним словом, всё то, что, влияя на душу, в состоянии заронить в неё те или иные впечатления, полезные или пагубные, оставить тот или иной след, - всё это относится к этой области." Далее он разделил человеческие способности на физические. Интеллектуальные и моральные, отнеся к первым воображение, память и разум, которые развиваются соответвственно воображение изящными искусствами и литературой, память – историей и языками, разум – точными науками. Главной целью воспитания Талейран полагал в своём докладе развитие способности любить добро и делать его без всякий усилий.

Герои и поэтика Просвещенческой культуры отражают образ перемен, опережая сами перемены.

Тема 8: