Живопись импрессионизма и постимпрессионизма.

Импрессионизм - считается, что это французского явление, но он там только возник в 19 веке. Художники 60годов во Франции считали, что надо менять искусство, ведь время быстро течет и если не собраться, то искусство проиграет фотографии. Эти художники предложили на суд Французской академии свои работы, но их отвергли. Но так как работ было очень много, для них устроили отдельную «Выставку отверженных». Критики плохо оценили ее, но публике понравилось.

Приемы импрессионизма:

1. использование чистой краски (художники соединяли цвета прямо на пленере: кто-то рисовал границы цветов рядом – возникает при этом оптический эффект объединения цветов; кто-то мелкими точками обозначал цвета - пуантеризм).

2. размытие границы изображения – эффект неустойчивости.

3. нарушение композиции. Художники считали, что если начинать ее выстраивать, то это будет уже не сиюминутное восприятие. Примером этому может служить картина Мане «Девушка в саду»: на переднем плане ветка, за которой почти неразличима девушка.

4. много картин незавершенных, как эскизов. У Мане есть картина, на которой изображены яркие девушки с зонтиками, но без лиц. Художник говорил, что ведь если ярко светит солнце, то лиц все равно не разглядеть.

Эдуард Мане, неформальный глава Батиньольской группы, познакомил Дега с молодыми живописцами, ставшими впоследствии известными как импрессионисты. Импрессионисты больше внимания обращали на свет, Эдгар Дега, в свою очередь больше внимания обращал на движение. Дега (в отличие от импрессионистов) отказывался работать на пленэре. Дега отвергал сам термин «импрессионизм», как и некоторые принципы творчества художников-новаторов, и к концу жизни дистанцировался от их общества.

Представители: Ренуар, Клод Моне, Эдгар Дега, Эдуард Мане. Писатели (описывали эмоции): Мопассан, Аннинский, братья Ганкурмы. Композиторы: Дебюси, Равель.

Ренуар: «Купальщица» и «Девушка с гребнем»

Клод Моне: «Бульвар капуцинок», «Гавань»

Эдгар Дега: «Голубые танцовщицы»

Эдуард Мане: «Олимпия», «Расстрел императора»

Постимпрессионизм (80-90гг 19в). Представители: Поль Сезанн, Лотрек, Ван Гог, Гоген.

Художники отказывались изображать только зримую действительность, а стремились изображать ее основные, закономерные элементы. Широкий спектр постимпрессионизма содержит зарождение взглядов на объективные закономерности живописи (Сезанн), изображение воображаемых процессов (Редон), сюрреализм (Ван Гог), примитивные источники нашего общества (Гоген) или поэтичность действительности (Руссо). Принципы художественных тенденций и изобразительных элементов постимпрессионизма стали основой направлений в современной живописи.

Художники отказались от трехмерности, заменив ее плоскостью, стали уделять внимание идейности картины, деформировали формы.

У Ван Гога каждое произведение носило субъективный характер. Уделял внимание цвету.

Гоген пытается понять внутренний дух каждой картины, многие его изображения носят 2 названия (его собственное и строка из какого-либо произведения).

Особенностью постимпрессионизма по сравнению с другими видами искусств стало взаимное влияние направлений и индивидуальных творческих систем. Так, П. Сезанн и пытался восстановить чувство порядка, не присущего импрессионизму, — отразить устойчивость и материальность окружающего мира. Гоген, пытавшийся воплотить мечту о гармоничности окружающего мира, слиянии человека с природой, фактически проложил путь символизму и модерну. Его учениками и последователями стали художники образованной им Понт-Авенской школы и участники группы «Наби»(французский вариант модерна). К постимпрессионизму относится и неоимпрессионизм, доведший до логического завершения разработанный и практически реализованный импрессионистами метод пространственного (оптического) смешения цветов (Ж.Сёра, П.Синьяк).

Сезанн: «Купальщицы», «Курильщик»

Лотрек: «Танец в «Мулен Руж», портрет Винсента Ван Гога

Ван Гог: «Автопортрет с отрезанным ухом», «Полсолнухи»

Гоген: «Шьющая женщина», «А, ты ревнуешь?»

 

2.Театральная эстетика Б. Шоу. Смысл и роль парадокса в пьесах Б. Шоу.

Шоу любил писать пространные предисловия к своим пьесам, где изложены его взгляды на театр. Попробуем привести их в систему и выделить главное. Известна нелюбовь Шоу к Шекспиру и его постоянные нападки на великого классика. Одной из причин был протест Шоу не против Шекспира, а против его постановок, т.е. английских современных режиссеров, которые ставили его пьесы как исторические - с достоверностью воспроизводя эпоху, придавая большое значение декорациям и костюмам. В результате зритель ходил в театр, как в музей. Кроме того ходили смотреть на актеров (безотносительно к содержанию спектакля) - Элен Терри, Сару Бернар, Генри Ирвинга – они блистали на сцене. Шоу возмущал уровень образованности и интеллектуальности многих из них: он считал, что актер должен быть прежде всего мыслящей личностью и политически ангажированным человеком. Шоу был не против Шекспира, а против культа Шекспира в английском театре. Он считал, что Шекспир должен стать современником людей 20 века, принимать участие в разрешении их насущных проблем. И вторая причина, по которой Шоу ведет полемику с Шекспиром, состоит в различии художественных систем двух драматургов: романтический театр Шекспира с его миром страстей был чужд рационалисту и юмористу Шоу с его вниманием к социальным и политическим проблемам. «Вечные» проблемы и философские подтексты в искусстве оставляли Шоу равнодушным, он считал, что писатель только в том случае становится философом, когда он «политически безграмотен». В книге «Квинтэссенция ибсенизма» он ставит в главную заслугу норвежскому драматургу его борьбу с «тиранией идеалов»; идеалами же он называет любые возвышенные представления о человеке, его назначении и смысле жизни, в том числе и религиозные. Все герои самого Шоу делятся (по его же собственному определению) на три категории - филистеры, реалисты и идеалисты. Филистер олицетворяет обывательское мышление; реалист - научное и здравое; идеалист - романтическое заблуждение. И последний в глазах Шоу самый опасный (и для себя, и для других) вариант.

Шоу изложил в своих работах концепцию «драмы-дискуссии». «Пьеса без спора и без предмета спора больше уже не котируется как серьезная драма» - писал он. Шоу считал необходимым для театра повышение роли драматурга и режиссера. «Драма делает театр, а не театр драму». Шоу выступает за идейный, проблемный театр; именно он поможет вытеснить «хорошо сделанные пьесы», т.е. пустые, развлекательные произведения. Главная задача драматурга, по Шоу, изменить стереотипные представления о жизни, но вместе с тем Шоу был художником, а не публицистом, поэтому он нашел яркую ненавязчивую форму своей проповеди, и это был прием парадокса, в котором Шоу добился блестящих результатов. Парадокс помогает автору показать объект с неожиданной стороны, заставить зрителя (и читателя) удивиться привычному, при помощи смеха и улыбки осудить самого себя и оправдать того, кого он осуждал ранее. Таким образом парадокс у Шоу является не просто художественным средством, а способом мышления.

 

3.Декаданс в Англии рубежа 19-20 вв. Творчество О. Уальда.

Декаданс связан с упадническими настроениями, с фил-ией Шопенгауэра, Фрейда, Ницше и т.д. ощущение абсурдности чел. бытия, человек рождается, чтобы умереть. Человек в этом мире всегда одинок. Стремление к мистическому (а не научному и рационалистическому), утрата веры в надежду. Эстетический культ красоты. Это не лит. направление, это совокупность идей. Декадентские явления присутствуют почти во всех лит. течениях. Декаданс (позднелат. decadentia – упадок) – общее наименование кризисных, пессимистических, упадочных настроений и деструктивных тенденций в искусстве и культуре. Декаданс не представляет собой конкретного направления, течения или стиля, это общее депрессивное состояние культуры, это дух эпохи, выраженный в искусстве.

Первым декадентом объявил себя еще Ш. Бодлер. Влияние декаданса на литературу рубежа XIX —XX вв. огромно. Воплощением декадентских настроений стал роман французского писателя Шарля Мари Жоржа Гюисманса «Наоборот» (1884) — своеобразная «библия декаданса». Декаданс особенно ярко проявился в символизме, эстетизме и в таком популярном, но применительно к литературе пока малоисследованном явлении эпохи, как модерн. Для декадентского мироощущения характерны мотивы болезни, смерти, разрушения, бегства от действительности в мир искусственной красоты, вытеснение этики эстетикой. Декадентское мироощущение нашло отражение в поисках стиля. Искусство декаданса воплотило изысканный пессимизм и в то же время ницшеанское разочарование в ценностях, вырабатывавшихся культурой в течение тысячелетий, это «пир во время чумы».

В наиболее отчетливом виде мотивы декаданса в искусстве конца XIX – начала ХХ века можно увидеть в романе Ж. – К. Гюисманса «Наоборот» (1883), пьесе О. Уайльда «Саломея» (1893), графике О. Бёрдсли. Отдельными чертами декаданса отмечено творчество Д.Г. Россетти, П. Верлена, А. Рембо, С. Малларме, М. Метерлинка и других.

Оскар Уайльд - один из наиболее интересных представителей европейской литературы конца XIX в. Творчество его испытало сильнейшее влияние декаданса, но во многом выходило за его рамки. Уайльд вырос и получил воспитание в интеллигентной ирландской семье: его отец, врач-окулист, увлекался собиранием старины, был автором книг об ирландском фольклоре, мать - поэтессу - хорошо знали в аристократической среде.

Обладая незаурядным талантом и остроумием, Уайльд в своих полных изящных парадоксов произведениях разоблачал прозаический и торгашеский ДУХ буржуазного мира. противопоставляя ему мир красоты. В статье «Душа человека при социализме» (1891) он связывает торжество красоты со смутным для него представлением о будущем обществе. Уайльд считал, что, не дожидаясь социального переустройства, следует всячески содействовать развитию эстетического чувства, являющегося одной из предпосылок обновления человечества.

Уайльд-теоретик отгораживался от действительности, Уайльд-художник по-своему остро реагировал на нее. Мировоззрению и творчеству Уайльда вообще были присущи противоречия, и, склонный к демонстративному бравированию своей оригинальностью, он не заботился о том, чтобы примирить их. В поэзии Уайльда сильно сказалось влияние французского символизма. В ней сочетаются мистические и эротические мотивы; он особенно ценит яркие мимолетные впечатления. Своему веку Уайльд противопоставляет героическую эпоху английской буржуазной революции XVII в. (сонет «Мильтону»). Особое место в наследии Уайльда занимают «Баллада Рэдингской тюрьмы» (1898) и «Тюремная исповедь» (1897), в которых декадентские мотивы любви на грани смерти сочетаются с горячим состраданием к человеку.

В прозе Уайльда своеобразно сочетаются три литературных жанра: лирическая с элементами дидактики сказка, остросюжетная, пронизанная иронией новелла и «интеллектуальный» роман. Драматургия Уайльда развивалась по двум направлениям. В «Герцогине Падуанской», «Саломее», «флорентийской трагедии» он пытался возродить поэтическую драму больших страстей: любовь в них неотторжима от смерти. Здесь Уайльд близок к декадансу конца XIX в. Иной характер имеют его светские комедии, полные остроумных парадоксов и эпиграмм: «Веер леди Уиндермир» (1892), «Женщина, не стоящая внимания» (1893), «Как важно быть серьезным» (пост. 1895, опубл. 1892), «Идеальный муж». В последней наиболее сильны социально-критические мотивы.