Denis М. Theories. Paris, 1920, p. 16. 20 страница

Таким образом, задача определения стиля расширяется до значения исторических перспектив художественного мышления, возможности самого существования искусства будущего (см. современное искусство). И, наконец, стилистический анализ, сравнение, сопоставление, нахождение общих черт и свойств художественных стилей является важным средством изучения истории искусства, просветительской деятельности, художественного воспитания, стилистической критики, атрибуции художественных произведений. Но при этом надо всегда иметь в виду, что содержание человеческой истории и истории художественных стилей не совпадают. Распространенное выражение «стиль эпохи» неверно по существу. В одну и ту же историческую эпоху или даже в отдельный период развития искусства всегда сосуществуют, часто споря, противореча друг другу, разные художественные стили и стилистические течения, школы, устремления отдельных мастеров. Поэтому не следует говорить о «стиле эпохи» в единственном числе, но можно о «стилях эпохи» или о том или ином конкретном стиле, создающим эпоху в искусстве, в том смысле, что на определенном этапе развития возникают ситуации, когда какой-то один стиль превалирует, оказывает наиболее сильное влияние на другие, теснит отживающие свой век стили. Еще лучше говорить об «искусстве эпохи», включающем различные художественные направления, течения и стили. Отсюда также более правильно выражение «стиль Классицизма», а не «стиль классицизм», т. е. стиль, в значительной мере присущий Классицизму как художественному направлению. Точно так же, не «стиль Ренессанс», а «Классицизм Возрождения, или Ренессанса», т. е. определенной исторической эпохи, либо: Неоготика Романтизма, «флореальный стиль» искусства Модерна и т. д.

Исторические и национальные художественные стили неразрывно связаны с развитием творческой личности художника. Поэтому неправильно исключать творчество выдающихся мастеров, как это иногда пытаются делать, из общей истории художественных стилей только на том основании, что их произведения выходят за рамки того или иного канонизированного стиля. Каждый художник, а тем более великий мастер, «сам по себе стиль» и одновременно так или иначе соотнесен со стилями своей эпохи. А «стили эпохи», в свою очередь, есть результат творческой активности многих индивидуальностей. Но это взаимодействие также имеет свою непростую структуру. Австрийский архитектор периода Модерна О. Вагнер считал, что всех художников можно разделить на три большие категории. Первая: «копировщики», дилетанты, «художники с неразвитым вкусом и талантом». Вторая: «импрессионисты, у которых объект творчества вызывает лишь впечатление», и третья: «стилисты, которые придают своим произведениям ими самими придуманные формы, это настоящие творцы. Причем путь к третьей группе лежит через две предыдущие» 1. Отсюда можно заключить, что произведения великих творцов, своей оригинальностью и необычайностью выходящие за рамки «исторического стиля», как раз и являются наиболее ярким выражением феномена стиля, хотя и не могут быть определены каким-либо одним общим названием. Вот и приходится в каждом отдельном случае говорить: «стиль Рубенса», «стиль Пуссена», «стиль Рембрандта», подразумевая яркие и неповторимые в своей оригинальности проявления Барокко, Классицизма, Романтизма. Когда Микеланжело сказал свои знаменитые слова о возведенном Ф. Брунеллески куполе собора Сайта Мариа дель Фьоре: «Можно сделать иначе, но нельзя лучше», он имел в виду именно ясность, «идеальность» художественного стиля. Сам же великий художник писал по поводу придуманного им шара с семьюдесятью двумя гранями для завершения купола капеллы Медичи во Флоренции: «Я задумал сделать его граненым, в отличие от других...»². Стиль никогда не означал застывшей, раз навсегда найденной формы. Для Микеланжело, как и для всякого подлинного художника, всегда «можно сделать иначе». Творческий поиск, движение, развитие и есть стиль.

На процесс формирования художественных стилей значительное воздействие оказывают возможности материала. Так, в исторически сложившихся центрах традиционных ремесел многообразные способы и приемы обработки материалов отрабатываются до такого качества, что технология переходит в область эстетики, а с эстетика поднимается до уровня художественности. И потому определения: «итальянская майолика», «венецианское стекло», «городецкая

1Вагнер О. К совершенствованию искусства. Цит. по: Берсенева А. Европейский модерн: Венская архитектурная школа. Екатеринбург, 1991, с. 141.

² Мастера искусства об искусстве. М.: Искусство, 1966, т. 2, с. 184, 198.

роспись» или «дымковская игрушка», представляют собой, по существу, названия оригинальных художественных стилей.

Вот почему, рассматривая внутреннюю структуру понятия «стиль», следует выделять уровни: исторического художественного стиля, историко-регионального стиля, или стилистического течения, индивидуального стиля того или иного мастера и, наконец, «стиля техники», непосредственно переходящего в манеру. При таком подходе общие границы размываются, но зато само понятие обретает иерархическую структуру, что проясняет внешние связи стиля с «пограничными» областями. То общее, что связывает между собой различные содержательные уровни понятия «стиль», вероятно, и может быть положено в основу его определения как ОЩУЩЕНИЯ ХУДОЖНИКОМ И ЗРИТЕЛЕМ ВСЕОБЪЕМЛЮЩЕЙ ЦЕЛОСТНОСТИ ПРОЦЕССА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ФОР-МООБРАЗОВАНИЯ В ИСТОРИЧЕСКОМ ВРЕМЕНИ И ПРОСТРАНСТВЕ. СТИЛЬ — ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПЕРЕЖИВАНИЕ ВРЕМЕНИ.

Историческая динамика художественных стилей определяется взаимодействием двух основных движущих сил: традиции и инновации. Традиции, как правило, имеют региональный, этнический характер, инновации — психологический, личностный. Творческое изобретение, открытие в искусстве — дело рук одного художника, хотя и готовится многими поколениями. Традиция же принадлежит всем. Вот почему художественные достижения, изобретения нельзя приписывать исключительно влияниям, заимствованиям, внешним воздействиям. Все творческие инновации созревают закономерно внутри исторических художественных стилей, а внешнее сходство форм, приемов может быть объяснено только логикой единых закономерностей формообразования. Развитие стилей предполагает постоянное и весьма разнообразное соединение в них элитарного и массового, коллективного и индивидуального, закономерного и случайного, существенного и поверхностного. Д. Лихачев ввел в обиход термин «контрапункт стилей», подразумевая под этим возможность сосуществования в одной композиции элементов разных стилей и подчеркивая, что это ни в коем случае не означает эклектику. Разностилье, по его мысли, такое же закономерное явление исторического развития искусства, как и целостность художественного стиля. Отсутствие целостности — тоже «своеобразный стиль», характерный для своего времени, как, например, в архитектуре второй половины XIX в. Это верно и в отношении одного памятника, и в отношении всей истории стилей. «Самый факт столкновения, соединения и соседства различных стилей имел и имеет огромное значение в развитии искусства, порождая новые стили, сохраняя творческую память о предшествующих»1. Понятие «контрапункта стилей» шире эклектики. Эклектика — примитивно понятое, неорганичное или случайное соединение в одной композиции «несоединимых», противоречащих друг другу элементов. Но любой художественный стиль, понимаемый динамично, в контексте мирового художественного развития, всегда несет в себе «следы» предшествующих исторических стилей. Характерно, что это закреплено и в материальном смысле. Наши города и улицы, отдельные памятники архитектуры несут на себе печать развития, изменения, перестроек, естественного роста. И стоит подчас искусственно их «очистить», стерилизовать, а такие попытки делаются постоянно, как эти памятники перестают быть художественными, поскольку «выпадают» из общей картины развития. А. Хильдебранд называл в свое время подобные попытки «спортивным удовольствием для археологов, которое с успехом можно себе доставить на бумаге». По его словам, позднейшие дополнения к архитектурным памятникам связывают их с живой окружающей средой, «вызывают к жизни то, что прежде было только историческим фрагментом» и они «также святы», их нельзя уничтожать только потому, что первоначально они не имелись в виду².

Чистых стилей в искусстве не бывает. Все художественные произведения «живут своей реальной жизнью» в историческом времени и пространстве, а границы между стилями можно проводить лишь в абстракции научного исследования. Другое дело —

1Лихачев Д. Контрапункт стилей как особенность искусства.— В кн.: Классическое наследие и современность. Л.: Изд. АН СССР, 1981, с. 21-28. ²Гильдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве и собрание статей. М.: Изд. МПИ, 1991, с. 154-157.

 

«бесстилье», это почти то же, что «безвременье», т. е. невыявленность отношения художника к своему времени, смутность его мироощущения и, следовательно, отношения его произведения к жизни эпохи. Бесстилье неизбежно ведет к эклектике, в границах которой «все стили хороши».

Понятие стиля следует отличать от стилизации, которое не имеет подлинно творческого характера и предполагает наличие готового образца для подражания — темы, формы, элементов уже созданного ранее стиля. Такая стилизация может носить внешний, поверхностный характер, когда эксплуатируется тема, искусственно изъятая из общего исторического контекста художественного стиля, но может быть и более глубокой, когда художник органично вживается в иное историческое время либо он вообще «опоздал родиться», как, например, художники-стилизаторы Л. Бакст или К. Сомов. Но даже работы столь выдающихся и тонких мастеров сильно «теряют» в сравнении с оригиналами подлинного исторического стиля, отражением которого являются. Художественная стилизация, даже самая талантливая, всегда несет в себе черты вторичности, искусственности. Они видны глазу знатока, и заключаются в слишком четкой прорисовке деталей, рассудочности, излишней техничности. Историческое знание как бы мешает непосредственности творчества. Отсюда некоторая «сухость», «жесткость» формы. Ведь то, что делается в первый раз, всегда немного робко, наивно и незавершено, находится в развитии, живописно. Вторичные стилизации, даже с формальной точки зрения, чрезмерно разработаны. Отдельные части композиции становятся настолько развитыми, что «стремятся» обрести самостоятельное существование. Росписи слишком иллюзорны, рельефы «выходят» из плоскости, превращаясь в круглую скульптуру, детали сделаны так «сильно», что начинают «спорить» друг с другом. Иногда подобная стилизация обретает форму остроумной аллюзии, намека, интеллектуальной игры или шутки. В таких случаях в силу своей метафоричности она становится более художественной.

Второе значение термина «стилизация» — подчинение формы художественного произведения условиям более широкого художественного ансамбля с уже сложившимся стилем, в который это произведение входит на правах составной части. Такая стилизация называется декоративной (см. декоративность, декоративизм). Понимание декоративности как связи формы с окружающей средой, уже имеющей свой стиль, приводит к органичным пространственным решениям. Поэтому если первую разновидность стилизации можно назвать временной, то вторую — пространственной. В одном случае художник мысленно переносится в иную историческую эпоху, отсюда появление ретроспективного художественного мышления, ретро и неостилей (см. также Историзм), в другом — стремится органично вписать свое произведение в сложившуюся прежде него пространственную среду. Декоративная стилизация изобразительных форм широко применяется в прикладном искусстве, оформлении интерьера, декоративной росписи, мозаике, витраже, лепке, резьбе и пр. В своем крайнем выражении такая стилизация превращает изображение в орнамент. Вот почему стиль наиболее ярко проявляется в орнаменте. Эта форма в наибольшей мере абстрагирована от содержания, и ее стилистические признаки легко узнаются. Недаром орнамент называют «почерком эпохи». По орнаменту легче и точнее всего атрибутируются произведения искусства.

Обратный путь формообразования может быть назван натурализацией (см. натурализм). Когда изображение становится предельно иллюзорным и возникает эффект «обмана зрения», художественный образ принимается за сам объект. Радость от такого узнавания имеет не художественный, а чисто развлекательный, занимательный характер и потому выходит за границы художественного стиля. Натурализация, точно так же, как и стилизация, — игра, только со знаком минус. Таковы, к примеру, картины-обманки, модные в XVIII в., натуралистические «сельские глины» Б. Палисси или «натуральные» цветы и «мушки» на фарфоре. Однако несмотря на натуралистичность в подобных произведениях самым парадоксальным образом сохраняется художественность, вероятно за счет декоративности, при которой образный смысл переносится с самого изображения на обыгрывание его связей с окружающей средой. Если же такие «правила игры» недостаточно ясно выражены художником и не воспринимаются зрителем, то натурализация из композиционного приема становится просто натурализмом, т. е. нехудожественным явлением.

Понятие «стиля» применимо только к художественному творчеству. В реальной жизни человека окружает огромное количество вещей, которые он также иногда называет стильными. Но использование слова «стиль» в быту или в иных, нехудожественных сферах человеческой деятельности возможно лишь в качестве метафоры. Эстетика в природе, жизни и искусстве, так же как мораль, право, идеология, не может иметь стиля. На бытовом, массовом, нехудожественном уровне сознания потребность в смене форм называется модой. В современном дизайне — эстетическом, но не художественном виде творческой деятельности, — возникло понятие «фирменный стиль». Однако это не художественный стиль, а всего лишь персонификация моды, разновидность спекулятивной эстетики, «стиля жизни», определяемого факторами коммерческой выгоды, чисто внешней эффектности, психологией новизны, т. е. предмета цивилизации, а не культуры (см. также стайлинг).

В искусствознании существует специальный термин «стильные изделия», или «стильные вещи», под которым понимаются произведения декоративного и прикладного искусства оригинального исторического стиля в отличие от позднейших подражаний и стилизаций, т. е. как правило, выполненных до середины XIX столетия, периода Историзма, ретро или неостилей. «Стильные» произведения — те, которые исполнены в духе подлинной Готики, Барокко, Классицизма или Рококо, а не подражающие им. Понятие стильности противопоставляется, таким образом, стилизации (сравн. школьные произведения).

Художественные стили следует отличать от школ в искусстве. Прежде всего, стиль шире школы, он имеет наднациональный и надрегиональный характер, так как основывается на общих принципах формообразования, свойственных определенной стадии развития того или иного архетипа художественного мышления. Поэтому в рамках исторического художественного стиля обычно существует несколько школ: региональных, национальных, определяемых обычно по центрам художественного производства, или индивидуальных — по ведущим мастерам. Но, с другой стороны, деятельность художественных школ протяженнее во времени и, как правило, в течение своего существования «переживает» несколько исторических стилей. Например, знаменитая венецианская школа живописи объединяла и готических мастеров X1II-XIV вв., и живописцев «Высокого Возрождения» — Тициана, Веронезе, Тинторетто, и художников Маньеризма, Барокко XVII-XVIII вв. То же самое можно сказать о флорентийской, римской или, шире, итальянской, французской, английской школах живописи.

 

СТИЛЬ АДАМ — см. Адам Роберт, Джеймс, «Адельфи».

 

СТИЛЬ АМАРНЫ — см. амарнское искусство, искусство Телль-эль-Амарны.

 

СТИЛЬ БЕРЕН — см. Берен Жан.

 

СТИЛЬ БУШЕ — см. Рококо.

 

СТИЛЬ ВТОРОЙ ИМПЕРИИ — см. Второй Ампир, или стиль Второй Империи.

 

СТИЛЬ ГАБРИЭЛЯ — см. Габриэль Жак-Анж; Неоклассицизм.

 

СТИЛЬ ЕКАТЕРИНЫ — см. екатерининский классицизм.

 

СТИЛЬ ЕЛИЗАВЕТЫ — см. елизаветинский Ренессанс, елизаветинский стиль в Англии.

 

СТИЛЬ ИМПЕРИИ — см. Ампир, или «стиль Империи».

 

СТИЛЬ КАРЛА ВЕЛИКОГО — см. Каролингское Возрождение.

 

СТИЛЬ КОРОЛЕВЫ ВИКТОРИИ — см. «викторианский стиль».

 

СТИЛЬ КОРОЛЕВЫ МЭРИ — см. Марии стиль.

 

СТИЛЬ КОРОЛЯ ЯКОВА — см. Якова стиль.

 

СТИЛЬ ЛУИ-ФИЛИППА — см. Неорококо, или Второе рококо, стиль Реставрации.

 

«СТИЛЬ МОДЕРН» — см. Ар Нуво; Модерн; югендштиль.

 

«СТИЛЬ ПОМПАДУР» — см. «Помпадур стиль».

 

«СТИЛЬ ПРАКТИЧЕСКОЙ ПОЛЕЗНОСТИ» (нем. Nutzstil) — термин, введенный венским архитектором О. Вагнером для обозначения возглавляемого им рационально-конструктивного течения в архитектуре раннего австрийского Модерна 1880-1890 гг. Название возникло, вероятно, по аналогии с известной книгой Г. Земпера «Практическая эстетика» (1860-1863).

 

СТИЛЬ РЕКАМЬЕ — см. «рекамье».

 

СТИЛЬ РИТЦ — см. Ар Деко.

 

СТИЛЬ РОКАЙЛЯ — см. Рококо.

 

СТИЛЬ СЕЦЕССИОНА — см. Сецессион.

 

СТИЛЬ СТУДИИ — см. Моррис Уильям.

 

СТИЛЬ ТОНЕТ — см. Тонет Михаэл.

 

СТИЛЬ ТЮДОРОВ — см. Тюдор-Ренессанс.

 

 

«СТИЛЬ ФЛОРЕАЛЕ» — см. Ар Нуво; Модерн; флорализм, флореальное течение, стиль.

 

СТИЛЬ ФЛОРИСА — см. Флорис Корнелис.

 

СТИЛЬ ФРАНЦИСКА I — см. Фонтенбло стиль, школа.

 

СТИЛЬ ХЭППЛУАЙТ — см. Хэпплуайт Джордж.

 

СТИЛЬ ЧЕМБЕРС — см. Чемберс Уильям.

 

СТИЛЬ ЧИППЕНДЕЙЛ — см. Чиппендейл Томас.

 

СТИЛЬ ШЕРАТОН — см. Шератон Томас.

 

«СТРАСБУРГСКИЕ ЦВЕТЫ» (нем. «Strasbourger Bliimen», франц. «Fleurs de Strasbourg») — тип росписи фаянсовых изделий, производившихся в 1740-1750 гг. в г. Страсбурге (Эльзас), принадлежавшем в то время Франции. Связан с деятельностью семьи Ханнонг (Hannong). Основатель художественной династии Карл Антон Ханнонг поселился в Страсбурге в 1709 г. и основал там керамическую фабрику. Его дело продолжили сыновья, которые и выработали новый декор в отличие от конкурировавших с их изделиями руанских фаянсов. Это были отдельные цветы и букеты из роз, тюльпанов, гвоздик без всякой стилизации и подчинения заранее придуманным композиционным схемам. Краски были свежие и сочные. Новый стиль имел громадный успех и стал составной частью французского Рококо. В 1744 г. Людовик XV, посетив Страсбург, оценил качество изделий и их роспись. Однако, не выдержав конкуренции с севрским фарфором, производство в Страсбурге в 1780 г. полностью прекратилось (сравн. «немецкие цветы»).

 

СТРЕЛЬЧАТЫЙ СТИЛЬ — см. Готика, готический стиль; «оживной стиль».

 

СТРОГАНОВСКАЯ ШКОЛА ЖИВОПИСИ И РЕМЕСЕЛ. Русский дворянский род Строгановых ведет свою историю с XV в. С 1498 г. Семен Аникиевич Строганов с сыновьями Петром и Андреем жил в Вычегде, известной своими иконописцами и эмальерами. В дальнейшем при поддержке купцов-меценатов Строгановых в иконописных мастерских г. Сольвычегодска, где находилось их имение, сложился оригинальный стиль иконописи XVII в., в котором традиции древнерусского искусства и ярославской школы живописи — узорчатость, красочность — соединились с новейшими влияниями Барокко и Маньеризма — светотенью, тональной моделировкой объемов, перспективой, повествовательностью композиции. Строгановы организовали иконописные мастерские и в своем московском доме. Строгановская школа приобрела широкую известность и стала символом нового европеизированного стиля русского иконописного искусства. На Урале Строгановы поощряли камнерезное и литейное ремесло, в Сольвычегодске, кроме иконописи, развивалось финифтяное и чернёвое искусство, знаменитое «строгановское» золототканое шитье. Для даров царскому дому в Сольвычегодских мастерских изготавливались ювелирные изделия.

Первый граф рода Александр Сергеевич Строганов (1733-1811) при императоре Павле был действительным тайным советником и президентом Академии художеств (1800-1811), опекал строительство Казанского собора в Петербурге. В Академии провел ряд реформ, ввел новые дисциплины: эстетику, древнюю историю, оптику, перспективу, анатомию. Закрепил в Уставе Академии преимущественное право русских художников перед иностранцами на получение государственных заказов и званий. Сергей Григорьевич Строганов (1794-1882), член Государственного Совета, основал в 1825 г. в Москве «Строгановскую школу рисования в отношении к искусствам и ремеслам», в 1860 г. преобразованную в «Строгановское училище технического рисования» с целью поиска национального стиля в декоративно-прикладном искусстве. «Строгановское училище» сыграло значительную роль в подготовке отечественных «ученых рисовальщиков для промышленности» и распространении «русского стиля». Примечательно, что сам С. Г. Строганов, археолог, нумизмат, историк, был сторонником теории «отсутствия исконного русского национального художественного стиля» и решающей роли внешних, главным образом западных, влияний. Но это не помешало ему быть зачинателем многих патриотических программ. В 1837-1874 гг. он возглавлял Московское общество истории и древностей российских. Все Строгановы были известными меценатами и коллекционерами произведений искусства. Александр Сергеевич собрал коллекцию античной скульптуры, сасанидского серебра, античных расписных ваз, гемм, этрусской бронзы. Эта коллекция влилась позднее в собрание Эрмитажа. Граф Григорий Сергеевич Строганов (1829-1910) всю вторую половину своей жизни провел в Риме, где сумел составить ценнейшую коллекцию живописи. Коллекционером был и его брат Павел Сергеевич (? -1912), который также в Италии, консультируемый К. Липгартом, собирал произведения искусства. Значительная часть семейной коллекции графов Строгановых находилась в их петербургском дворце на углу р. Мойки и Невского проспекта. Дворец был построен Ф. Б. Растрелли Младшим в 1752-1754 гг. в стиле елизаветинского рококо. Ряд интерьеров Строгановского дворца в 1788-1791 гг. был заново оформлен Ф. Демерцовым в стиле русского классицизма. Выдающийся зодчий александровского классицизма А. Воронихин — бывший крепостной графа А. С. Строганова, который, заметив талант Воронихина, дал ему вольную, помог получить образование и оказывал всяческое покровительство. В 1800 г. стараниями графа Строганова именно Воронихину было поручено строительство Казанского собора в Петербурге.

 

СТРОГИЙ КЛАССИЦИЗМ (см. Классицизм; Неоклассицизм) — обычно русский классицизм конца XVIII в., поздний, или «зрелый», этап развития екатерининского классицизма (сравн. ранний классицизм).

 

СТРОГИЙ СТИЛЬ — художественный стиль древнегреческого искусства первой половины V в. до н. э.— эпохи ранней классики. «Строгим» также называют ранний этап развития французской Готики XI — середины XII вв., главным образом в области скульптуры, отличающейся статичностью, симметрией, графичностью, удлиненностью пропорций. В Англии это понятие относят к XVII в. (см. пуританский стиль). В более широком значении «строгим» обозначают ранний, начальный этап развития любого исторического стиля, что близко понятию архаического искусства.

 

«СТУДИО», СТИЛЬ СТУДИИ — см. Моррис Уильям.

 

CTЮAPTOB СТИЛЬ — см. реставрации Стюартов стиль; Якова стиль.

 

СУН (китайск. Sung) — период расцвета культуры средневекового Китая по имени правящей династии Сун (960-1279). Этот период, наступивший после эпохи раннего средневековья (см. Тан), характеризовался общим подъемом литературы, живописи, развитием книгопечатания. Это время изготовления ваз из белого фарфора с гравированным орнаментом, знаменитых «селадонов», расписных и вышитых шелковых тканей (см. Китая искусство).

 

СУПЕРРЕАЛИЗМ — см. магический реализм.

 

СУПРЕМАТИЗМ, «СУПРЕМУС» (от лат. supremus — высший, крайний, последний).

Супрематизм — одно из основных течений абстрактивизма, «геометрический конструктивизм» как метод выражения «высшей реальности», — отсюда название, — структуры мироздания в наипростейших геометрических формах: прямой линии, квадрата, круга. Основоположником этого течения был русский художник, поляк по рождению, К. Малевич. Выставленный им в 1915 г. «Черный квадрат в белом окладе», по выражению А. Бенуа, «как новая икона» был провозглашен символом «нового искусства». В своем манифесте «От кубизма и футуризма к супрематизму... Новый живописный реализм...» (1916) Малевич торжественно провозгласил «преображение в нуле форм» и пояснил, что «искусство повторения свойственно дикарю», а эволюция художественного творчества неизбежно ведет к «новой реальности» и высшим, супрематическим формам, в которых подлинный творец порывает с подражанием действительности и открывает истинную реальность, подчиняющуюся Вселенским законам» 1. Термин «супрематизм», как, вероятно, и сама идея абстрактных геометрических форм, появился в связи с аналогичным названием декораций, выполненных Малевичем в 1914-1915 гг. к авангардистской опере М. Матюшина «Победа над солнцем». Позднее Малевич сознательно искажал истинные даты создания своих абстрактных композиций, чтобы доказать первенство в этой области, поскольку знал, что такие произведения создавал А. Ван де

1Малевич К. От кубизма и футуризма к супрематизму... Новый живописный реализм... М., 1916, с. 3-5.

Велде еще в 1892г. и, несколько позднее, Т. Ван Дусбург, П. Мондриан, Ф. Леже.

Группа учеников и последователей Малевича называлась «Супремус», в нее входили: К. Богуславская, Н. Давыдова, И. Клюн, М. Меньков, Л. Попова, О. Розанова, И. Пуни, Н. Удальцова. Малевич мечтал не только о супрематической живописи, но и о целых городах, выстроенных в супрематических формах, о преобразовании всей среды жизни и со свойственным русским авангардистам максимализмом и нигилизмом стремился к «революционному переделу мира» и созданию «единой системы мировой архитектуры Земли». Соответствующие декларации рассылались во многие страны. «Моя философия, — провозглашал Малевич, уничтожение старых городов через каждые пятьдесят лет... Изгнание природы из пределов искусства, уничтожение любви и искренности в искусстве».

В 1920 г. Малевич выдвинул лозунг «Супрематизм — новый Классицизм», противопоставив свою концепцию даже конструктивизму и объявив конструктивистов «лакеями действительности». Супрематисты пытались применить новые формы в оформлении празднеств, книжной графике, росписи фарфора и текстиля, однако все осталось на уровне «опусов». Вопреки прогнозам апологетов, супрематизм не создал нового художественного стиля, поскольку вместе с «предметностью» из него оказалось исключенным и художественно-образное начало искусства, личность художника, индивидуальность его мышления. Не получилось также ни художественного направления, ни школы. Группа «Супремус» вскоре перестала существовать. И трудно даже представить себе, какая пустота возникла бы в душе у человека, выросшего в среде «супрематического города», состоящего из одних квадратов, прямоугольников и прямых линий.

 

СУРИМОНО (японск. surimono — то, что напечатано) — традиционный вид японской гравюры на дереве, предшествовавший школе укиё-э. Зародился в начале XVII в. (период Эдо, или Токугава). Гравюры суримоно очень просты, небольшого размера. Они предназначались для подарка, поздравления с праздником и охватывали все традиционные жанры японского изобразительного искусства: портрет, пейзаж, «цветы и птицы». Как правило, сопровождались каким-либо поэтическим текстом. Представляли собой характерную часть городской культуры Японии.

 

СФУМАТО (итал. sfumato — затуманенный от лат. fumus — дым, туман) — термин, обозначающий мягкость живописной манеры, плавность тональных переходов, расплывчатость, размытость контуров как следствие стремления художника передать эффект воздушной перспективы, а иногда придать загадочность, таинственность, нежность изображаемому образу. Сфумато — характерный признак живописности, противоположен графическому началу. Впервые термин «сфумато» стали использовать для описания своеобразной манеры живописи Леонардо да Винчи и его последователей, называвшихся «леонарде-сками».

 

СЬЕНСКАЯ ШКОЛА (от итал. Siena — город в Тоскане, в центральной части Италии и см. школа) — обобщающее название творчества различных художников, главным образом живописцев проторенессанса и раннего Итальянского Возрождения, работавших в Сьене: А. Ванни, Дуччьо ди Буонинсенъя, братьев Лоренцетти, С. Мартини, Л. Мемми, Сассетта, Сенья ди Бонавентура, Н. Чеккарелли, Бартоло ди Фреди.

Сьенская школа возникла на грани двух миров: готического Запада и византийского Востока, поэтому в творчестве сьенских художников соединились самые характерные черты обоих исторических типов искусства. По словам Б. Беренсона, Сьена уже в XIII в. была «обольстительнейшей королевой среди итальянских городов», ее называли «нежной Сьеной». «Первым цветком этого сада.., из которого выросло все сьенское искусство, был Дуччьо ди Буонинсенья»1.