Denis М. Theories. Paris, 1920, p. 16. 18 страница

Между тем прогрессивно мыслящие художники на Западе были озабочены антигуманностью и антиисторичностью «современного стиля». В частности, А. Аалто утверждал: «Самые трудные проблемы состоят не в том, чтобы найти формы, отвечающие современной жизни, а в том, чтобы вообще обрести формы, в основе которых лежат подлинно человеческие ценности» 1. Художники «постмодерна» оказались неподготовленными к натиску техницистских тенденций и смогли ответить на них лишь «стилями ретро», «новой вещественностью», «новым классицизмом», эклектикой и теорией «карнавальности стилистических цитат». Было даже объявлено, что нигилизм русского авангарда «не всерьез, всего лишь игра, интеллектуальная маска» перед диктатом власти, одно из проявлений «смеховой культуры», по М. Бахтину. Согласно этой концепции «вне карнавальности композиционная природа постмодерна — загадка без ответа... постмодерн... роднит не столько цитата, сколько метод монтажа... карнавальная «всеядность», одновременность стилей... ретро принял откровенно ярмарочный характер. После кубистических коллажей, поп-арта и хэппининга утонченная стилизация уже плохо «работает»... Примитив, «дурной вкус», крайняя условность во многом помогают восприятию карнавальных образов... наши времена не для героической коммуникации». ²

Так может быть прав был О. Шпенглер, писавший о том, что отдельные виды искусства как специфические формы выражения трансцендентных идей неизбежно умирают в свое время. В книге «Закат Европы» он сформулировал идею, что для «стадии цивилизации» характерно непонимание традиций, борьба против мифов, преданий, авторитетов за материалистическое мировоззрение. Так же, как и натурализм, нигилистическое мироощущение возвращает человека к более примитивному состоянию, что выражается, в частности, в последовательной подмене художественных ценностей эстетическими, а затем и чисто утилитарными. В конечном счете прагматизм, материализм и нигилизм — это и есть модернизм, уничтожающий культуру как традицию, «как предание» ³. Но изобразительное искусство модернизма закончилось. Подобно тому, как на смену европейской культуре, завершаю-

¹ Цит. по: Иконников А.: Новая архитектура Финляндии. М.: Стройиздат, 1972, с. 60. ²Локтев В. Современная композиция. От случайности к закономерности.— Архитектура СССР, 1983, № 3-4, с. 110-111. 3 Шпенглер О. Закат Европы. М.: Мысль, 1993, с. 323-387.

щей свой двухтысячелетний цикл развития, должна прийти иная, падает значение отдельных видов искусства. Во времена Рафаэля, Рубенса или Рембрандта не было равных им великих композиторов. Музыка как полифоническое композиционное искусство начала развиваться значительно позднее изобразительного, примерно с X в. Ее классический период — XVIII столетие.

В XX столетии нет великих живописцев. Музыка «отменила» многое из того, что было достигнуто в прошлом архитектурой, скульптурой и живописью. Ведь музыка более трансцендентна, она в гораздо большей степени символизирует движение пространства и времени, чем статуя или картина, связанные материальными ограничениями; она больше «дух», чем «тело» искусства. Так может, будущее стиля это будущее новых форм искусства?

Уже не секрет, что «стиль Лисиппа» слабее, чем Поликлета, так же как Мане трудно сравнивать с Рафаэлем, а Берлиоз или даже Вагнер уступает в совершенстве формы Баху. В живописи, музыке, архитектуре действуют одни и те же закономерности развития стилей. Теряется глубина содержания, мельчает форма. Б. Беренсон как-то подметил, что если в средневековье практически все произведения искусства стояли на высоком уровне исполнения, то в эпоху Возрождения появилось слишком много неумелых художников и только единицы, подобно Донателло, Мазаччьо или Леонардо, блистали в огромной массе посредственностей. Это объясняется, прежде всего тем, что усложнилось содержание, стала богаче «картина мира» и взамен канонической формы потребовалось индивидуальное творчество, какое не всем оказалось под силу. Но, вероятно, были и другие причины. Параллельно с усложнением художественных задач терялась целостность стиля — непременное условие художественности. В сфере исторической традиции, обеспечивающей такую целостность, даже среднему мастеру удавалось достигнуть того, чего современные мастера, обладая многолетней академической выучкой, также традиционной, уже не могут исполнить. Так, Э. Мане и Э. Дега не смогли осуществить свою заветную мечту: написать «большую картину». Мане, даже беря за основу композиции классических художников так и не сумел, например в «Казни императора Максимилиана Мексиканского» выразить того, что столь простыми средствами достиг Ф. Гойя в «Расстреле третьего мая 1808 года»¹, в «Завтраке на траве» — того, что сумел передать Джорджоне в «Сельском концерте». Его «Олимпия» — лишь слабое отражение, хотя и прекрасное по цвету, «Венер» Джорджоне, Тициана и Веласкеса. «Цитаты» и повторения также характерный признак «современного стиля». X. фон Маре и А. Иванов, обращаясь к прошлому, тоже не смогли осуществить свои грандиозные замыслы, возможно потому, что время для таких замыслов прошло. В. Лейбл и А. Менцель в напрасном стремлении к большому классическому стилю безнадежно «засушивали» свою живопись. Ранее то же случилось с прерафаэлитами и назарейцами в Риме. Ведь и Сезанн чувствовал свое бессилие в попытках достичь «синтеза формы и цвета». А гениальный Ван Гог в письмах брату Тео жаловался на то, что ему не дается не только рисунок, которому он так и не научился, но и цвет, хотя для овладения им нужен лишь талант да опыт. И то и другое у этого художника было. Не случайно и Ван Гог, и М. Врубель, как и многие другие художники, закончили жизнь трагически.

Еще в середине прошлого столетия многим стало ясно, что, осуществив свои многовековые возможности, изобразительное искусство, во всяком случае в известных формах, гибнет. «Искусственное искусство» середины XX века оказалось неспособным к развитию. Архитектура каждые два-три года создавала «новый стиль», который сразу же забывался. Если в «социалистических» странах подобный нигилизм имел идеологическую основу, то в странах Западной Европы и особенно в США «вчерашнее» означало неконкурентоспособное и, следовательно, второсортное.

Незамедлившая сказаться реакция на такое уродливое понимание красоты создала вновь моду на «старый стиль», «старое искусство», означавшее в условиях цивилизации XX в. лишь развитие индустрии подделок и имитаций. Эксплуатировали все те же приемы, технику, бывшие в употреблении уже не раз, без порядка и разбора. Снова наступила «эпоха воспо-

¹ Ма1raux A. Les Voix du silence. Paris, 1951, p. 100.

минаний», стилизации, вторичности, холодного расчета на внешний эффект затраченной работы и дороговизны «подлинных» материалов.

Изобилие подделок породило «новый викторианский стиль». Но ощущение новизны все равно уже не могло возникнуть. Многие из художников, кто еще не ослеп окончательно, сами поражались ложности своего искусства. Большинство произведений новой архитектуры, скульптуры, живописи, декоративного и прикладного искусства, выполненные, казалось бы, по всем правилам композиции и даже в достаточной степени традиционно, интеллектуально, художниками, имеющими академическое образование, по прошествии всего нескольких лет начинали выглядеть как пародии на современный стиль, грубо и примитивно. Их эстетический конформизм, подмена композиционного, художественно-образного начала поверхностной гармонизацией формы, общая бездуховность и антиисторичность становились совершенно очевидными.

Темпы ускорения жизни были столь высоки, сколь сильны и материальные факторы, техницизм и прагматизм. Большинство людей не успевали приобщаться к ценностям культуры, а художники, со своей стороны, не могли охватить, освоить внеэстетическую сферу «техники жизни», машинную цивилизацию. Искусство просто «не поспевало» за жизнью и оставалось как бы на обочине истории. Художественные стили, не успевая оформиться, тут же разрушались. Ведь для того, чтобы создать стиль, необходимо время. Вот почему современный человек остался в «художественном вакууме», один на один с техницистским веком. Это объясняет также и столь мощное действие разрушительных, авангардистских, внеисторических сил. Катастрофическое развитие искусства XX века является по своей сути внестилевым.

 

«СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО» (франц. «L'Art Moderne») — художественный журнал, издававшийся с 1881 г. в Брюсселе О. Маусом. На его страницах впервые возник термин «L'Art Nouveau» — «Новое искусство» — и пропагандировались новые вкусы «стиля модерн» (см. Модерн).

 

«СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО» — выставка, организованная объединением «Мир искусства» в Петербурге в 1902 г. под общим руководством И. Грабаря, в которой участвовали А. Бенуа, Е. Лансере, Л. Бакст, К. Коровин, А. Головин. На выставке были представлены интерьеры, картины, мебель, предметы декоративного и прикладного искусства в «новом стиле». Бенуа и Лансере выполнили проект гостиной в «стиле модерн», Бакст — будуара, Головин и Коровин — обстановку других помещений в «русском стиле». На выставке была развернута экспозиция изделий известного французского ювелира Р. Лалика, которые сразу же были раскуплены петербургскими и московскими модницами. Выставка была задумана как постоянная экспозиция современного искусства. На ней показывались произведения К. Сомова, Н. Рериха, японской гравюры, экспонаты к двухсотлетию Петербурга. Однако уже в 1903 г. выставка потерпела финансовый крах. Тем не менее она оставила заметный след в становлении русского Модерна и отражала стремления художников к созданию «большого стиля».

 

СОГДИАНЫ ИСКУССТВО (греч. Sogdiana от персидск. sogd — название племени) — историко-региональный тип искусства. Согдиана — область в Средней Азии, в междуречье Окса (Амударьи) и Яксарта (Сырдарьи), рядом с известной в средневековой культуре Бактрией. Согдиана была населена иранским племенем согдийцев и в VI-V вв. до н. э. являлась провинцией персидского царства Ахеменидов. В искусстве Согдианы того времени господствовали персидские черты (см. «звериный стиль»; Сасанидов искусство). После вторжения войск Александра Македонского в 329-327 гг. до н. э. и завоевания им столицы Согдианы г. Мараканда (Самарканда, древнее название — Афрасиаб) в искусстве Согда усилились эллинистические элементы. В III в. до н. э. Согдиана вошла в состав греко-бактрийского царства, а в I в. до н. э.— кушанской империи (см. бактрийская школа; Кушан искусство; Афрасиаба искусство).

 

СОЛЬВЫЧЕГОДСКИЕ ЭМАЛИ — см. великоустюжские эмали, чернёвые и финифтяные изделия.

 

СОЦ-АРТ (социалистический, лат. socialis — общественный и англ. art, лат. artis — искусство) — одно из течений в русском искусстве 1960-1970 гг. Название возникло по аналогии с поп-артом Западной Европы и США. Создатели соц-арта, «подпольные художники» (см. андерграунд) определяли это течение как «игру с идеологией», попытку пародировать в зеркале искусства социалистическую действительность. Художники соц-арта стремились в гротескной форме довести до комизма установки социалистического реализма, идеологического партийного диктата, показать всю нелепость массовой идеологии и тупик официального советского искусства. По способам и техническим приемам это был типичный поп-арт, в котором совмещались изобразительные элементы живописи, скульптуры и реальные вещи, бытовые предметы, представленные в нелепых, абсурдных сочетаниях. По стилю — близкий дадаизму и сюрреализму китч, по жанру — пародия.

 

СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ (от лат. socialis — общественный и см. реализм) — идеологическое направление официального искусства СССР в 1934-1991 гг. Впервые термин появился после Постановления ЦК ВКП/б)1 от 23 апреля 1932г. «О перестройке литературно-художественных организаций», означавшем фактическую ликвидацию отдельных художественных направлений, течений, стилей, объединений и групп. В том же году на квартире писателя М. Горького состоялась встреча деятелей искусства с И. Сталиным, где обсуждалось содержание этого термина, придуманного либо Горьким, либо Сталиным. Достоверно известно лишь то, что Горький поддержал Сталина в необходимости создания единого творческого метода советских писателей и художников и обозначения его термином, аналогичным диалектическому материализму в области науки. На первом съезде советских писателей в 1934 г. в докладе секретаря ЦК ВКП/б) по идеологии А. Жданова прозвучало теоретическое обоснование этого понятия в том смысле, что социалистический реализм вобрал в себя все лучшее, выработанное историей искусства: классические традиции античности, эпохи Возрождения, французского

1 Центральный Комитет Всероссийской Коммунистической Партии (большевиков).

Просвещения и «критического реализма» XIX в. В то же время, социалистический реализм наиболее полно, с научных, т. е. партийных, позиций отражает действительность, главным содержанием которой, согласно марксистскому учению, является классовая борьба. А в условиях обострения классовой борьбы, сопровождавших советскую власть постоянно, художники, не следующие «главному методу», являются врагами этой власти. Таким образом, под художественное творчество была подведена идеология войны с инакомыслящими. Все художественные группировки были запрещены, и на их месте созданы единые творческие союзы — советских писателей и советских художников, деятельность которых регламентировалась, контролировалась и «направлялась» коммунистической партией. Впоследствии идеологи социалистического реализма, в том числе и Горький, пытались смягчить его политическую окраску и расширить это понятие до гуманистического содержания реализма вообще. Иные — его романтизировали. Так, А. Эфрос понимал одно время соцреализм как «советский стиль искусства будущего», до которого еще нужно дорасти. Однако на практике главные принципы метода «партийности, идейности и народности» (сравн. «самодержавия, православия и народности») приводили к сужению творческого диапазона художников, нивелированию эстетических критериев и, в конечном итоге, к застою и вырождению искусства. Главными признаками социалистического реализма стали примитивность мысли, шаблонность образов, стандартность композиционных решений, натуралистичность формы. Соцреализм выродился в соцакадемизм.

Соцреализм — явление, созданное искусственно государственной властью, и поэтому не является художественным стилем, оно не имело ни внутреннего импульса, ни перспектив развития. Поэтому, несмотря на некоторые проявления индивидуальности, не в сфере творческого метода, а лишь в области манеры или техники работы, «мастера соцреализма» не могли быть подлинными художниками.

Как отмечал в свое время Л. Троцкий, «в стране, где единственным работодателем является государство, оппозиция означает голодную смерть. Старый принцип — кто не работает, тот не ест — заменяется новым: кто не повинуется, тот не ест» 1. Результатом такого страшного для нормальной творческой личности положения явилась крайняя бюрократизация художественной жизни, уродливое сращивание политики, идеологии и искусства, конформизма и нонконформизма, необходимость «двоемыслия», двойной и, по существу, аморальной, разъедающей душу, психологии художественной интеллигенции. Эта двойственность нравственно уничтожала человека и делала его послушным «винтиком» государственной машины. Художник привыкал говорить не «я», а «мы», становился выразителем «мнения большинства». Чудовищный парадокс соцреализма состоял в том, что художник переставал быть автором своего произведения, он выступал не от своего имени, а от имени большинства, коллектива «единомышленников». Он уже не чувствовал себя оригинальной, неповторимой творческой личностью, через призму своего «пристрастного», субъективного восприятия, изображающего мир,— ведь в этом и состоит феномен художественности,— а превращался в государственного служащего и всегда должен был отвечать за то, «чьи интересы выражает». С помощью отлаженного механизма государственных заказов, закупок, конкурсов, «выставкомов», жюри, государственных премий и наград творчеством художника стали управлять чиновники. Характерно, что в подобных ситуациях «автору» даже было выгодно создавать некий «полуфабрикат», «черновик» произведения, следуя испытанным шаблонным приемам и стандартам, как можно менее проявляя свою индивидуальность.

Такая работа в отличие от подлинно художественных, оригинальных произведений, всегда «проходила» и затем «коллективно доводилась» на заседаниях все тех же «выставкомов». Отсюда и однообразие «соцреалистических» произведений, их «усредненность» и, в конечном счете, мещанская пошлость. «Правилами игры» становилась маскировка своих собственных мыслей, маска, социальная мимикрия, сделка с официальной идеологией. На другом полюсе — допустимые компромиссы, разре-

1Смирнов И. Советская культурная ситуация: деструктивный аспект.— Автореферат канд. дисс. СПб., 1993, с. 5.

шенная вольность, некоторые уступки цензуры в обмен на услуги. Подобные двусмысленности легко отгадывались зрителем и даже создавали некоторую пикантность, остроту в деятельности отдельных «свободомыслящих соцреалистов».

Творчество художника в тоталитарном обществе неизбежно становилось одним из аналогов государственного регулирования жизни. Соцреализм — имитация художественного творчества. Он не является таковым, в отличие, скажем, от Классицизма или Барокко или даже жестко нормативного «идеологизированного» Ампира, поскольку не устанавливает и не разграничивает способы формообразования. Соцреализм нейтрален в отношении формы. Все собственно формальные проблемы для искусства соцреализма несущественны, они не играют никакой роли. Такое положение привело к глубокой изоляции «советского искусства» от исторически-преемственного развития мировой художественной культуры, его провинциализму и общему упадку.

Существует концепция, трактующая искусство соцреализма как «возвращение к передвижничеству», чем и объясняется его регрессивная, ретроспективная роль, остановившая естественное развитие русского искусства XX в. Внешние приемы натуралистической живописи в картинах передвижников и соцреалистов действительно схожи. Но по содержанию искусство русских передвижников было протестом как против академических канонов, так и моральных норм социального строя России того времени. Даже позднее передвижничество, с которым чаще сравнивают соцреализм, находилось в стороне от салонов и императорских заказов и поддерживалось частным меценатством. Соцреализм, напротив, был целиком на службе у чиновничье-бюрократического аппарата государственной власти.

Согласно иной точки зрения, русское искусство, исторически развивающееся в сторону высвобождения собственно художественной функции от социально-просветительских задач, что особенно ярко проявилось в период «серебряного века» в искусстве мирискусников, после 1917г. было насильственно уведено в сторону. Современное искусство постмодернизма пытается восстановить прерванную «связь времен», но это ему не удается по причине его эклектичности и утраты духовной ориентации.

 

«COЮ3 МОЛОДЁЖИ» — объединение русских «кубофутуристов» 1909-1917 гг., возглавлявшееся Н. Кулъбиным, Д. Бурлюком, В. Татлиным (см. авангард, авангардизм; кубизм; футуризм).

 

«COЮ3 РУССКИХ ХУДОЖНИКОВ» — организация, возникшая в России в 1903 г. после прекращения деятельности «Мира искусства» и объединения бывших «мирискусников» с группой молодых московских художников, бывших членов Товарищества передвижных художественных выставок (см. передвижники). Начало их выступлению было положено в 1901 г. совместной выставкой «тридцати шести», имевшей большой успех в Москве. «Союз русских художников» объединил практически всех крупных мастеров живописи того времени Петербурга и Москвы. В него входили: А. Бенуа, В. Борисов-Мусатов, М. Врубель, А. Головин, И. Грабарь, С. Иванов, К. Коровин, С. Коровин, М. Нестеров, Н. Рерих, В. Серов, К. Сомов и др. Однако противоречия внутри «Союза» привели в 1910 г. к его расколу. Часть художников из него вышла и организовала новое объединение «Мир искусства» под председательством Н. Рериха. «Союз русских художников» просуществовал до 1923 г., организовал восемнадцать выставок в Москве, Петербурге, Киеве и Казани.

 

«COЮ3 СОВЕТСКИХ ХУДОЖНИКОВ», «СОЮЗ ХУДОЖНИКОВ СССР». «Союз советских художников» (1930-1932) был создан московскими и ленинградскими живописцами, выходцами из объединения АХРР в целях «более успешной борьбы за торжество пролетарского искусства». Однако вскоре их работа была подвергнута уничтожающей критике за «отход от задач классовой борьбы», художники обвинялись в «творческом отставании, скатывании в чужой лагерь, приспособленчестве и внутренней эмиграции»1. Была проведена «чистка рядов», а в 1932 г. в соответствии с постановлением ЦК ВКП/б) «О перестройке литературно-художественных организаций» был создан новый «Союз художников СССР» взамен всех ликвидированных

1 «За пролетарское искусство», 1931, № 7, с. 15.

этим постановлением групп, течений, школ и творческих организаций. Союз должен был работать под непосредственным контролем Коммунистической партии согласно принципам социалистического реализма. С распадом СССР в 1991 г. разделился на ряд региональных объединений.

 

«СОЮЗ СОВРЕМЕННЫХ ХУДОЖНИКОВ» (франц. «Union des modernes artistes») — объединение, созданное в 1930 г. во Франции с целью разработки нового, современного стиля в области прикладного искусства. В союз входили Ф. Журден, Ле Корбюзье, А. Люрса. Деятельность этих мастеров в «Союзе Современных художников» способствовала возникновению дизайна. Первым президентом Союза был Р. Малле-Стевенс.

 

СРЕДНЕВЕКОВОЕ ИСКУССТВО — исторический тип искусства. Периодом средневековья в Европе считается огромный, более чем тысячелетний отрезок исторического времени от падения Римской империи (476 г.) до начала буржуазных революций XVII в. в Англии и Голландии. Однако эти хронологические рамки весьма условны и почти ничего не говорят о содержании эпохи. «Падение Римской империи — понятие растяжимое. Его относят и к религиозному кризису I в. н. э., когда появилось христианство, и к социальному кризису III в., когда рабство стало уступать место новым формам общественных отношений, и к национальному кризису V в., когда большая часть римского Запада оказалась заселенной германцами. Конец его можно отнести и к XV в., когда пал Константинополь, и даже к XIX в., когда при Наполеоне перестала существовать Священная Римская империя, возрожденная когда-то Карлом Великим» 1. Большинство историков искусства ограничивают период средневековья V в. и рубежом XIV-XV вв. — эпохой Итальянского Возрождения, что несколько уже общеисторической периодизации. Так или иначе, средневековое искусство охватывает около тысячи лет. Это намного больше, чем все остальные периоды в истории развития искусства. Художники Итальянского Воз-

1Гаспаров М. Авсоний и его время.— В кн.: Авсоний. Стихотворения. М.: Наука, 1993, с. 252.

рождения и европейского Классицизма, несмотря на это, объявили средневековое искусство полностью варварским, «темным и мрачным». С их легкой руки, такое мнение утвердилось на долгие годы, вплоть до начала XIX столетия, когда средневековое искусство было реабилитировано романтиками.

Средневековое искусство неоднородно. Оно включает наследие античности: романское искусство Западной Европы и искусство Византии на Востоке, в него входит искусство кельтов, норманнов, славян (см. древнерусское искусство), арабов (см. арабское искусство; мусульманское искусство; испано-мавританское искусство). «Венцом средневековья» является Готика, границы которой довольно неопределенны.

Все это дает повод многим исследователям средневекового искусства определять его рамки не с формальной, хронологической, а с содержательной стороны — существа «средневекового стиля». Так, Я. Буркхардт, Э. Панофский, И. Хёйзинга исчисляют период средневекового искусства с 800 г. — времени коронации Карла Великого императором Римской империи (см. Каролингское Возрождение), а заканчивают XVIII столетием, включая в орбиту средневекового искусства и Классицизм эпохи Возрождения, и интернациональную готику XVI в., и Барокко, и даже Маньеризм. Социально-экономические критерии здесь не применимы, поскольку не все средневековье связано с феодальным укладом хозяйства, как ранее считалось. Начиная с X-XI вв. все большее значение приобретали товарно-денежные отношения. Поэтому говорят, что «средние века не имели настоящей середины» и можно различить лишь их романское начало и готический конец.

Но даже эти ориентиры весьма условны. Романское искусство нелегко вычленить из раннехристианского периода развития искусства Западной Европы. С большим трудом в нем выясняется истинная роль восточных влияний. После четвертого Крестового похода, в 1204 г., когда уклонившиеся от пути в Святую землю крестоносцы захватили и разграбили Константинополь, множество предметов византийского искусства попало в страны Западной Европы. Однако и до этого норманнские короли Сицилии приглашали арабских мастеров для украшения своих дворцов и храмов. Много византийцев работало в Венеции, Генуе, городах Средней и Южной Италии. Существует точка зрения, согласно которой вообще развитию «романского искусства» европейцы обязаны исключительно арабскому Востоку. И даже если считать, что первые каркасные конструкции готической архитектуры и стрельчатые арки появились у мастеров Клюни совершенно независимо от восточного строительного опыта, то все же их прототипы мы находим задолго до этого в архитектуре Ирана VIII-IX вв. и Древней Месопотамии. Ведь не случайно возникла глобальная концепция о движении культуры и, в частности, искусства Возрождения, с Востока на Запад. Романское искусство представляет для осмысления этой концепции чрезвычайно богатый материал. Трудно отделить эпоху средневекового искусства от эпохи Возрождения, особенно в отношении Северного Возрождения, где готический стиль непосредственно переходил в Барокко, заимствуя, одновременно черты итальянского Маньеризма (см. барочная готика; готическое барокко; интернациональная готика; чешское барокко).

В рассмотрении искусства средневековья существует еще одна сложность. В нем соединялась церковная и простонародная культура, иератическое искусство и традиционные народные мотивы, языческие темы и сюжеты с вольно трактуемыми христианскими апокрифами. Все это создавало конгломерат различных форм, приемов, натуралистически трактованных деталей.

Поэтому в целом правомерно говорить об отсутствии единого художественного стиля искусства средневековья. Только Готика — «венец средневековья» — сумела создать яркий и оригинальный художественный стиль, по которому мы и судим о высших художественных достижениях этой эпохи. В то же время готический стиль, развиваясь чрезвычайно интенсивно, в короткие сроки исчерпал свои формальные возможности, и уже в XIII-XIV вв. Европа, как сформулировали историки, «созрела для великих перемен».

Главной особенностью средневекового искусства является его глубоко мистический, религиозный характер. Впервые в истории искусство формировалось и развивалось в сфере единого для всех народов Европы христианского мировоззрения, сутью которого был символизм (см. Византии искусство). Второй важнейшей особенностью средневекового искусства является аскетизм. В первые века христианства был даже выдвинут тезис о телесном уродстве Христа, прошедшего через земное существование. Все материальное считалось низким, греховным и недостойным изображения. Предметом искусства могло быть только Божественное, Высшее духовное начало в природе и человеке. Прямолинейное прочтение этой христианской идеи привело на первых этапах развития средневекового искусства к созданию идеала, во всем противоположного античному. Отсюда непонимание средневекового искусства людьми, воспитанными исключительно на античности и Классицизме. Символизм и аскетизм порождали крайнюю экспрессию образов средневекового искусства. Отказавшись от прямого изображения материального мира и сосредоточив внимание на духовных сущностях, художники средневековья подчиняли внешнюю форму символистическому выражению христианских идей. Это приводило к деформации, иррациональности, дематериализации. И только в позднем средневековье было найдено некоторое равновесие духовного и материального начала. «Избыточность образных представлений, — писал Й. Хёйзинга,— в которых было растворено уже почти все, стала бы, вероятнее всего, какой-то дикой фантасмагорией, если бы каждое изображение, каждый образ не находил своего места в обширной, всеохватывающей системе символического мышления»1. Любая вещь в представлении средневекового человека была бессмыслицей, если бы ее значение исчерпывалось утилитарной функцией и внешней материальной формой. Высшее выражение смысла всех вещей виделось человеку только в Боге. В этом была замечательная целостность мышления, давшая могучий отклик в изобразительном искусстве. Каждая мелочь существовала лишь постольку, поскольку ей придавалось символическое значение: цвет, линия, форма непосредственно обозначали высшие духовные категории. На этом основании в течение веков вырастала сложная символика художественных образов. Так, каждая конструктивная деталь архи-

1Хёйзинга Й. Осень средневековья. М.: Наука, 1988, с. 221.

тектуры храма, каждый его камень, имевшие вполне материальное происхождение, обозначали определенную ступень небесной иерархии. «Зрительная сторона... сделалась всемогущей. Все мыслимое было превращено в пластичное и изобразимое. Восприятие мира достигло состояния покоя... гармонии земного и небесного» 1. Эта гармония и составила впоследствии идеологическую основу искусства Итальянского Возрождения.