Denis М. Theories. Paris, 1920, p. 16. 9 страница

Во многих европейских странах, прежде всего во Франции и России, это время безраздельного господства Ампира. Поэтому и английский стиль регентства иногда называют Ампиром, однако по характеру он все же ближе к Бидермайеру. Так же как и в Австрии, Ампир в Англии не получил широкого распространения, и в последующие за периодом регентства годы правления короля Георга IV (1820-1830) интенсивно развивается «английский бидермайер». Второй важной тенденцией английского стиля регентства было противопоставление его как оригинального национального стиля европейскому Неоклассицизму. Стиль регентства в Англии развивался в русле возрождения традиционной английской Готики и национального Классицизма Адама, Хэпплуайта и Шератона.

 

РЕГУЛЯРНЫЙ СТИЛЬ (лат. regularis от regula — правило от правило, линейка, измерительная планка и см. стиль) — стиль планировки и оформления садов, подчиняющийся правилам геометрии и перспективы. Стиль регулярного сада возник еще в эпоху Итальянского Возрождения, когда, согласно идеалам Классицизма, цветники и дорожки планировались симметрично, таким образом, чтобы с определенных, фиксированных точек можно было наблюдать ясную линейную перспективу. Эти сады были наполнены античного скульптурой, что создавало ощущение «исторической перспективы», как, например, в знаменитых садах Лоренцо Медичи Великолепного при монастыре Сан-Марко во Флоренции, где собирались выдающиеся деятели Итальянского Возрождения 1. С наибольшей полнотой регулярный стиль выражен в французском «Большом стиле» Людовика XIV— в парке Версаля (1668-1689). Главными создателями Версаля были архитекторы А. Ленотр, Л. Лево, Ж. Ардуэн-Мансар. Версальский парк представляет собой, по выражению знатока садово-парковой архитектуры Е. Шервинского, «наивысшее проявление приемов перспективности, что создавало ощущение безграничной глубины пространства и исключительной грандиозности» ². Такое впечатление достигалось за счет системы лучевых аллей, центральной оси симметрии, на которой находился сам дворец, расположенной строго с востока на запад как символ

1Лихачев Д. Поэзия садов. СПб.: Наука, 1991, с. 70.

² Шервинский Е. Проблемы садово-парковой архитектуры. М., 1936, с. 86.

движения солнца, под которым подразумевался сам «король-солнце», глади огромных водоемов почти в одной плоскости с аллеями, низких партерных газонов и цветников. Аллегорические статуи и геометрической формы подстриженные кустарники — боскеты дополняли картину порядка, абсолютной гармонии и величия. Декоративные вазы и скульптура фиксировали узловые точки пересекающихся аллей, что создавало разнообразные перспективы, а отражения в зеркальной глади водоемов дополняли игру симметрии, осью которой становилась линия горизонта. В подражание Версалю создавались регулярные сады Санс-Суси (см. фридерианское рококо), Петергофа (см. «петровское барокко»), Царского Села (см. царскосельский классицизм). Зеленые анфилады Версаля, уникальный стиль этого чуда искусства отразил в своих картинах и рисунках замечательный художник-стилист А. Бенуа, считавший Версаль для себя «родным с детства». А. Бенуа отмечал его «царственность», но не в смысле прославления безумств Людовика XIV, а в значении «царства культуры человеческого достоинства, завоеваний духа подлинно классического времени», каким был «Grand Siecle» для Франции. Версаль, по словам Бенуа, это «нечто самобытное, могучее, дышащее жизнью... не взятая напрокат ветошь античности..., а поэма жизни, поэма влюбленного в природу человечества, властвующего над этой самой природой... Лебрён был гениальным распорядителем всего этого вечного спектакля..., где жизнь должна протекать в величавом покое, в достойных занятиях, в невозмутимой тишине, вдали от нужды, от распрей и суеты...» 1.

В XVIII-XIX столетиях, когда в рамках романтического мироощущения формировался противоположный — живописный, или пейзажный стиль английских парков, регулярный стиль стали именовать французским по месту его рождения. Однако примечательно, что даже в самой Франции не все были согласны с искусством Ленотра и критиковали его регулярный стиль за «монотонность и однообразие»². В дальнейшем оба стиля, регулярный и пейзажный, развивались параллельно, взаимодействуя и обогащая друг друга. Особенно выразительным соединение регулярного и пейзажного стиля было в русских усадебных парках периода Романтизма и сентиментализма начала XIX в. (см. русский классицизм; московский классицизм).

 

РЕКАМЬЕ (франц. recamier) — общее название различных изделий декоративного и прикладного искусства в стиле французского Ампира по имени Юлии Аделаиды Рекамье (1777-1849) — жены парижского банкира, известной красавицы. В знаменитом Салоне мадам Рекамье собирались выдающиеся художники, писатели, государственные деятели, несмотря на дружеские отношения хозяйки с писательницей Жерменой де Сталь и открытую оппозицию Бонапарту в период Консульства и Империи. В 1800 г. живописец Ж.-Л. Давид написал портрет мадам Рекамье в тунике на античный манер и на кушетке с плавно изогнутым изголовьем, выполненной Ж. Жакобом по образцу античных. Рядом был изображен высокий торшер в помпеянском стиле. В 1802г. похожий портрет написал ученик Давида, Ф. Жерар. Влияние мадам Рекамье было столь сильно, что вводимая ею мода «a la antique» вскоре захватила весь Париж. Мебель, платья, прически, ювелирные изделия, следующие этой моде и ассоциирующиеся с Салоном мадам Рекамье, стали называть просто «рекамье» (сравн. помпадур стиль).

 

РЕНЕССАНС (франц. Renaissance, итал. rinascimento — возрождение) — француз-

¹ А. Бенуа размышляет... М.: Сов. художник, 1968, с. 94-95, 100, 103.

² Лихачев Д. Поэзия садов. СПб.: Наука, 1991, с. 96.

ское название исторической эпохи в развитии итальянского, а затем и всего европейского искусства XV-XVI вв. (см. Итальянское Возрождение; Северное Возрождение; «русский Ренессанс»; французский Ренессанс). Так же как и «Возрождение», термин «Ренессанс» обозначает эпоху, а не стиль. Поэтому, когда говорят «стиль ренессанс», обычно имеется в виду «неоренессанс» — один из так называемых неостилей, искусственная стилизация под Классицизм эпохи Возрождения, чаще итальянского. Особое распространение такое понимание термина «ренессанс» получило в период Историзма второй половины XIX в. Но даже, когда говорят об эпохе Ренессанса, в каждом отдельном случае подразумевают разное. Ренессанс в Италии, Франции, Германии или России — не одно и то же. Поэтому важны не споры о правомерности, к примеру, термина «русский Ренессанс», а определение его содержания в конкретном смысле. По отношению к итальянскому искусству XV-XVI вв. более правильно использование термина «Возрождение» (сравн. палингенесия).

 

«РЕНЕССАНС ДЮРЕРА» (англ. «Durer revival») — движение немецких художников г. Нюрнберга конца XVI — начала XVII вв. за возрождение стиля и манеры работы своего великого соотечественника А. Дюрера, одного из ведущих мастеров Северного Возрождения. Художники, среди которых наиболее известны Л. Круг, X. Петцольдт, X. Хоффманн, ориентировались, в основном, на гравюры и рисунки Дюрера, выполненные им для изделий из серебра и орнаментальные композиции (см. немецкое художественное серебро), но под воздействием мироощущения новой эпохи все более склонялись к Маньеризму нидерландцев и мастеров рудольфинского стиля в Праге (сравн. малые нюрнбержцы.).

 

РЕСПУБЛИКАНСКИЙ СТИЛЬ — см. пуританский стиль.

 

РЕСТАВРАЦИИ СТИЛЬ — см. Неорококо, или второе рококо.

 

РЕСТАВРАЦИИ СТЮАРТОВ СТИЛЬ (англ. Stewart, или Stuart, restoration style) — английское Барокко 1660-1680-х гг., возникновение и развитие которого было связано с возвращением на престол династии Стюартов в лице короля Карла II (1660-1685) после революции Кромвеля. Английский король Карл видел свой идеал в правлении Людовика XIV французского, и придворное искусство этих двух десятилетий было ориентировано на французский «Большой стиль». «Ранним стюартом» называют стиль раннего английского Барокко начала XVII в. при короле Якове I Стюарте (см. Якова стиль; сравн. Анны стиль; Марии стиль).

 

РЕТРОСПЕКТИВИЗМ, РЕТРОСТИЛИ (от лат. retro — обратно, назад и spectare — смотреть; см. стиль). Ретроспективной называют тенденцию, направленность художественного мышления назад, в прошлое. Тоже, что пассеизм. Ретроспективизм — ориентация на уже известные в прошлом художественные стили и образцы. Поэтому в определенном смысле ретроспективными можно называть художественные стили Классицизма и Ампира, ориентированные на формы греческой и римской классики. Ретроспективизм характеризует творчество художников-романтиков, идеализирующих средневековое искусство. По своей внутренней сути, а не только по форме, ретроспективен всякий академизм. И, наконец, в любых художественных направлениях, течениях, стилях, школах, творчестве отдельных мастеров в той или иной степени сочетаются ретроспективные и прогрессивные, новаторские тенденции. Ретроспективизм всегда связан с некоторой долей стилизации художественной формы, использованием элементов исторических стилей, историко-культурными аллюзиями, ассоциациями, иносказаниями. Поэтому аллегория как художественная форма и аллегоризм также в сущности ретроспективны. Творческое развитие тенденций ретроспективного художественного мышления создавало в истории искусства и отдельные ретростили, или неостили, являвшиеся естественным отражением потребности вспомнить «хорошо забытое старое», соотнести с ним современный эстетический идеал. Появление ретростилей тесно связано с закономерностями развития моды, поэтому более всего проявляется в декоративном и прикладном искусстве, оформлении интерьера, одежде, ювелирных изделиях. Наиболее богата ретростилями вторая половина XIX в. (см. Историзм; необарокко; необидермайер; Неоготика; николаевская готика; Неоклассицизм; неореализм; «неоренессанс»; Неорококо, или второе рококо; третье рококо; неоэмпиризм; Второй Ампир).

В архитектуре Петербурга периода Модерна художник и критик Г. Лукомский назвал «ретроспективным просветлением» неоклассическое течение, представленное оригинальным стилем Ф. Лидваля (см. «северный модерн») и неоклассическими стилизациями И. Фомина, А. Таманяна, Н. Лансере, В. Щуко (см. «петербургское возрождение»).

 

РИДЖЕНСИ СТИЛЬ — см. Регентства стиль в Англии.

 

РИМСКАЯ МОЗАИКА (от лат. Roma — Рим, название столицы древнеримской империи, а затем Италии от имени Ромула, основавшего город в 753 г до н. э.) — вид мозаики, распространившийся в Италии в XVI-XVII вв. из мастерских г. Рима. Особую популярность в европейских странах, в том числе и в России, римская мозаика получила в XVIII-XIX вв. В отличие от классической античной и византийской мозаик (см. античное искусство; Византии искусство) римская мозаика набирается из очень мелких кубиков смальты, что позволяет имитировать живописные произведения. В этой технике изготавливались вставки для мебели, крышки табакерок, столешницы. Римскую мозаику следует отличать от флорентийской, набираемой из крупных кусков цветных камней. Мастера римской мозаики: М. Барбери, Г. Веклер, В. Раев, Дж. и В. Раффаэлли, А. Сиверс.

 

РИМСКАЯ СКУЛЬПТУРА, РЕЛЬЕФЫ, САРКОФАГИ. Эпоха Римской империи — время расцвета искусства скульптурного портрета, характеризующееся одновременно некоторым упадком стиля. Огромные памятники императорам в образе греческих богов, как правило, претенциозны, громоздки и неуклюжи. Отсутствие чувства меры и пластического вкуса, присущее римским скульпторам, сказывается как в излишних размерах, так и в дробности формы, натурализме. Римляне впервые стали применять бурав. Они сверлили мрамор, добиваясь максимально возможных углублений зрачков, уголков рта, складок одежды, завитков волос, а выступающие части полировали. Широко применялось сочетание разноцветных мраморов, чем окончательно была разрушена зрительная цельность скульптурного объема. Многие из изображений императоров наводят на мысль о духовной пустоте и вырождении целой эпохи античного искусства.

И все же, период I-II вв. дал замечательные образцы портретного искусства, появление которых в греческой идеализированной скульптуре было невозможно.

«Циничные в своей торжествующей самоуверенности персонажи преобладали в портретной галерее флавиевской династии; деловито спокойные, сдержанные — в годы Траяна; задумчивые и мечтательные — в эпоху Антонинов»1. В III в. в римском искусстве происходили существенные изменения. После короткого периода возврата к классическим формам в годы правления императора Галлиены (259-268), так называемого галлиеновского ренессанса, наблюдается поворот к схематизации и упрощению формы под грузом иного содержания, более сложных представлений о мире и человеке. Противоречия эпохи, настроения растерянности и беспокойства отражались в поиске новых средств выражения. Целостность и гармоничность восприятия мира, характерная для периода античной классики, была утеряна навсегда. В рельефах триумфальных арок, алтарей и саркофагов появлялась явная перегруженность деталями, беспокойность, отсутствие ясности композиции. Огромное количество изображаемых фигур кажется беспорядочно нагроможденными друг на друга. Эти рельефы, в основном изображающие сцены охоты, сражений или торжественных шествий, отличаются измельченностью и деформацией фигур, искажением их пропорций. Отчуждение декора от архитектурной конструкции, характерное для искусства позднеримского времени, отражалось и на самой пластике, терявшей конструктивность. Композиционная ясность мышления сменялась «боязнью пустоты», стремлением как можно плотнее, «богаче» заполнить всю декорируемую поверхность. Пути развития некогда целостного ансамбля архитектуры и скульптуры окончательно разошлись. Архитектура становилась все более конструктивной, что проявилось позднее в романском искусстве, а скульптурный декор превращался в орнамент. Так, фигуры на многих рельефах располагались в несколько рядов, друг над другом, а работа буравом и большая высота рельефа окончательно дематериализовали плоскость и конструкцию самого саркофага или алтаря. Усиление влияния христианского мировоззрения, постепенно вытеснявшего язычест-

1Соколов Г. Римский скульптурный портрет III в. и художественная культура того времени. М.: Искусство, 1983, с. 8.

во в IV-V вв., способствовало все большей символичности форм, превращало рельеф в плоскостной узор, делало его еще более условным, графичным. Все это предвещало наступление раннехристианского искусства.

Несмотря на упадок стиля, то, что было достигнуто мастерами поздней римской скульптуры — обращение к внутреннему миру человека, воплощение эмоциональных нюансов, — было продолжено художниками средневековья и Итальянского Возрождения. Ведь не случайно итальянские скульпторы Н. Пизано, Донателло, А. Верроккьо. Микеланжело вдохновлялись в своей работе именно позднеримскими рельефами.

 

РИМСКАЯ ШКОЛА, РИМСКИЙ КЛАССИЦИЗМ (см. Классицизм) — обобщающее название различных художественных течений и школ в искусстве Рима XV-XIX вв. Особенности искусства римской школы начали складываться в эпоху Итальянского Возрождения. В отличие от тосканского Возрождения, искусства Ломбардии, Сицилии и Неаполя, венецианской и феррарской школ, в Риме особенно сильны были традиции античной классики — руины величественной архитектуры Древнего Рима и останки античных статуй стояли у художников перед глазами. Северных готических или восточных византийско-арабских влияний почти не ощущалось. Поэтому «римский стиль» в искусстве Итальянского Возрождения был наиболее цельным и самым «классичным». Однако по сравнению с Тосканой и Умбрией он начал складываться позднее и был связан в основном с покровительственной деятельностью папы Юлия II (1503-1513) и его преемников из флорентийского дома Медичи: младшего сына Лоренцо Великолепного Джованни — Льва X (1513-1521), а затем Климента VII (1523-1534). Именно в Риме по-настоящему началось формирование итальянского Классицизма. Л.-Б. Альберти, а за ним Браманте испытали сильное воздействие античных построек. В проектах Альберти, «Темпьетто» и соборе Св. Петра Браманте архитектурный Классицизм был начат и по существу завершен. Далее следовало поколение теоретиков и практиков, лишь канонизировавших найденный их предшественниками стиль: С. Серлио, Дж. Виньола, А. Палладио. Папа Юлий II, а после него Лев X, большой любитель и знаток античности, сумели объединить в Риме силы лучших живописцев и скульпторов того времени: с 1499 г. там работал Бра-манте, с 1503 — Я. Сансовино, с 1505 — Микеланжело, с 1508 — Рафаэль. Они быстро отходили от привычного им стиля, меняя его на более классический и монументальный, отказывались от фронтальности и графичности искусства кватроченто и смело переходили от традиционных композиций из полуфигур или профильных портретов к мощной «скульптурной» разработке пластики человеческого тела, выраженной в сильном движении и глубоком пространстве.

В основу нового художественного стиля было положено не изучение натуры, провозглашенное флорентийскими кватрочентистами, с создание противопоставляемого несовершенству природы идеала как некоей высшей реальности. Это было нечто новое по сравнению с натурализмом великого Леонардо. Эстетические достоинства стали цениться «выше содержания и стремления к верности природе... краеугольным камнем новой концепции стиля... стала belezza, красота... Благодаря этому создаются новые идеальные типы... противопоставленные природе в качестве более высокой поэтической и художественной реальности... В основу стиля Рафаэля положена «Maniera grande» (итал. «Большая манера»)... которая означает «не только более крупное видение форм, но и возвышенный образ мыслей: изображаемые персонажи должны выглядеть носителями высшего бытия благодаря всему их облику. Отсюда — их величавая осанка, их выразительные жесты, которые лишь в некоторых случаях выглядят театральными... но исполнены чувства внутренней свободы и достоинства... этот стиль, по-видимому, полностью исходил из давней традиции — и тем не менее представлял собой нечто, абсолютно отличное от нее» 1. Это новое заключалось в сознательном соединении художественных образов язычества и христианства, античных, классических форм и гуманистических идеалов христианской культуры. В этом и состояла главная художественная идея римского классицизма

1Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. М.: Искусство, 1978, т. 2, с. 49.

и всего «римского периода» искусства Итальянского Возрождения. И Юлий II, и Лев X были поклонниками античного «языческого» искусства, что, конечно на первый взгляд несколько странно для глав католической церкви. Но такова была атмосфера эпохи Возрождения! Известно, например, что для приближенного папы, кардинала Б. Биббиены, Рафаэль расписал сюжетами из истории Афродиты и Эроса купальню в Ватикане, посмотреть которую допускались немногие ².

Наиболее ярким примером стиля римского классицизма являются знаменитые росписи ватиканских Станц (итал. stanza — комната), выполненные Рафаэлем в 1508-1517 гг. В мастерской этого выдающегося художника работали многие известные живописцы, также развивавшие «идеальный стиль»: Дж. Романо, Ф. Пенни, Перино день Вага, Джованни да Удине, Полидоро да Караваджо. Однако стиль римского классицизма оказался очень недолговечным, а соединение «языческой красоты» и «нового духовного идеала» непрочным. Уже в 1520-х гг. римские художники превратились в придворных аристократов, живущих в роскоши и стремящихся угождать вкусам влиятельных покровителей. Это стало причиной резкого снижения художественного качества работ самого Рафаэля и его окружения, кризисом Классицизма. Римский классицизм стремительно превращался в Маньеризм. Именно поэтому Рим стал родиной Барокко. Монументальность, смелость и широта в использовании классических форм были отличительной чертой великого художника итальянского Барокко Л. Бернини и, может быть, менее эффектного, но более сложного Ф. Борромини. Выдающимися архитекторами римского Барокко были Микеланжело, Дж. Виньола, Джакомо делла Порта, Дж. Фонтана, К. Фонтана, К. Мадерна, Ф. Санктис, Н. Сальви — автор фонтана Треви. Однако в последующие XVIII и XIX столетия римская школа испытывала явный упадок и была известна главным образом благодаря приезжим талантам: французским и нидерландским романистам, живописцам русского классицизма: С. Щедрину, К. Брюллову, А. Иванову.

²Дажина В. Римское окружение Рафаэля.— В кн.: Рафаэль и его время. М.: Наука, 1986, с. 229.

Римским классицизмом также иногда не совсем точно называют академический стиль живописи братьев Карраччи и других художников болонской школы, получивший значительное распространение в Риме во второй половине XVI — начале XVII вв.

Другое значение термина «римский классицизм» относится к античности, искусству Древнего Рима периода правления императора Августа (см. августовский, или римский, классицизм).

 

«РИМСКИЙ КРУЖОК» (нем. «Romische Kreis») — содружество художников немецкого Неоклассицизма, работавших в 1860-1870-х гг. в Риме во главе с живописцем X. фон Маре и скульптором А. Хильдебрандом. Вдохновленные идеями немецкого философа-неокантианца К. Фидлера о создании «большого классического стиля» художники римского кружка стремились к Классицизму, в основе которого лежал бы не консервативный академизм, натурализм и эклектизм предыдущей эпохи, а свободное, творческое мышление, подлинный «классический дух», присущий всем великим периодам в развитии искусства. Теоретические принципы искусства «римского кружка» были изложены Хильдебрандом в его известной книге «Проблема формы в изобразительном искусстве» (1893). Членом «римского кружка» был живописец-символист А. Бёклин.

 

«РОДОС», РОДОССКАЯ ШКОЛА (греч. Rhodes — «остров роз» от rhodon — роза, розовый). «Родос» — общее название различных видов художественных изделий, так или иначе связанных с островом Родос в Карпатском море — восточное Средиземноморье у юго-западного побережья Малой Азии. Благодаря исключительному географическому положению на перекрестке путей между Грецией, Азией и Египтом уже в X-VIII вв. до н. э. остров Родос стал важным центром морской торговли. В VII-VI вв. до н. э. с этого острова экспортировались расписные керамические сосуды с изображениями «шествия зверей» или человеческих фигур, расположенных горизонтальными поясами. Так называемые «родосские вазы» положили начало «родосскому» стилю росписи, который можно рассматривать как один из региональных вариантов ориентализирующего стиля древнегреческого искусства. В 285 г. до н. э. при входе в гавань Родоса была возведена знаменитая статуя бога Гелиоса высотой 37 метров — так называемый «Колос Родосский», одно из «семи чудес света». Его изготовил мастер Харет, вероятно, из отдельных бронзовых листов на металлическом или деревянном каркасе. В 227 г. до н. э. Колосс упал в результате землетрясения. Но позднее, по его примеру, в Риме рядом с Амфитеатром Флавиев была установлена статуя императора Нерона высотой 39 метров, позже переделанная также в фигуру Гелиоса и прозванная колоссом, отчего и амфитеатр стали называть Колизеем. В эллинистическую эпоху широкую известность получила «родосская школа» скульптуры, произведения которой отличались гигантоманией и натурализмом. К этой школе относят «Лаокоона» (ок. 50 г. до н.э.), скульптурную группу «Фарнезский бык» (II в. до н. э.) и известные лишь по описаниям натуралистические композиции «Ослепление Полифема» и «Корабль Одиссея» — они размещались в естественной пещере, где сделанный из мрамора в натуральную величину корабль с пассажирами отражался в специально вырытом водоеме. В XVI-XVII вв. через торговые порты Родоса распространялись турецкие полуфаянсы с полихромией росписью, также получившие название «родос».

 

 

«РОЗЕНКРЕЙЦЕРЫ» (франц. «Rose-Croix» — «Роза-Крест», по названию тайного религиозного Братства Посвященных, владеющих эзотерическим знанием, основанного, по преданию, Христианом Розенкрейцем в конце XIII в.) — объединение французских художников-символистов академического и ретроспективного направления, выставлявшихся в парижском Салоне. Было организовано французским литератором С. Пеладаном (1858-1918). В шумных декларациях самого Пеладана, крайне эксцентричной фигуры, преобладали риторика, надуманный аллегоризм. Приглашенные им в объединение живописцы Г. Моро, Пюви де Шаванн, О. Редон, М. Дени отказались в нем участвовать. В результате в «ордене Роза-Крест» остались лишь посредственные художники салонного академизма, картины которых вызывали насмешки публики и раздражение критиков. Пеладан в ответ провозгласил «конец латинской расы». В 1892-1897 гг. «розенкрейцеры» провели шесть выставок, ставших олицетворением декадентского прерафаэлитизма в его наиболее реакционной литературной редакции. Художники-розенкрейцеры пытались возродить средневековые идеалы мистического католицизма, мрачную фантастику, символизм, «разрушить реализм... и создать школу идеалистического искусства».

 

«РОЗОВОЕ СЕМЕЙСТВО» — условное название вида изделий китайского фарфора времени правления маньчжурской династии Цин (1662-1796) с полихромией росписью, в которых преобладал розовый цвет. Название возникло в сравнении с аналогичным видом росписи изделий «зеленого» и «черного семейства». Другое, более редкое название: «парчовый стиль».

 

РОЗОВЫЙ ПЕРИОД — см. Пикассо Пабло.

 

РОКАЙЛЬ, РОКОКО (франц. rococo — вычурный, причудливый от rocaille — скальный от roc — скала, утес). Рококо — оригинальный художественный стиль, выработанный в искусстве Франции первой половины XVIII в. То же, что стиль Людовика XV, так как совпадает с временем правления этого короля (1720-1765). Рококо — один из самых известных «королевских стилей». Происхождение его названия и основных форм тесно связано с понятием «рокайль».

В 1736 г. французский ювелир и резчик по дереву Ж. Мондон «Сын» опубликовал альбом гравированных рисунков под названием «Первая книга форм рокайль и картелль». Картелль (франц. cartelle от carte — карта, свиток бумаги) — то же, что картуш — элемент, знакомый по искусству Барокко. Но слово «рокайль» было тогда новым. Еще в XVII столетии во Франции вошло в моду украшать парковые павильоны — гроты, стилизованные под естественные пещеры, грубо обработанными камнями, лепными украшениями в форме раковин, переплетающимися стеблями растений, ассоциирующимися с темой моря и атрибутами морского бога Посейдона. Эти ассоциации усиливались многими фонтанами и водоемами, разбросанными по регулярным паркам времен Людовика XIV (см. «Большой стиль»). Постепенно форма раковины стала основным декоративным мотивом, который и называли словом rocaille от roc — скала, камень, грот. Однако такая раковина существенным образом отличалась от орнаментального мотива эпохи Ренессанса. Она трансформировалась от строго симметричной, почти точно копирующей натуральную раковину «морского гребешка», к более динамичной, барочной. К началу XVIII столетия форма раковины узнается уже с трудом — это, скорее, причудливый завиток с двойным С-образным изгибом. Поэтому и слово «рокайль» начинает обретать более широкое значение — странная, причудливая форма, не только раковины, но и вообще все извивающееся, вычурное, неспокойное; сокращенно иронично — «рококо». Так родилось название нового стиля.

Иногда стиль Рококо определяют как последнюю, кризисную фазу развития Барокко. Это верно лишь в том смысле, что хронологически Рококо следует за Барокко. Но стиль Барокко не получил широкого распространения во Франции, точно так же как Рококо — в Италии. Барокко, по существу, итальянское явление, связанное как с Классицизмом, последовательным усложнением классицистических форм архитектуры Итальянского Возрождения, так и с идеологией католической контрреформации. Напротив, в «Большом стиле» искусства Франции XVII в. господствовал светский Классицизм в соединении с национальными традициями Готики и лишь в небольшой степени элементами заимствованными у стиля Барокко. И Рококо, и Барокко насыщенны и декоративны, но если барочная пышность напряжена, динамична, то рокайльная — нежна и расслаблена. Вместе с тем, есть и переходные, гибридные формы «барочно-рокайльного» стиля. Однако в целом французское Рококо более связано с формами «Большого стиля» Людовика XIV и стиля Регентства начала XVIII столетия.

В главном Рококо противоположно всей предшествующей эпохе. Если предыдущие художественные стили складывались в архитектуре и только затем распространялись в живописи, скульптуре, мебели, одежде, то Рококо, этот оригинальный плод изобретательности французского гения, сразу же возник как камерный стиль аристократических гостиных и будуаров, оформления интерьера, декоративного и прикладного искусства и практически не нашел отражения в архитектурном экстерьере. В то же время, будучи камерным, интимным стилем, он вышел за пределы Франции, и по влиянию на развитие европейского искусства его можно поставить в один ряд только с Готикой. Если европейский Классицизм не оригинален и ретроспективен, поскольку в своих формах ориентирован на античность, а Барокко выросло из Классицизма, то Готика и Рококо от начала и до конца — оригинальные явления, не имеющие прототипов в истории искусства.

Стремление к интимному стилю оформления интерьера после шумной и помпезной эпохи Людовика XIV появилось еще в период Регентства. Центром формирования новой культуры XVIII в. стал не дворцовый парадный интерьер, а салон, быт частного дома. Заправляли французскими салонами женщины, именно они создавали среду, в которой формировалась новая аристократическая культура со своим языком — изящным, галантным и ироничным, с определенными правилами поведения. Женщины аристократических гостиных становились главным объектом искусства, свою повседневную жизнь они также стремились превращать в искусство. Для них художники-декораторы создавали проекты, а огромная армия портных, парикмахеров, ювелиров, живописцев, ткачей, мебельщиков создавали удивительные вещи. Уподобленная маскараду жизнь светских салонов французской столицы ставилась в зависимость от моды, которая диктовалась