Denis М. Theories. Paris, 1920, p. 16. 21 страница

Художники сьенской школы писали в основном алтарные картины-складни на дереве темперными красками. Особенно популярен был образ Девы Марии. От Византии они взяли золотой фон, часто с гравированным орнаментом, от Готики — архитектонические обрамления в виде вимпергов и стрельчатых арок с краббами,

1Беренсон Б. Живописцы Итальянского Возрождения. М.: Искусство, 1965, с. 104.

утонченную пластику линий и изысканность колорита. Поэт А. Блок, по впечатлениям итальянского путешествия написал, что «Сьена всех смелей играет строгой готикой».

В XIV-XV вв. в северной Италии было особенно сильным влияние «интернациональной готики» и французской куртуазной рыцарской культуры. Это эпоха «авиньонского пленения» пап (1309-1378) и анжуйской династии в Неаполе (1268-1302). Живописцы сьенской школы выражали в своем искусстве ретроспективные готические тенденции. Главная черта их стиля — ощущение юности своего искусства, религиозный мистицизм, смешанный с искренней и наивной чувственностью в сиянии красок и утонченной пластике линий. Сьенские живописцы оказали влияние на становление умбрийской школы. Известно, что О. Нелли и Джентиле да Фабриано учились у сьенских мастеров (сравн. провансальская школа; итало-критская школа).

 

СЮРРЕАЛИЗМ (франц. surrealisme от sur — над, сверх и см. реализм) — течение в европейском и американском искусстве, главным образом в поэзии и живописи, первой половины XX в., в котором ставились задачи отражения «сверхреальных», алогичных связей объектов реального мира, проявляющихся лишь в подсознании человека, либо в состоянии транса, сна, гипноза, болезни. Об этом течении было впервые заявлено в 1924 г. В «Манифесте сюрреализма», написанном французским поэтом А. Бретоном (1896-1966), а затем в его же книге «Сюрреализм и живопись» (1928). Своими предшественниками французские сюрреалисты считали немецких романтиков начала XIX в. и символистов конца этого столетия. В «манифесте» Бретон не случайно привел слова романтика Нова-лиса: «Есть события, которые развиваются параллельно реальным». Одно из центральных понятий сюрреалистической поэзии обозначалось словом «reve» (франц. — мечта, греза), а главной категорией живописи стало «trompe-1'oeil» (франц. «обман зрения»), предполагающее создание внешне иллюзорных, но невозможных по существу «моделей» действительности. Предтечами сюрреалистов были также итальянские художники метафизического искусства во главе с Дж. де Кирико и дадаисты. На возникновение сюрреализма повлияла философия интуитивизма А. Бергсона и теория психоанализа З. Фрейда. На этой основе сложились представления о чисто бессознательной природе творческого процесса, полностью алогичного и иррационального. В появлении сюрреализма была своя закономерность, в некотором смысле это была реакция на чрезмерную рассудочность, интеллектуальность синтетического кубизма, пуризма, орфизма, и в то же время — отражение растерянности после социальных потрясений начала века. Многие живописцы именно в эти годы обращались к творчеству детей и примитивов — П. Клее, X. Миро, другие — к темным проявлениям подсознания и душевной болезни. Слово «сюрреализм» придумал поэт Г. Аполлинер, а Бретон объявил его «новым способом чистого выражения».

Первая выставка живописцев-сюрреалистов состоялась в Париже в 1925 г. В ней приняли участие М. Эрнст, X. Миро, А. Массон, И. Танги. К 1930-м гг. сюрреализм исчерпал свои возможности, но на его горизонте неожиданно появился новый художник — С. Дали, творчество которого открыло следующий этап «сверхреального искусства». Дали наиболее полно воплотил бретоновский принцип «психического автоматизма», доведя его до полного абсурда. В своей нашумевшей книге «Завоевание иррационального» (1935) Дали определил свой метод как «интуитивный метод иррационального познания, основанный на критической и систематической объективизации бредовых ассоциаций». Кроме парижских сюрреалистов и испанца Дали, большой вклад в это направление внесли немец М. Эрнст и бельгиец Р. Магритт.

История сюрреализма — это история скандалов. Еще в 1925 г. сюрреалисты потребовали от правительства Франции выпустить на свободу всех душевнобольных как «свободных от ума». Писатели-сюрреалисты во главе с А. Бретоном и Л. Арагоном стали активными членами французской коммунистической партии и призывали к «немедленной мировой революции». С. Дали откровенно славил фашизм, Франко и Гитлера, за что был «отлучен» от подлинного сюрреализма самим Бретоном. Парадокс сюрреализма в изобразительном искусстве заключался в невероятном сплаве утонченного интуитивизма и грубого, примитивного натурализма. Сами сюрреалисты называли это «конкретной иррациональностью», подчеркивая, что ее смысл заключается в натуралистически-убедительной, иллюзорной передаче алогичного, невозможного. Главной целью сюрреалистов было через бессознательное подняться над «ограниченностью как материального, так и идеального мира», но на практике это вылилось в эклектику на грани дешевого, рыночного вкуса, китча и салонности. Особенно неприятны для художественно воспитанного глаза картины сюрреалистов по цвету. Отдельные находки живописцев-сюрреалистов с большим успехом использовались в коммерческих областях декоративного искусства, стайлинга, модных моделей одежды, ювелирных изделиях Ар Деко.

 

QQQ

 

Т

ТАЛАШКИНО — имение княгини М. Тенишевой в Смоленской губернии, ставшее в 1890-х гг., наряду с мамонтовским Абрамцевым (см. абрамцевский кружок), центром возрождения русских народных промыслов и создания «русского стиля». В Талашкино были открыты сельскохозяйственная школа с мастерскими, где крестьянских мальчиков учили столярному и гончарному делу, а девочек — рукоделию. Эскизы для художественно-ремесленных мастерских выполняли приезжавшие в имение Тенишевой В. Васнецов, М. Врубель, К. Коровин, Н. Рерих, С. Малютин. Их стараниями был создан музей народного искусства, в котором находилось около восьми тысяч предметов. Во время первой русской революции, опасаясь за его сохранность, М. Тенишева эвакуировала музей в Париж, а школа постепенно пришла в упадок.

 

ТАН (китайск. Tang) — ранний период развития средневековой культуры Китая по имени царствующей династии Тан (618-907). Характеризуется космополитизмом, широкими связями с соседним Ираном, расцветом искусства резьбы по твердому камню, реализмом в изображении людей и животных, открытием белого фарфора, производством расписных и вышитых шелковых тканей. Дальнейшее развитие искусство периода Тан получило в период Сун.

 

ТАНАГРСКАЯ КОРОПЛАСТИКА — древнегреческая скульптура малых форм периода эллинизма по месту ее находок в г. Танагра в Беотии. Небольшие по размеру фигурки изготавливались из красной глины — терракоты (от лат. terra cotta — обожженная земля), затем с них снималась форма, они тиражировались, обжигались и расписывались белой, голубой, розовой красками, иногда с позолотой. Танагрские статуэтки изображали в основном женщин, занятых домашним хозяйством, игрой с детьми. Отсюда их второе название: античная коропластика (от греч. kora — девушка и plastike — лепка). Расцвет этого искусства относится к III в. до н. э. Танагрская коропластика — область серийного производства декоративных изделий, служивших украшением домов состоятельных горожан, отражавших их жизнь, быт и обладающая всеми свойствами камерного лирического искусства.

 

ТАШИЗМ — см. абстрактивизм, абстрактное искусство; абстрактный экспрессионизм.

 

ТЕКИНСКИЕ КОВРЫ (от туркмен. teke— «теке», или текинцы, одно из основных туркменских племен) — традиционный народный промысел закаспийских туркменских племен. Текинские ковры издавна славились мягкостью, чрезвычайной тонкостью плетения, плотностью бархатистого, низко подстриженного ворса. Характерные цвета: ярко-красный, белый, синий, черный, коричневый и разные оттенки оранжевого. Основным элементом орнамента является расположенный в центре ковра «гёль» — звездчатая либо в форме вытянутого восьмиугольника розетка. Гёль представляет собой, вероятно, древний родовой знак племени. Известно также, что тотемами туркменских племен были птицы, поэтому многие видят в этом орнаменте геометризованные изображения птиц. Типы этого орнаментального мотива различаются по названиям отдельных племен, например: «теке-гёль», «айна-гёль, «салор-гёль». Композиция текинских ковров всегда строится по осям симметрии: вертикали, горизонтали и диагоналям с выделением центрального поля и обрамления. Текинские ковры представляют собой характерный пример геометрического стиля искусства Средней Азии (сравн. персидские ковры).

 

ТЕКТОНИЧНОСТЬ — см. архитектоничность.

 

ТЕНЕБРИСТЫ (итал. tenebrosi от tenebre — темнота, темень) — представители живописи венецианского Барокко конца XVII в. Работали в темных, мрачных тонах, отсюда название. Живопись тенеб-ристов развивалась отчасти под влиянием академизма болонской школы, отчасти под воздействием Караваджо и творчества художников венецианской Террафермы. Наиболее известные мастера: Дж. Карпиони, Дж.-Б. Лангетти, П. Либери, А. Челести. К тенебристам иногда причисляют испанца К. Санчеса.

 

ТЕРРА СИГИЛЛАТА (лат. terra sigillata— керамика с рельефными фигурами от terra — земля, глина и sigillum — печать, рельефная фигура, клеймо, статуэтка) — древнеримские керамические изделия из красной неглазурованной глины с блестящей лощеной поверхностью и рельефным декором, полученным оттискиванием в форму. Впервые такие изделия — чаши, блюда — стали изготавливаться в римских мастерских г. Арециума (Ареццо) в Этрурии в I в., отсюда их другое название — аретинская керамика, позднее — в Галлии, на Рейне. Если сначала техника оттискивания в форму использовалась для того, чтобы поставить на изделие клеймо гончара, то затем она стала способом тиражирования рельефного декора. Иногда декор выполнялся отдельно и затем присоединялся к сосуду. Эта техника была открыта греками еще ранее, в эллинистическую эпоху, и использовалась для изготовления посуды в г. Мегара (Megara) в III-1 вв. до н. э. — так называемых «мегарских чаш». Аналогичные изделия производились также на о. Самос.

 

ТЕРРАМАР (итал. terramare — «земляное море») — район в Италии, между городами Болоньей и Пармой в долине р. По, где при раскопках холмов из чернозема были обнаружены памятники культуры середины 2 тыс. л. до н. э. Культура террамар характеризуется высоким качеством бронзовых изделий — топоров, фибул и лощеной керамики. Оказала влияние на более поздние культуры вилланова и этрусков.

 

ТЕРРАТОЛОГИЧЕСКИЙ ОРНАМЕНТ, СТИЛЬ (от лат. terratologium — собрание земных редкостей; греч. teras — чудовище) — орнамент, или, в более широком смысле, стиль изображения, образованный причудливо переплетающимися зооморфными и растительными мотивами. Для терра-тологического стиля в отличие от простого «звериного орнамента» (см. «звериный стиль») характерно фантастическое соединение звериных и растительных форм, изображение сказочных чудовищ, драконов, химер и пр. В конкретно-историческом смысле терратологическим называют орнамент романского и древнерусского искусства XII-XIV вв. (сравн. орнитоморфный орнамент).

 

ТЕРРАФЕРМЫ ИСКУССТВО (итал. Terraferma arte от лат. Terra firma — «Твердая земля» от firmum — крепкий, прочный — владения Венецианской республики, расположенные на материке, а не на островах, подобно столице) — течение в искусстве Италии XVI в., сформировавшееся около 1520 г. в творчестве художников венецианской провинции — городов Брешиа, Падуя, Верона, Виченца, Бергамо, Бассано. Провинциальные художники развивали стиль живописи, отличавшийся демократизмом и простотой, плебейским духом, экспрессией и резкостью изобразительного языка, иногда даже крайней грубостью формы, сближавший его с характерными особенностями работы немецких мастеров Северного Возрождения. В целом искусство венецианской Террафермы означало отход от утонченных идеалов римской и флорентийской школы и приближение его к народным, крестьянским истокам. Не случайно художники венецианской Террафермы не имели успеха даже в самой Венеции — аристократическом городе. Наиболее известные мастера этого течения: Л. Лотто, Д.-Б. Морони, Р. Маркони, Порденоне, А. Моретто, Дж. Романино, Дж. Савольдо, семья Гандини и самый известный из них — Якопо да Понте, прозванный Бассано. Искусство живописцев венецианской Террафермы в отношении стиля часто смыкалось с итальянским Маньеризмом.

 

ТИРОЛЬСКАЯ ГОТИКА, ИЛИ ЮЖНО-НЕМЕЦКИЙ СТИЛЬ (нем. Tirolergotik) — региональная разновидность стиля немецкой Готики, сформировавшаяся в XIII-XIV вв. на территории Южной Германии и в Тироле. Тироль (Tyrol, Tirol) — земля на западе Австрии, в Альпах, бывшая римская провинция Реция, населенная алеманнами, баварами, лангобардами. В ее южной части преобладало итальянское население. С XIV в. Тироль перешел во владение Габсбургов. Родом из Южного Тироля был знаменитый мастер готических резных деревянных алтарей, скульптор и живописец М. Пахер. Однако характерный стиль «тирольской готики» более всего проявился в оформлении жилых интерьеров и мебели. Наиболее распространенный элемент этого стиля — деревянная резьба, так называемая «плотницкая готика» (нем. Tiroler Zimmergotik), отличающаяся небольшой глубиной — поэтому ее еще называют «плоской резьбой» (нем. Flashschnitt),— и яркой окраской, как правило красной и зеленой. В отличие от французской и северонемецкой, в тирольской резьбе более распространены растительные мотивы натуралистического характера. Деревенская мебель — сундуки, скамьи с ярко окрашенным резным растительным декором — наиболее характерная часть тирольской готики (см. также «хебская работа», или «эгеровская интарсия»).

 

ТОНДО (итал. tondo — круглый) — круглый формат или изображение, закомпоно-ванное в круг. Наибольшее распространение композиционная форма круга получила в эпоху Итальянского Возрождения. Круг был одним из главных мотивов в архитектуре Ф. Брунеллески, в живописи Рафаэля. В русском Ренессансе XV в. идею круга развивал А. Рублев. Это вполне объяснимо, так как именно окружность наиболее полно выражает равновесие, замкнутость, статичность, симметричность — основные формальные категории искусства Классицизма. Не случайно в последующую эпоху Барокко круг вытесняется более динамичной формой — эллипсом. Зрительное движение окружности вокруг центра определяло особую пластичность, «музыкальность» рифмующихся с ней линий изображения, закомпонованного в этот формат. Дальнейшее развитие форма тондо получила в эпоху французского Рококо. Она отвечала интимным, камерным настроениям этого стиля.

 

«ТОНЕТ» — см. Тонет Михаэл.

 

ТОСКАНСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ (итал. Toscana от лат. Tuscia — Тусция от tusci — туски, или этруски, — древние племена, населявшие эту область; см. Возрождение) — начальный этап Итальянского Возрождения, сыгравший значительную роль в становлении Классицизма флорентийской школы и всего итальянского искусства XV-XVI вв. В античности и средневековье центральная часть Италии со столицей Флоренцией называлась Тусцией, или Этрурией (см. этрусское искусство). В эпоху Возрождения стало преобладать итальянское название Тоскана. В древности Тоскана была населена этрусками, от которых идут традиции местной архитектуры: использование деревянных конструкций, тонкие, широко расставленные колонны, консольные выносы кровли, защищающие стены от дождя и яркого полуденного солнца, наружные настенные росписи. Ранняя тосканская архитектура легла в основу общеиталийского архитектурного стиля. Искусство Тосканы XIII-XV вв. развивалось одновременно по двум направлениям. Одно из них, флорентийская готика, возникло в начале XIV в. и представлено творчеством А. Пизано, А. Орканья, Джотто. Стиль флорентийской, или тосканской, готики отличался от готического искусства Сьены, он тяготел к простым, ясным, конструктивным формам, почти лишенным мистической экзальтации Пизы или утонченной, причудливой орнаментики Орвьето. В тосканском стиле чувствовалась внутренняя сила, источник дальнейшего развития. Второе направление пришло извне. Это стиль интернациональной готики, изысканный, утонченный по пластике и натуралистичный в деталях. И, наконец, в начале XV в. в Тоскане стремительно развивался Классицизм. Имена Ф. Брунеллески, Донателло, Нанни ди Банко, Л. Гиберти стали символом нового стиля. Процесс, соединивший в себе развитие тосканской Готики и Классицизма, получил название «Тосканского Возрождения». В XV в. именно в Тоскане формируется тип городского дворца — палаццо (palazzo), сохраняющего снаружи вид средневековой крепости, а внутри — древнеиталийской виллы. Характерно замечание П. Муратова об «интимности и изящной уютности» внутренних дворов небольших палаццо, в то время, как их наружный облик «выражал образ мощи и неприступности». Развитие тосканской архитектуры дало Италии форму колокольни — кампанилы, приемы облицовки фасадов разноцветным мрамором (см. инкрустационный стиль) и украшения скульптурой — школой, в которой формировался талант Нанни ди Банко и Донателло.

Тосканское Возрождение стало мощным импульсом развития всего итальянского, а затем и европейского искусства. По определению Б. Беренсона, характерной чертой искусства Тосканы XV в. было соединение утонченной духовности Готики и здорового материализма античности, выразившееся в совершенно особой «осязательной ценности» художественной формы, динамике, экспрессии и классической гармонии. Для художников тосканского Классицизма характерны пристальное изучение природы и логический, математический анализ гармонии, пропорций, построения перспективы пространства. Отсюда высокая культура формы флорентийской живописи, архитектуры и скульптуры, отличающая искусство Тосканы от классицизма римской школы, в большей степени следовавшего образцам и потому более каноничного. Не случайно академизм возник и развивался в Риме и Болонье, но практически не затронул Флоренцию. А ранний тосканский Маньеризм был ориентирован на кватрочентистские традиции. Миновало Тоскану и бурное, иррациональное римское Барокко.

 

ТОФТОВСКИЕ ФАЯНСЫ — английская народная гончарная керамика XVII в. из красной глины, покрытая свинцовой глазурью и с росписью цветными ангобами 1. Близка ярким, полихромным стилем немецкой хаффнеркерамике. Названа по фамилии семьи гончаров Тофт (Toft) из г. Стаффордшира.

 

ТРЕВИЗО (Treviso) — итальянская мануфактура, производившая керамику и фарфор с элементами ренессансного и барочного орнамента. Была основана в 1766 г. в г. Тревизо, близ Венеции, братьями Джузеппе и Андреа Фонтебассо.

 

ТРЕНТИНО (итал. Trentino от Trento, лат. Tridentum — город в Италии) — редкое название стиля итальянского Барокко, тесно связанного с движением католической контрреформации XVI столетия. Стиль строгий, аскетичный, суровый. Название получил от Тридентского собора католической церкви, проводившегося в Южном Тироле в г. Тренто с 1545 г. с целью объединения всех контрреформационнных сил.

 

ТРЕТЬЕ БАРОККО — см. Необарокко.

 

ТРЕТЬЕ РОКОКО (см. Рококо) — третья волна стиля Рококо, распространившаяся в Европе после 1880 г. в связи с ретроспективными тенденциями художественного мышления, характерными для второй половины XIX в. (см. Историзм; неостили).

 

ТРЕТЬЕГО РАЙХА СТИЛЬ (нем. Dritten Reich Stil) — искусство тоталитарного фашистского режима Италии и Германии 1930-1940-х гг., идеологи которого проповедовали идеи тысячелетнего Райха (Империи) и его третье возрождение после империи Фридриха I Барбароссы в лице А. Гитлера. Эти идеи нашли идеальное воплощение в помпезном стиле, призванном подчеркнуть небывалую мощь государства, расовое превосходство арийцев и преемственность от великого прошлого германской нации. Это был своеобразный, гротесковый вариант Ампира, но в более эклектичных формах. Стиль Третьего Райха соединил в себе Неоклассицизм, особенно ярко проявившийся в итальянской архитектуре, наполеоновский Ампир и отдельные элементы Ар Деко. Главные черты стиля итальянского и германского фашизма — ретроспективность, консерватизм, натурализм, гигантомания и антигуманизм. Он отвергал все достижения новой архитектуры конструктивизма и функционализма, ее представители были изгнаны и вынужденно уехали в США. Гитлер заявил, что «плоские крыши и стеклянные стены — еврейское изобретение». В 1933г. нацистами был закрыт Баухауз, а все современное искусство объявлено «дегенеративным» (см. «Новая вещественность»).

Значительную роль в формировании искусства итальянского и германского фашизма сыграла философия Ф. Нитцше. «Рычание «смеющегося льва»... контрастировало с анемичной расслабленностью Модерна. Культ силы, волевого начала, возникающий в искусстве рубежа веков и образующий полюс, противоположный созерцательности и декадансу, был во многом обязан своим происхождением Нитцше. Его рассуждения о высших и низших расах, о «расе господ» и «расе рабов» в сочетании с расистскими теориями А. Габино и Ж. Лапужа, способствовали влиянию на идеологию Модерна «нордического мифа», который питал националистические устремления ряда школ и направлений искусства этого времени. В этом смысле влияние Нитцше противостояло космополитическим тенденциям в искусстве Модерна» ².

¹ От франц. engobe — обмазка — белая или цветная глина, используемая для декорирования.

²Горюнов В., Тубли М. Архитектура эпохи модерна. СПб.: Стройиздат, 1992, с. 65.

Нитцшеанцы мечтали о новом «классическом и величественном» стиле, в котором национализм соединился бы с «холодностью, ясностью и четкостью» творческого процесса художника, подчиненного строгой дисциплине. «Овладеть хаосом, которым является мир, заставить этот хаос принять определенные формы, стать началом логическим, простым, конкретным, математически точным, превратиться в закон — таково дерзкое устремление этого стиля». При этом Ф. Нитцше особо важную роль отводил архитектуре, «ибо в ней проявляется созидательный акт воли во всей ее чистоте» 1. В целом «новый рационализм» должен был стать выражением национальности, гражданственности и абсолютной политической благонадежности искусства. Недолгое заигрывание с футуристами, бывшими в Италии убежденными фашистами, кончилось тем, что власти стали официально поддерживать «классику», а для большей популярности в массах снабдили ее изрядной долей натурализма.

Этот симбиоз получил название по аналогии с известными периодами искусства Итальянского Возрождения — «новеченто» (итал. novecento — «новосотые» годы).

Основным принципом фашистского искусства было «сближение с жизнью через элементы интуиции, чувства и страсти». Оно стало удивительным соединением безликого «неоклассицизма» и нитцшеанско-го Романтизма при условии обязательного идейного диктата, превалирования литературного содержания над изобразительной формой в лозунгах «единства крови и духа германской нации, единения народа и вождя». А. Гитлер утверждал, что «греки, римляне и германцы — одной расы и наступает эпоха новой классики» и что истинно арийское искусство будет «строгое, содержательное, монументальное, похожее на баховские фуги» ². X. Вёльфлин в 1932г. писал, что «новый классицизм» в Германии не может быть простым подражанием античности и «если он хочет быть жизнеспособным, должен нести в себе «свое иное», т. е. мистическое, иррациональное начало, свойственное «германскому духу». Однако на практике такое сложное соединение оказалось невозможным и

1Борисова Е. Русская архитектура второй половины XIX в. М.: Искусство, 1979, с. 544. 2Т Rоttа Т. Vom Wesen einer neuen deutschen Kunst. Berlin, 1933, S. 451.

немедленно, под воздействием неразвитых вкусов заказчиков и потребителей, вырождалось в крайний примитивный натурализм живописи и скульптуры или гигантоманию архитектуры. По определению Т. Манна фашистское искусство — есть «националистическая форма немецкой отчужденности: провинциального чванства... обывательского универсализма», он заметил также, что «провинциальной немецкой космополитичности» было свойственно в те годы «что-то призрачно-шутовское и жуткое» ³.

Так широко известна мегаломания Гитлера, преследовавшая его с юности, и безумие его архитектурных замыслов, свойственное всем диктаторам. Он искренно верил в силу художественного воздействия огромных каменных масс.

Министр промышленности и по совместительству главный архитектор Третьего Райха А. Шпеер предложил проект Триумфальной арки, превосходящей по размерам парижскую в два раза. По его же идее Берлин должен был быть срыт и заново застроен гигантскими сооружениями, а по границам новой Империи, в том числе и по Уральскому хребту, установлены огромные статуи, не меньше Родосского колосса (см. Родос), изображающие тевтонских рыцарей. Интерьеры берлинских канцелярий подавляли человека своими претенциозными размерами, двери, столы впятеро больше человеческого роста были нормой. Среди архитекторов Третьего Райха выделялись П. Л. Троост, Э. Хёниг, П. Шультце-Наумбург. В живописи А. Циглера прославление силы и «звериного эротического начала» прямо переходило в порнографию. В Италии главным архитектором диктатора Муссолини был «неоклассицист» Л. Моретти.

Другая характерная черта фашистского стиля — уничтожение творческой личности, индивидуальности художника. Все должно быть унифицировано. В этом, согласно идеологии политиков, заключалась сила эмоционального воздействия искусства, направляемая на подавление мышления человека, превращения его в часть безликой массы. Это в буквальном смысле слова фашизм в искусстве. В живописи и скульптуре безраздельно господствовал крайний

3Манн Т. Собр. соч.: В 10-ти т М.: Худ. лит., 1959-1961, т. 10, с. 306.

натурализм в соединении с прямолинейной дидактичностью, что вполне соответствовало вкусам новых правителей и мещан-обывателей. Именно здесь официальная идеология смыкалась с интересами немецкого бюргерства (сравн. бюргерский стиль). Было бы крайне упрощенно сводить все искусство Третьего Райха к стилю, насаждаемому силой сверху. Вернее искать его суть в слиянии двух потоков — официальной идеологии и низменных, темных инстинктов, специально возбуждаемой толпы. Соединение ограниченности мещанских интересов, неразвитого вкуса с воинственным нигилизмом, претенциозностью характеризует художественные стили всех диктаторских режимов как в Германии, Италии, так и в России (сравн. «советский ампир», «советское барокко»).

 

 

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ — см. Третьяков Павел.

 

«ТРЕУГОЛЬНИК» — объединение русских художников футуристов, организованное в 1908 г. Н. Кульбиным, Д. Бурдюком, Н. Евреиновым. На выставках объединения участвовало множество самых разных художников. Отдельные футуристические выставки устраивались Кульбиным до 1917 г.

 

ТРЕЧЕНТО — см. Итальянское Возрождение.

 

«ТРУБАДУР СТИЛЬ» (франц. «Troubadour style» от troubadour — бродячий певец, поэт раннего средневековья) — художественный стиль французского Романтизма начала XIX в., являющийся параллелью английскому «готическому Возрождению». В 1820-х гг. во многих странах Европы, но главным образом во Франции, под влиянием популярных «Поэм Оссиана» (1760-1773) и романов В. Скотта распространилась мода на все шотландское. Создавались интерьеры в «шотландском», «вальтерскоттовском» и «английском готическом» стилях, изготавливалась резная, с мотивами готической орнаментики мебель. Но название этого стиля связано с галльскими традициями. Даже такой непреклонный романист, как Ж.-Д. Энгр, глава академической школы живописи, писал в то время картины в «стиле Трубадур» на темы раннего французского средневековья. Один из самых популярных художников того времени Ж. Зюбер создавал бумажные обои, имитировавшие «готическую» деревянную обшивку стен, и претенциозные панорамы как бы на темы В. Скотта под названием «Виды Шотландии, или Дама Озера» («Vues d'Ecosse ou La Dame du Lac», сравн. «баронский стиль»; «неоренессанс»; «дантеска»).

 

ТУЛЬСКИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ИЗДЕЛИЯ ИЗ МЕТАЛЛА — вид уникальных изделий русского декоративно-прикладного искусства, основывающийся на использовании свойств материала. В 1712 г. в г. Туле, расположенном в двухстах километрах от Москвы, был основан Оружейный завод, так как еще в конце XVI в. в этом районе существовало оружейное ремесло, В XVIII-XIX вв. в свободное от основной работы время тульские оружейники выполняли из стали с отделкой из бронзы различные бытовые предметы: мебель, самовары, подсвечники, шкатулки, письменные принадлежности, пряжки, пуговицы, заколки, печати. Вскоре мастера нашли оригинальный стиль, диктуемый особенностями обработки стали и использования ее необычных свойств. Они умело сочетали контрастные цвета вороненого металла, частичного серебрения, золочения. Эти эффекты достигались техникой наводки — заполнения углублений, гравированных узоров на металле раствором золота или серебра в ртутной амальгаме. После выпаривания ртути и полировки цветной рисунок ярко выделялся на темном фоне. Сходный результат достигался и насечкой — прочеканиванием цветной проволокой. В декоре сочетались элементы европейского Классицизма и русского народного узорочья XVII в. Выполнялся также традиционный русский орнамент «травка». Особым достижением тульских мастеров была «алмазная грань» — шлифование стали «гранеными каменьями», в виде выпуклого орнамента, состоящего из четырехгранных пирамид, после полировки своим сверканием напоминающих огранку драгоценных камней. Этот орнамент был в свое время характерен для эпохи Возрождения, применялся также в искусстве Барокко. Тульские художественные изделия из металла в большом количестве закупались двором и самой императрицей Екатериной II. В качестве дипломатических даров они расходились по многим странам мира.