Denis М. Theories. Paris, 1920, p. 16. 19 страница

Символизм, издревле присущий эзотерическим учениям, нашел наиболее полное, зримое воплощение в спиритуализме средневекового изобразительного искусства и стал важным способом выражения христианских идей, «охранял истину от профанов или от недостаточно подготовленных к познанию ее», — это утверждал Св. Кирилл Епископ Александрийский (? — 444). По его словам, «от земного, как от изобразующего, восходить должно к предметам духовным, им изобразуемым... Это — образный язык истины, способ выражения, принадлежавший мудрости издревле и понятный и мыслящему духу, и сердечному чувству; вместе с тем и необходимый для возбуждения внутренней работы духа человеческого... Потому-то символизм и сопровождал всегда и христианское учение, и иконописание» ².

В целом символизм искусства средневековья заключался в выдвинутом церковными схоластами принципе «соответствия» видимых материальных форм духовным идеям. Этот принцип несколько смягчил аскетичное, свойственное раннему христианству понимание духовности, так трагически проявившееся в движении иконоборчества в византийском искусстве.

Французский ученый-медиевист В. Мортэ остроумно назвал «принцип соответствий» «символизмом задним числом» (лат. «symbolisme a posteriori»). Согласно именно такому пониманию символизма, всем формам, имеющим вполне земное, конструктивное происхождение придавалось трансцендентное значение на основе простейших зрительных аналогий и даже случайных совпадений. Так, крестообразный план базилики уподоблялся фигуре чело-

1Хёйзинга Й. Осень средневековья. М.: Наука, 1988, с. 234.

²Арсеньев В. О церковном иконописании.— В кн.: Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв. М.: Прогресс, 1993, с. 140.

века с раскинутыми руками. Подобные уподобления делались, как правило, людьми, весьма далекими от архитектурной практики, схоластами-богословами. Дело доходило до курьезов. Некоторые пытались усмотреть символику там, где ее на самом деле не было, например, отклонение алтарной части соборов от средней оси будто бы изображало склоненную на бок голову распятого Христа. Впоследствии было установлено, что подобные отклонения случайны. Словом, символика средневековья, будучи отвлеченно схоластической, по большей части шла за практикой, а не опережала или определяла ее»³.

«Символические соответствия» средневекового искусства коренным образом отличаются от естественно возникающих аналогий пропорций тела человека и архитектурных сооружений, ставших нормой для художников эпохи Возрождения. С этим связан и так называемый «ложный символизм», надуманные употребления архитектуры храма «модели мира», никак не раскрывающие истинный художественный смысл архитектурной композиции ⁴. Все элементы архитектуры христианского храма имеют вполне земное, конструктивное происхождение, и со временем, преображаясь в художественную форму, более сложно, опосредованно выражают работу строительной конструкции через тонкие смысловые и эмоциональные ассоциации, весьма далекие от того содержания, которое им приписывают богословы, историки и литературоведы. Храм творился по естественным законам архитектурного образа, а не как схоластическая «модель мира». Поэтому следует отделять подлинную символичность, свойственную природе того или иного вида искусства, от внешней, придуманной позднее. В первой средневековое искусство сродни античному, в котором точно так же происходило постепенное расширение образного смысла первоначально элементарных строительных конструкций или технических приемов обработки материала. Возможно, что и средневековые мастера ощущали себя в этом смысле наследниками античности. Широко известны слова поэта XII в. Пьера из Блуа,

3 Зубов В. Архитектурная теория Альберти.— В кн. Л.-Б. Альберти. Сб. статей. М.: Наука, 1977, с. 66.

⁴ Моrtet V. Recueil de textes relatifs a 1'historie de 1'architecture... Paris, 1911, p. 160.

их можно считать девизом всего средневекового искусства: «Мы подобны карликам, взобравшимся на плечи гигантов; если мы и видим дальше, чем они, то этим мы обязаны им...»

 

 

СРЕДНЕЙ АЗИИ ИСКУССТВО — см. арабское искусство; Афрасиаба искусство; бактрийская школа; Кушан искусство; Мавераннахра искусство; мусульманское искусство; Согдианы искусство.

 

СТАЙЛИНГ (англ. styling — стилизация) — течение, получившее распространение в американском дизайне 1950-1960 гг., в котором внешняя форма промышленных изделий не определялась их функционально-конструктивными особенностями, а искусственно подгонялась под диктуемый модой облик. Например, автомобиль, ассоциирующийся с формой ракеты. В этом смысле стайлинг — коммерческая разновидность промышленного дизайна. В более широком значении — методика, противоположная функционализму, при которой внешняя форма является относительно независимой от содержания и может выражать иной, совершенно не свойственный данной вещи смысл.

 

СТАЛИНСКИЙ АМПИР — см. «советский ампир», «советское барокко»; социалистический реализм.

 

СТАРОАНГЛИЙСКИЙ СТИЛЬ (см. английский стиль) — стиль архитектуры небольших частных городских и загородных домов викторианской Англии, соединяющий элементы Тюдор-Ренессанса и Неоготики с удобством и рациональностью планировки. Архитекторы «староанглийского стиля» были близки по своим воззрениям У. Моррису и его «Движению искусств и ремесел». Среди них наиболее известны Н. Р. Шоу, Э. Несфилд, Ф. Уэбб, М. Бейли-Скотт. В 1900 г. А. Успенский писал о рациональности английской структуры, что она «составляет своеобразную противоположность декадентству и тому fin de siecle, которым отмечаются некоторые направления континентального искусства», но, как это ни удивительно, в отличие от других течений Модерна, «она не имеет стиля» 1.

¹ «Зодчий», 1900, № 4, с.47-52.

 

СТАРОВЕНСКИЙ СТИЛЬ — см. альтвин.

 

СТАРОНЕМЕЦКИЙ СТИЛЬ — немецкий «неоренессанс» 1870-1880-х гг. В 1880-1890-х гг. чаще именовался «Altdeutsch» (см. «древнегерманский стиль»).

 

«СТАРЫЕ ГОДЫ» — ежемесячный журнал, посвященный истории русского искусства XVIII-XIX вв., издававшийся в 1907-1916 гг. в Петербурге В. Верещагиным. С 1908 г. редактором журнала был П. Вейнер. В числе постоянных сотрудников: А. Бенуа, Н. Врангель, Н. Рерих, С. Тройницкий.

 

СТАТУАРНОСТЬ (от франц. statue — статуя, лат. statua от statere — ставить, устанавливать и см. стиль). Статуя — отдельно стоящая скульптура, представляющая собой самостоятельную композицию, часто на постаменте, в архитектурном интерьере или экстерьере. В более широком значении — памятник, т.е. скульптура, связанная с понятием монументальности. Отсюда статуарность, или статуарное искусство, как вид скульптурно-монументальной композиции. «Статуарным стилем» в переносном смысле слова часто называют произведения не только декоративно-монументальной скульптуры, но и живописи, отличающиеся особой монументальностью, помпезностью, торжественностью. Статуарным стилем называли картины живописцев «Большого стиля» Людовика XIV, в частности Ш. Лебрёна. Парадные портреты английского живописца Дж. Рейнолдса, в которых фигуры изображались на фоне монументальных колонн, пышных драпировок и пейзажных далей, также называли произведениями «большого статуарного стиля».

 

«СТЕРЛИНГ» — см. Тиффани Чарлз Луис.

 

«СТЕФАНОС» (греч. Stephanos — венец, венок) — «Венок», или «Венок-Стефанос»,— группа молодых московских живописцев импрессионистического, неоимпрессионистического и авангардистского течений. В 1907-1910 гг. объединяла братьев Бурлюк. В. Баранова-Россинэ, Н. Кульбина, М. Ларионова, А. Лентулова, М. Матюшина, В. Рождественского, Н. Сапунова, С. Судейкина, А. Экстер и др.

 

СТИЛИЗАЦИЯ — см. стиль, стилизация.

 

«СТИЛИЗОВАННЫЙ ИМПРЕССИОНИЗМ» (см. импрессионизм; стиль, стилизация) — устаревшее название искусства французских художников постимпрессионизма переходного периода, в творчестве которых соединялись традиции импрессионистической живописи и новые тенденции символизма, дивизионизма, орфизма, пуризма. «Стилизованными импрессионистами» называли П. Гогена и набидов, Р. и С. Делоне.

 

СТИЛЬ, СТИЛИЗАЦИЯ (лат. stylus от греч. stylos — стержень, палочка для письма по восковой дощечке). Стиль — фундаментальная категория искусства. В античную эпоху стилем называли инструмент для письма, отсюда традиционное для филологии понимание стиля как склада речи, формы языка, характера использования его выразительных возможностей в литературе. Термином «стиль» пользуются и в искусствознании, где его содержание близко понятиям творческого метода, художественного направления, течения, школы или манеры, но, в то же время, отличается от них. Категория стиля настолько универсальна, что всю историю мирового искусства можно рассматривать как историю художественных стилей.

Развиваясь первоначально в относительно изолированных друг от друга очагах возникновения, художественная деятельность человека формировала своеобразные этнические традиции. В последующие эпохи эти традиции претерпевали взаимовлияние, смешение или противостояние. В ходе эволюционного процесса все отчетливее проявлялись некоторые общие черты, свойственные целым историческим эпохам. Эти черты также эволюционировали от одной эпохи к другой. В различные моменты общего исторического движения отрабатывались, закреплялись и доводились до совершенства, часто полностью исчерпывая свои внутренние возможности, только какие-то отдельные стороны универсального в своей основе художественного метода. Так возникали «большие» исторические художественные стили: Классицизма, Готики, Барокко, Рококо.

Стиль — наиболее общая категория художественного мышления, характерная для определенного этапа его исторического развития. Все стили связаны историей, их содержание определяется внутренней логикой развития определенных способов видения, понимания свойств пространства и времени, в которых живет и действует конкретный человек в данных исторических, географических и социальных условиях. На фоне относительности границ понятий исторической эпохи, исторического типа искусства, художественного направления (см. Введение) категория стиля обладает наибольшей целостностью. Именно стиль выражает суть, уникальность самого феномена художественного творчества в единстве всех его компонентов: содержания и формы, изображения и выражения, личности и эпохи. Поэтому художественный стиль имеет право занять первое место в ряду основополагающих категорий искусствознания. Но есть одна трудность. Мы можем сказать кратко: «стиль Ампир», «растреллиевский стиль» или «стиль Рембрандта» — и этим сразу обозначим художественное явление в его уникальной целостности. Но раскрыть эту целостность можно либо перечислением признаков, имеющих весьма косвенное отношение к стилю, либо пространным литературным описанием. Так же как и феномен художественности, явление стиля ускользает от дефиниций и может быть адекватно выражено лишь на языке того искусства, которому оно принадлежит. Стиль есть «символическое выражение мирочувствования», выделяющее «людей одной культуры из общей человеческой массы и... смыкающее их воедино» 1. При этом человек является одновременно субъектом и объектом такого «мирочувствования», частью «мировой картины». Поэтому существует столько же миров, а следовательно, и стилей, сколько культур и людей, и даже для каждого человека в отдельности стиль — однажды существующее и никогда не повторяющееся переживание. X. Вёлъфлин утверждал, что стиль формируется в «области психологии форм» как выражение художественного темперамента, а характер эпохи неизбежно пересекается с «национальным характером» и особенностями личности художника. Живописец А. Дерен очень точно сказал, что «стиль это постоянный переход от человека к действитель-

1Шпенглер О. Закат Европы. М.: Мысль, 1993, с. 324,

ности и обратно, вечное движение от субъективного к объективному и от объективного к субъективному».

Поэтому современное понимание категории художественного стиля отличается от того, как определяли его классики формальной школы прошлого столетия. Вёльфлин понимал стиль как завершенную в себе, устойчивую и неизменную структуру формальных элементов, подчинявшуюся кому-либо одному формообразующему принципу: плоскостности или пространственности, графичности или живописности, «открытой или замкнутой форме» 1. По сути аналогичную формулировку дает А. Лосев: «Принцип конструирования всего потенциала художественного произведения на основе его тех или иных надструктурных и внехудожественных заданностей и его первичных моделей, ощущаемых, однако, имманентно самим художественным структурам произведения»². Но если подходить к этому вопросу исторически, то нельзя не заметить, что все стили находятся в движении, развитии и изменении и потому в каждом отдельном случае мы неизбежно сталкиваемся со стилями не вполне сложившимися, динамичными, неуловимо меняющимися и, следовательно, внутренне неоднородными, противоречивыми, многозначными. Это справедливо как по отношению к «большим стилям», так и к «малым», индивидуальным, а также стилям отдельных произведений искусства. Поэтому они и бывают более или менее стильными, а сами художники в большей или меньшей мере стилистами. «Художественная необходимость», логика формообразования реально, практически всегда дополняется некоторой долей недооформленности, элементами случайности. В этом и состоит особая прелесть художественности. Поэтому в данной области следует говорить не о законах, а лишь о вероятностном проявлении некоторых закономерностей стилеобразования. Отсюда также следует обычное сочетание в одном художественном произведении элементов различных стилей, подчиняющихся единому принципу композиции, что не является эклектикой.

Стиль определяется не формами, а самим способом формообразования, связями

1Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. М.-Л.: ОГИЗ, 1930, с. 145. 2 Лосев А. Проблема художественного стиля. Киев, 1994, с. 226.

отдельных элементов формы между собой. Отсюда и следует преимущественное использование тех или иных форм в конкретном художественном стиле.

Чаще всего стиль определяют как «систему внутренних связей» между всеми компонентами творческого процесса: содержанием и формой, идеей, темой, сюжетом, пространственными построениями, колоритом, техникой выполнения, приемами и материалами... ³ Вёльфлин называл стилем «то, что делает целостным совершенно разные, единичные проявления художественной деятельности»⁴. Но внешняя форма художественного произведения в значительной степени обусловливается манерой и техникой. М. Каган ввел понятие «внутренней формы», или «внешней идеи» — подвижного образования, находящегося между содержанием и формой, того, что связывает духовный смысл искусства с материальным миром⁵. Это понятие ближе всего подходит к определению стиля, но не раскрывает его внутренней структуры и функций.

Суть действия самих механизмов стилеобразования может стать более ясной в сравнении понятий стиля, творческого метода, композиции, манеры. Главное отличие стиля от метода заключается в том, что метод выражает существо творческого процесса художника, а стиль — его конечный результат. Стиль объединяет закономерности формообразования с конкретными методическими и техническими приемами обработки материала на основе какого-либо одного общего принципа: формовычитания или формосложения, тектоничности или атектоничности, графичности или живописности, статичности или динамичности, пространственности или плоскостности (см. архитектоничность; аналитический метод; синтез, синтетики, художественный синтетизм). Именно поэтому стиль — обязательно синтез, целостность всех компонентов художественного произведения. Больше синтеза — больше стиля, излишняя аналитичность приводит к меньшей стильности (см. импрессионизм; натурализм). Но есть одно существенное

3Соколов А. Теория стиля. М.: Искусство, 1968, с. 27-28.

⁴Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. М.-Л.:, 1930, с. 145. 5 Каган М. Человеческая деятельность. М.: Политиздат, 1974, с. 128-129.

отличие стилистической целостности от композиционной. Если под композиционной целостностью мы понимаем неповторимую уникальность конкретного художественного произведения, то стилистика существует как бы вне одного произведения, точнее между многими, объединяя их, возникая на основе мысленного сравнения, сопоставления, оценки. Поэтому стиль есть категория художественного восприятия и мышления зрителя, а не художника. Сам творец, решая композиционные задачи, не думает о стиле. Если же он заранее предполагает некоторый стиль, то он становится не стилистом, а стилизатором. Вот почему стиль, как говорят художники, «непреднамерен», он возникает спонтанно.

Техника искусства как система определенных материалов, способов и приемов их обработки также участвует в создании стиля. Техника — часть цивилизации — входит в художественное творчество как «тело» искусства, соединяясь с его «душой» — художественно-образным смыслом. Но творчество начинается там, где кончается предметное, утилитарное восприятие. Поэтому стиль — не содержание и даже не «внутренняя форма», а некая структура, существующая в представлении зрителя. Мы определяем стиль «непреднамеренно» по связям и отношениям компонентов, которые сами по себе весьма различны. Интуитивное суждение о ценности, художественное переживание становится стилистической оценкой. Точно так же как мы узнаем музыкальную мелодию, сыгранную в другой тональности по ее структуре, в отдельных произведениях мы легко увидим общность стиля, если, конечно, они имеют художественный смысл. Стиль — это художественный смысл формы.

То, что стиль находится «где-то посередине» между содержанием и формой, неуловимо переходит от одного к другому, делает это понятие не предметным, а функциональным. Вот почему в поисках точного словесного определения того или иного художественного стиля приходится ограничиваться субъективными ощущениями, «чувством стиля», описаниями эмоционального восприятия, настроения, «атмосферы», не переводя их на уровень понятий. И в этом кроется не недостаток, а большой смысл, отражающий специфику, уникальность стиля как такового.

В то же время у стиля есть вполне конкретные признаки, или «носители». Ими являются формальные элементы композиции: пространство, время, объем, плоскость, цвет, линия, фактура и т. д. Все они выступают одновременно и в качестве изобразительных средств, но благодаря определенной организации, достигаемой художником по большей части интуитивно, приобретают «характер», стилевую окраску. Часто художники говорят: «здесь есть характер» или «не хватает характера», имея в виду нечто неопределенное и для непосвященных не совсем понятное, во всяком случае ясно, что речь идет не о характере самого художника. В данном случае это как раз нечто переходное между художником и объектом изображения, субъективным и объективным, содержанием и формой, логикой и интуицией, мыслью и настроением... Это и есть стиль!

Часто стиль называют «соразмерностью художественного выражения», целесообразностью, подчеркивая его структурообразующие функции. Но понятно, что на практике подобная целесообразность метода, способов, средств и приемов художественного выражения достигается не всегда. Б. Виппер отмечал, что «метод есть у каждого художника и каждого направления, но стиль может и не состояться»1. Состоявшийся стиль — признак «художественного согласия» творца, его эпохи, места действия и материала. Без этого согласия каждый из элементов «художественной структуры, выступающий в качестве носителя стиля, не становится еще тем самым элементом стиля. Композиция произведения, подчиняясь тому или иному стилю, остается композицией так же, как колорит — колоритом, ритм — ритмом»².

Художественный стиль всегда историчен. Наверное поэтому Э. Хемингуэй как-то сказал: «Чтобы говорить о стиле, надо бросить взгляд назад». Стиль есть исторический синтез образных представлений идеального мира. Вот почему понятие «реализм», так же как и «натурализм», «романтизм» или «модернизм», не может быть названием стиля. В каждом сложившемся, «состоявшемся» художественном стиле до-

¹ Проблема стилей в западноевропейском искусстве XV-XVII вв. Ренессанс, Барокко, Классицизм. М.: Искусство, 1966, с. 7.

²Наливайко Д. Искусство: направления, течения, стили. Киев: Мистецтво, 1981, с. 26.

стигается некоторое идеальное для данной ситуации соотношение исторического содержания и конкретной формы. В философском смысле стиль предполагает, хотя бы теоретически, достижение некоего идеала, совершенного бытия, воплощения искусства в жизни, гармонии художественного воображения и реальности.

Но вся сложность в том, что таких «гармоний» бесчисленное множество, для каждого художника и его эпохи своя. Отсюда отсутствие единого «рецепта» идеального художественного стиля. Поэтому в любом художественном стиле, название которого достаточно условно, принимается лишь некоторое, временное соотношение общего и особенного, исторического и индивидуального, вечного и преходящего, закономерного и случайного, известного и неизвестного, объективного и субъективного... Во взаимодействии этих факторов и заключается суть художественного стиля как неосуществленной идеальной тенденции, способа и средств достижения идеала. Та или иная мера соотношения в феномене художественного стиля общих и частных моментов позволяет его условно именовать «историческим», «большим», эпохальным или, напротив, индивидуальным. Но это разделение весьма условно, поскольку любой стиль несет в себе черты «стиля эпохи», проявляясь в то же время только на индивидуальном уровне творчества конкретного художника.

Поэтому реально, исторически стиль творит композицию как форму согласия души художника и окружающего его мира. Этим же объясняется общность художественного стиля самых разных художников, творящих в одно время и в одном месте. Логика стиля едина для всех стран и народов. Искусство как индивидуальное вдохновение может быть свободно от влияния места и времени, стиль — нет. Немцы определяют подобное согласие искусства и жизни труднопереводимым термином «Gesamtkunstwerk» («единение искусств»). Интересно, что на ранних этапах развития эта сложнейшая проблема разрешалась гениально просто: через канон. В архаическом искусстве стили отсутствуют, художнику остается только следовать традиционным правилам и предписаниям. Аналогичный выход существует и для тех, кто вынужден работать в условиях тоталитарных обществ и диктаторских режимов. Но по мере усложнения художественных представлений усиливается персонализм, гордость творца, осознание им своей уникальной роли в художественном воспитании человечества. Завоевание личной свободы — непременное условие возникновения художественного стиля. Этот процесс начался в эпоху Возрождения и продолжается до настоящего времени. Поэтому в структуре развития художественного мышления человека все стадии, включая наивный натурализм, классицизм, маньеризм, символизм, академизм и даже модернизм, в самом широком значении этих терминов, как архетипов художественного мышления, имеют и всегда будут иметь одинаковую ценность, неповторимость и уникальность. Каждый стиль закономерно возникает в нужное время и в определенном месте для того, чтобы разрешить исторические необходимые задачи. Вот почему «Барокко не перечеркивает Классицизм». Все художественные картины мира одинаково важны и существуют в нашем художественном сознании как бы одновременно. Подлинно художественный стиль обладает непреходящей ценностью, он не устаревает и всегда актуален. Этим объясняется постоянная потребность возвращения к художественным стилям прошлого. Кроме того, стили, сложившиеся в определенную историческую эпоху, не исчезают бесследно, они входят в новые, участвуют в художественном развитии, преобразуются и возрождаются на следующем этапе в ином качестве. Но процесс стилеобразования совсем не всегда протекает гармонично и бесконфликтно. Поэт и философ Вяч. Иванов по этому поводу писал: «Между найденным образом творческого воплощения и принципом формы... вскрывается неожиданная противоположность... Сила, оздоровляющая и спасающая художественную личность в ее исканиях нового морфологического принципа своей творческой жизни, — поистине сила Аполлона, как бога целителя, есть стиль. Но если для того, чтобы найти лицо, нужно пожертвовать манерой, то, чтобы найти стиль, — необходимо уметь отчасти отказаться и от лица. Манера есть субъективная форма, стиль — объективная. Манера непосредственна, стиль опосредован: он достигается преодолением тождества между личностью и творцом, — объективацией ее субъективного содержания. Художник, в строгом смысле и начинается только с этого мгновения, отмеченного победой стиля» 1. Именно таким образом в мышлении художника природная окраска предметов превращается в цветовые оттенки его собственных чувств, динамика форм — в движения мысли, а изображаемое пространство — в пространство души. Когда такой сплав органически завершен и форма получает смысл, а смысл — только ему подходящую форму, рождается особая целостность, называемая стилем.

Объединяя элементы композиции художественного произведения, стиль придает им особую «жизненность», новую реальность, отличную от обыденной действительности и превосходящую ее силой впечатления. Одна из функций стиля — соединить несоединимое, достичь целостности противоположностей, привести к образному единству противоречивые устремления художника. Поэтому оригинальность, новизна, воздействие художественного образа определяется именно стилем. Э. Делакруа говорил, что «для передачи природы без подражания другим мастерам нужно самому обладать гораздо большим стилем» ². Связывая в единое целое различные стороны художественного творчества, стиль действительно становится фундаментальной категорией искусствознания, «средоточием истории искусств» (Вёльфлин). Исторический художественный стиль порождается условиями эпохи, но он не связан жестко с содержанием периодов развития искусства. Суть исторической эпохи часто не совпадает с идеалами стиля, который может либо обгонять ее потребности, либо отставать от них, либо вообще находиться в стороне. Сложность этой картины дополняется тем, что аналогичные стили могут повторяться в различных исторических условиях: Так, в одном и том же XVII столетии в Италии бурно развивалось Барокко, а во Франции — Классицизм. Классицизм XVII, XVIII, XIX столетий в разных странах имеет существенные различия. В Германии «эпоха Барокко» наступила только в XVIII в., и немецкое барокко сильно отличается от итальянского. В Англии вообще не происходило той последовательной смены художественных

1Иванов Вяч. Манера, лицо и стиль. — Труды и дни, 1912, № 4, с. 1-2. ²Делакруа Э. Дневник. М.: Изд. Акад. худож. СССР, 1961, т. 1, с. 16.

стилей, которая была типична для центрально-европейских стран. Государства Восточной Европы, в частности Россия, имели свою собственную хронологию стилей. Различные неостили не раз возвращали мышление художников к старым формам. Так XIX в. знал второе, третье и даже четвертое Рококо, Неоготику и Неоклассицизм.

Вопреки распространенным представлениям о прямолинейном и непрерывном поступательном развитии художественных стилей, О. Шпенглер писал: «Стили следуют друг за другом, подобно волнам и ударам пульса... стиль... априорно лежит в основе художественной индивидуальности... Оттого в общей исторической картине какой-либо культуры может существовать только один стиль — стиль этой культуры. Было бы ошибкой различать чистые фазы стиля, как-то: так называемый романский стиль, готику, барокко, рококо, ампир, в качестве самостоятельных стилей и приравнивать их к единствам совсем иного порядка, вроде египетского, дорического, китайского... Готика и Барокко — это юность и старость одной и той же совокупности форм... а ученые огульно выстраивали в ряд в качестве «стилей» все интенсивно ощутимые области форм» ³. Историческая картина развития художественных стилей осложняется и тем, что «всеобъемлющая определенность стиля» не распространяется на все типы культур. «Только искусство больших культур, воздействующее как нечто целое в смысле выражения и значения, обладает стилем». Так, микенское, раннехристианское, «меровингское искусство», как и первобытное «не есть стиль», поскольку оно «находит радость в подражании, а не в выражении». Оно лишено «метафизического чувства формы, которое бессознательно стремится к определенной цели». «Стиль не есть продукт материала, техники и исполнения... Это судьба, это атмосфера духовности... у него нет ничего общего с материальными границами отдельных видов искусства» ⁴.

Глубинный смысл исторического развития художественных стилей заключается не в смене одних форм другими, а в

³Шпенглер О. Закат Европы. М.: Мысль, 1993, с. 373. 4 Там же, с. 277-278.

непрерывном перерастании тектонических и конструктивных закономерностей формообразования в атектонические и деструктивные, что обусловливается постоянным стремлением человеческого духа освободиться от материальных оков — утилитарности, ограничений материала, земной гравитации, пределов пространства и времени.

Определенный набор материальных возможностей, предоставленных условиями исторической эпохи, этническими традициями, природными, климатическими ресурсами, разрабатывается до конца, и когда он иссякает, рассеивается иллюзия освобождения и начинают снова разрабатываться иные формы, способы и средства и все с той же настойчивой целью. Именно это, вероятно, дало основание Г. Вёльфлину и Э. Кон-Винеру выделить три стадии формального развития каждого исторического стиля: «конструктивную», «деструктивную» (декоративную) и «орнаментальную», соответствующих триаде: рождение, расцвет, упадок, или: архаика, классика, вырождение. Все исторические циклы этого замкнутого круга рождений и перерождений показывают периодически меняющиеся стадии разрешения художественных задач. Всякий раз за конструктивным стилем следует декоративный, который в свою очередь сменяется орнаментальным, но снова вытесняется конструктивным, выросшем уже на иных культурно-исторических традициях. Но существует и общая динамика. В каждую последующую эпоху художники учились у своих предшественников, учитывали их опыт, развивали или отрицали традиции, использовали формальные и технические достижения. Их творчество становилось все многообразнее, историчнее, интеллектуальнее, наполнялось живым чувством человеческой истории. Поэтому общая картина исторического развития художественных стилей представляется некоей волнообразной, точнее спиральной, линией, постоянно колеблющейся между конструктивными и деструктивными полюсами (см. Введение, табл. 3).