Denis М. Theories. Paris, 1920, p. 16. 12 страница

В архитектуре эстетика Романтизма проявилась в праве свободного использования наследия не только античной культуры, но и всех предшествовавших эпох. В России в начале 1830-х гг. Н. Гоголь выступил со статьей «Об архитектуре нынешнего времени», в которой в равной мере превозносил архитектуру «гладкую массивную египетскую, огромную пеструю индусов, роскошную мавров, вдохновенную и мрачную готическую, грациозную греческую»². В русских и английских романтических парках дворец или усадьба в строгом классическом стиле окружалась романтическим пейзажным садом с павильонами в «готическом» или «турецком» вкусе.

Поздний Романтизм второй половины XIX в. проявил себя отчаянным сопротивлением проникновению в сферу искусства промышленной технологии и суррогатных материалов, обусловленному господством рационального, прагматического буржуазного мышления. Не случайно наиболее сильным романтическое движение было в Англии, стране раньше и острее других столкнувшейся с негативными последствиями промышленной революции. Предвестниками «нового романтизма» стали прерафаэлиты, Дж. Рёскин и У. Моррис, ратовавшие за возврат к «золотому веку»

¹ Одоевский -В. Русские ночи. Л.: Наука, 1975, с. 7.

² Гоголь Н. Об архитектуре нынешнего времени. Собр. соч.: В 6-ти т. М.: Худ. лит., 1950, т. б, с. 39.

ручного ремесленного труда. Они и подготовили новый взлет Романтизма в искусстве Модерна (см. также «национальный романтизм»).

 

 

«РОПЕТОВЩИНА» — см. Ропет Иван.

 

«РОСКОШНЫЙ СТИЛЬ» — стиль, характеризующий этап развития древнегреческого искусства, — поздней классики последнуй трети V в. до н. э. (сравн. строгий стиль). «Роскошный стиль» — своеобразный маньеризм искусства античности — отличался обилием декора, дробностью, излишней детализацией форм, пышностью, декоративностью. Эти качества проявлялись в полихромией росписи и позолоченных рельефах аттической архитектуры. В вазописи — в сплошном заполнении декорируемой поверхности, введением в традиционный краснофигурный стиль дополнительных красок: белой, розовой, голубой, рельефа и позолоты. «Роскошный стиль» непосредственно предшествовал искусству эллинизма.

 

 

роста окна, окна сатиры роста (Российского телеграфного агентства) — рисованные и трафаретные плакаты, создававшиеся в 1919-1921 гг. поэтами и художниками М. Черемных, В. Маяковским, И. Малютиным, Д. Моор, В. Лебедевым. Плакаты носили агитационный характер (см. «агитационное искусство»), отражая актуальную информацию РОСТА и призывая к классовой борьбе на фронтах гражданской войны. Обычно они представляли собой серии рисунков, объединенных одной темой и снабженных стихотворными подписями. Некоторым художникам, как, например, Лебедеву, удалось создать в этом жанре оригинальный стиль, опирающийся на традиции русского лубка, но с элементами кубофутуризма, острым силуэтным решением в два-три цвета и современным ритмом. Такие рисунки тиражировались с помощью трафарета и рассылались по разным городам, где экспонировались в уличных витринах — «Окна РОСТА».

 

РОСТОВО-СУЗДАЛЬСКАЯ ШКОЛА — см. владимиро-суздальская школа архитектуры и белокаменной резьбы.

 

РОСТОВСКАЯ ФИНИФТЬ (от древн. русск. химипетъ, греч. xemeto — смешиваю, сравн. нем. Schmelz — блеск, эмаль; греч. phingitis — «блестящий камень») — русский народный промысел. Финифть — русское название техники эмалевой росписи по металлу. В первой половине XIX в. крупнейшим центром миниатюрной живописи эмалевыми, т. е. сплавляющимися после обжига красками на меди, стал г. Ростов. Это был местный, исконный промысел. Ростовские мастера, находясь на периферии, в сравнении с эмальерами Москвы и Петербурга были в меньшей степени подвержены новациям, изменениям столичной моды. Все это способствовало сложению здесь своеобразного традиционно русского стиля росписи. Работы велись в небольших домашних мастерских, где тщательно оберегались секреты производства красок и приемов росписи. Как и в предшествующие XVII и XVIII вв., главными оставались церковные изделия: кресты, складни, дарохранительницы, паникадила. Традиционная ростовская финифть всегда отличалась яркими красками и, свойственной народному искусству, вольной трактовкой сюжетов, обобщенной моделировкой формы. Во второй трети XIX в. усилилось влияние академического искусства и ростовские мастера стали использовать гравюры и литографии с картин К. Брюллова, В. Шебуева, В. Боровиковского при изготовлении светских сувенирных изделий, предназначенных на продажу. Это приводило к более тонкой «разделке» и плавности тональных переходов (сравн. велико-устюжские эмали, чернёвые и финифтяные изделия).

 

РУАНСКИЕ ФАЯНСЫ (Rouen faiences, франц. faience от итал. Faenza — город в Италии — см. итальянская майолика) — оригинальные изделия французской художественной керамики XVIII в. 14 декабря 1689г. король Людовик XIV издал закон против роскоши, согласно которому все серебряные изделия должны были быть сданы на Монетный двор для переплавки. Король таким образом хотел поправить свои денежные дела. Через десять лет он повторил свой указ. Заменить утраченную серебряную посуду должен был фаянс. Это дало мощный импульс развитию фаянсового производства во Франции. Главными центрами художественного фаянса стали города Руан на севере и Мустье на юге страны. Основателем первой руанской мануфактуры в 1673 г. был Л. Потера. Уже в начале XVIII в. фабрики Руана выработали свой собственный стиль росписи изделий, названный впоследствии «лучистым». Декор этих изделий — чаще тарелок и блюд — строился по принципу радиальной, лучевой симметрии. В центре располагалась орнаментальная розетка, а по периметру кайма из ламбрекенов ' или зубцов, напоминающих кружево. Основной цвет — синий, несколько позже появился красный. Строго симметричный, ажурный орнамент на белом фоне выглядел очень нарядно, имел большой успех и вполне соответствовал стилю Рококо первой половины XVIII столетия. Позднее, следуя общей моде, руанские фаянсы начали декорировать изображениями в псевдокитайском стиле шинуазери, «цветами в разброску» (см. «немецкие цветы»), рогами изобилия. В конце XVIII в. в непосильной конкуренции с фарфором фаянсовое производство пришло в упадок, а с ним и уникальный художественный стиль Руана.

 

РУДОЛЬФИНСКИЙ СТИЛЬ — разновидность интернационального Маньеризма, культивировавшегося в Праге в конце XVI столетия при дворе императора Священной Римской империи и короля чешского Рудольфа II Габсбурга (на чешском престоле с 1576 по 1611 г.). Рудольф II был

 

¹ Франц. lambrequin — вырезанный, фигурный фестон, элемент орнамента в виде прямоугольного выступа с закругленным краем.

 

крупнейшим коллекционером и покровителем искусства. В свою любимую резиденцию — дворец на Градчанах в Праге — он собирал множество художников из разных стран. Созданный ими стиль и получил впоследствии название рудольфинского. Ведущим живописцем этого стиля был приехавший в Прагу в 1580 г. нидерландец Б. Шпрангер. По его композициям выполнялись многие маньеристские гравюры X. Голътциуса. Другой живописец рудольфинского стиля — немец X. фон Аахен. В картинах Шпрангера и Аахена на мифологические сюжеты фигуры, условные по цвету, вытягивались, прихотливо извивались, подчиняясь отвлеченным орнаментальным схемам. В художественный круг императора Рудольфа входил голландский архитектор Ханс Фредеман де Фрис. В свои декоративные росписи он помещал несуществующие «воздушные замки» — это были изящные, прихотливые, типичные для маньеристского стиля фантазии. Другие художники рудольфинского стиля: гравер Э. Саделер, пейзажист Р. Саверей, медальер А. Абондио, гравер по стеклу К. Леман, ювелир, медальер, гравер и скульптор, плакетист П. фан Фианен, семья итальянских резчиков по камню и горному хрусталю Мицерони, швейцарский живописец и гравер И. Хайнтц, рисовальщики-орнаменталисты О. Страда и В. Солис Младший. Рудольфинские художники подготовили возникновение и развитие чешского барокко XVII-XVIII вв. Оригинальным художником рудольфинского стиля был итальянец Дж. Арчимбольди, автор знаменитых анаморфоз. Несколько парадоксальным на первый взгляд может показаться то обстоятельство, что творчество иностранных мастеров послужило преемственности национального художественного развития Чехии от готического стиля к Барокко. Эта преемственность могла быть нарушена Классицизмом искусства Итальянского Возрождения. Но так же, как в Северном Возрождении Германии и Нидерландов, именно Маньеризм, а не Классицизм приобрел специфическую местную окраску национальной художественной школы. Развитие этого искусства с помощью иностранных художников дало мощный импульс своеобразному стилю, получившему наименование «готическое барокко». Нечто подобное происходило в саксонском искусстве XVII-XVIII вв. и в России, в искусстве петровской эпохи (см. «петровское барокко»). Вместе с тем рудольфинский стиль не был лишен противоречий, странностей, эклектизма и некоторой упадочности вкуса, присущих всему маньеристическому движению.

 

 

РУМИ (турецк. rumi — малоазиатский) — турецкое название орнамента арабески, широко распространенного в искусстве Малой Азии, в том числе Турции XIII-XVIII вв. А. Кубе отмечал, что «арабеска совершенно очевидно является общим достоянием всего исламского мира от Атлантического до Индийского океана» 1.

 

РУМЯНЦЕВСКИЙ МУЗЕЙ — см. Румянцев Николай.

 

«РУССКАЯ ГОТИКА» (см. русское искусство и Готика, готический стиль). Термин условно используется в двух основных значениях. Первое связано с появлением в русской архитектуре своеобразного типа «столпообразных» шатровых храмов. В

1Кубе А. История фаянса. Берлин, 1923,

с.32

1532 г. в память о рождении у Василия III сына, будущего царя Ивана IV Грозного, в подмосковной усадьбе Коломенское был возведен храм Вознесения, форма которого, как сообщала летопись, «не бывала прежде того на Руси». Это была первая каменная шатровая постройка, оригинальная архитектурная идея которой поразила современников. В начале XV столетия центричность внутреннего пространства крестово-купольных построек византийского типа получала постепенно все более ярко выраженный вертикальный характер. Как и в готическом стиле Западной Европы, художественная идея «вознесения» пробивала себе дорогу сквозь каноны византийского стиля, с той лишь разницей, что на Руси это происходило не в XII, а в XVI столетии, т. е. значительно позже, в то время, когда в московской архитектуре с помощью итальянских зодчих уже утверждались ренессансные формы.

Исследователь древнерусского искусства Г. Вагнер высказал мысль, что «... стремление ввысь, к внутреннему подъему... можно отнести и к романской архитектуре, и к Готике, и к Ренессансу, и к русской архитектуре XVI в., поскольку все эти стили знаменовали длительно протекающий во времени общий процесс подъема европейских народов в условиях нашествия варваров. Это особенно относится к Древней Руси» 1. В башнеобразных и шатровых храмах, по мнению Вагнера, выражалась «героика эпохи» и «возросшее чувство национального самосознания». В некотором смысле это было и оппозицией византийской традиции. Характерно также, что Н. Карамзин, назвал в свое время русские шатровые храмы и в их числе «Василия Блаженного» в Москве «лучшими произведениями готической архитектуры», не утверждая, тем самым, их иностранного происхождения. Кристаллизация идеи православного храма-башни была аналогична эволюции романских построек в готические и получала дальнейшее развитие в композиции шатровых церквей XVII и XVIII вв. Храм Вознесения в Коломенском стал родоначальником целого ряда русских столпообразных храмов, однако он поражает и некоторыми особенностями наружного декора: характерными для западноевропейской архитектуры капителями и карнизами, треугольными вимпергами и орнаментикой кирпичной кладки самого шатра. Подобного рода храмы строились в то время на севере Италии, где античный ордер приспосабливался к готическим традициям. На этом основании возникло предположение, что коломенскую церковь строил один из заезжих «фряжских» мастеров. Но по тому, как она поставлена на холме в излучине Москвы-реки, как свободно раскинуты галереи-гульбища у ее основания и как ее вертикальный силуэт контрастирует с простором окружающего пространства — это истинно русское произведение. Так и возникло название «русская готика».

В более широком смысле под «русской готикой» иногда понимают различные тенденции, охватившие русское искусство в период от конца XV в. — времени живописи Дионисия с характерной удлиненностью фигур и маньеристическим пониманием пластики — до «готических» построек XVI-XVII вв. Особенность этого стиля, какое бы название ему ни давали, заклю-

1Вагнер Г. Искусство мыслить в камне. М.: Наука, 1990, с. 177.

чается в том, что, в отличие от Западной Европы, он наступил на Руси не до, а после эпохи Возрождения — «русского Ренессанса», времени А. Рублева, или, по определению Д. Лихачева, «предвозрождения». Второе значение термина «русская готика» связано с эпохой романтизма конца XVIII — начала XIX вв. и рубежа XIX-XX вв. (см. неоготика; николаевская готика; Модерн).

 

РУССКАЯ ИКОНОПИСЬ — см. древнерусское искусство.

 

РУССКАЯ МОЗАИКА — см. уральское камнерезное искусство.

 

РУССКИЕ БАЛЕТНЫЕ СЕЗОНЫ В ПАРИЖЕ (франц. Saison des Ballets Russes a Paris) — уникальное и вместе с тем характерное явление для «серебряного века» русской культуры. Оно было результатом «евразийской» деятельности художников «Мира искусства». В 1906 г. появилась идея «прославить русское искусство на западе». В этом проявил себя «доселе неприметный», по словам А. Бенуа, член кружка мирискусников С. Дягилев. В том же году в Париже он устроил выставку «Два века русской живописи и скульптуры». В 1907 г. парижан познакомили с русской музыкой — программой из пяти концертов. В 1908 г. Дягилев привез в Париж оперу Мусоргского «Борис Годунов» с Ф. Шаляпиным в главной роли. И, наконец, по совету Бенуа, осознав свои организаторские способности, Дягилев устроил в Париже в 1909-1911 гг. свои знаменитые «балетные сезоны». Они стали событием мирового значения. До тех пор парижане и не подозревали о мощи русского искусства. Русский балет с музыкой Н. Римского-Корсакова, И. Стравинского, постановкой М. Фокина, несравненными танцовщиками В. Нижинским и Т. Карсавиной оставался в Париже в течение шести лет. Выдающуюся роль в формировании художественного стиля «Русских балетов» в Париже сыграл А. Бенуа. В отличие от А. Скрябина и М. Чюрлениса, он более глубоко и органично воспринял вагнеровскую идею «Gesamtkunstwerk» — «единения искусств» на основе «большого стиля», не дублирующих задачи друг друга, но взаимодействующих между собой живописи, музыки, движения, света и цвета, декораций и костюмов. А. Бенуа считал эту идею свойственной классическому искусству в лучшие периоды его расцвета в XVII и XVIII вв. (сравн. цветомузыка, цветомузыкалыюе искусство). Над постановкой «Бориса Годунова» под его руководством трудились А. Головин, И. Билибин, Б. Анисфелъд, Е. Лансере, К. Юон, С. Яремич. Затем к постановке балетных спектаклей им же были привлечены Л. Бакст, М. Добужинский, Н. Рерих. «Варварское великолепие» художественного оформления этих спектаклей стало откровением для людей, привыкших либо к строгости классицистического стиля, либо к утонченности европейского Модерна. Им предложили совершенно новый, необычный для Европы стиль «декоративного экспрессионизма» одновременно с русским национальным и космополитическим оттенком. Таково было искусство мирискусников — слияние Востока и Запада.

Сам Дягилев, по свидетельству Бенуа, «обожал Россию и все русское до какого-то фанатизма», но был утонченным европейцем и большую часть жизни провел в Париже. Его балеты — явление национального русского искусства, но также европейский феномен высочайшей культуры формы: музыки, танца, сценографии, живописи. Парадоксально, что русская живопись и театр давно тянулись друг к другу, но встретиться смогли только на парижской сцене. Огромная, давно накопленная внутренняя сила вылилась в бурную праздничность звука и цвета, зрелищность сочеталась с образной глубиной, стилизация с простотой, а типично русская щедрость, с которой все это демонстрировалось, поражала европейцев неистовством движения, звука, формы и цвета. Причем живописное начало доминировало над архитектоникой сцены и структурой драмы. Спектакли, в которых соревновались музыканты, артисты, постановщики и художники, часто так и называли: «с участием Бакста» или «с участием Головина». По воспоминаниям современников, это было самым высоким достижением русской «цветомузыкальной» культуры и... в этом было действительно что-то «варварское»...

 

РУССКИЕ ИЗРАЗЦЫ (от ст. слав., израз от праслав. ob и razъ, rez — резать, делать черту, отсюда образъ, образец, образить — придать красивый вид, украсить; см. древнерусское искусство; русское искусство) — в Древней Руси керамические облицовочные плитки, имевшие на обратной стороне выступ для крепления к стене — румпу. Искусство поливной, т. е. глазурованной, керамики зародилось на Ближнем Востоке, затем через Византию в X-XI в. пришло на Русь, в Древний Киев, в XII в. во Владимир, но было утрачено из-за татарского нашествия. После освобождения от татар в русских городах много строили, восстанавливали старые храмы, воссоздавая мотивы белокаменной резьбы (см. владимиро-суздальская школа архитектуры и белокаменной резьбы), но уже не из камня, а из нового материала — кирпича. Замена белокаменных стен на кирпичные привела к новой идее декорирования более быстрым и дешевым способом. Мастера отминали глину в деревянные резные формы, повторявшие традиционные мотивы древнерусских рельефов. Отсюда частично название — «изразец». Показательно, что вначале глиняные рельефы белились вместе со стеной, имитируя белокаменную резьбу. Потом они имели вид красной обожженной глины. В первой половине XVII в. в Пскове, а затем в Москве появились «муравленые» (от мура-вый — зеленый), т. е. покрытые зеленой свинцовой глазурью, изразцы. Вторая половина XVII в. — «золотой век» русского многоцветного изразца — рельефного, расписанного желтой, белой, коричневой и зеленой глазурями. В этом своеобразном искусстве отразились и слились обычаи и вкус русских народных мастеров резьбы по дереву, гончаров, живописцев. В рисунке декора использовались фольклорные мотивы каменной и деревянной резьбы, росписи по дереву, вышивки, набойки, русского лубка, а красота материала — блеск и яркость красок — подсказала простой и ясный декоративный стиль.

В XVII в. через Белоруссию и Литву, с Запада, где также развивалось искусство облицовочной керамики, были заимствованы рецепты непрозрачных цветных эмалей, позволивших использовать всю силу цвета для наружного декора архитектурных сооружений. Полихромными «узорчатыми» изразцами были облицованы Княжеские палаты в Угличе (1480-е гг.), постройки в Троице-Сергиевой лавре, Ярославле, Костроме, Великом Устюге. В Москве ими были украшены Покровский собор, или храм Василия Блаженного (1554-1561), церковь Троицы в Никитниках (1635-1653), Крутицкий терем (1694). В интерьерах тон задавали облицованные изразцами печи. С начала XVIII в. по велению Петра I началось производство новых облицовочных плиток на голландский манер, называемых «кафлями» (от нем. Kachel — блюдце, плошка, поскольку первые немецкие плитки были круглыми), расписанных синим кобальтом по белому фону. Через некоторое время русские мастера стали их делать ничуть не хуже делфтских (см. делфтские фаянсы). В XVIII в. в Москве и провинции традиционные русские рельефные полихромные изразцы стали постепенно вытесняться расписными, гладкими. В качестве образцов для росписи использовались чаще западноевропейские мотивы, заимствованные из книги «Эмблемы и символы» (см. эмблема, эмблематическое искусство), а также букваря К. Истомина с гравюрами Л. Бунина (1694). Гравюры немецких и голландских художников, пейзажные мотивы делфтских плиток переиначивались на русский лад, причем если барочные обрамления претерпевали лишь небольшие изменения, то пространственность в изображении пейзажа, характерная для западного мышления, заменялась более привычным русскому мастеру декоративно-плоскостным «лубковым» решением. С середины XVIII в., в связи с распространением моды на оформление интерьеров в стиле Классицизма старые русские изразцовые печи были окончательно вытеснены белыми кафельными, декорированными легкой тонкой росписью или рельефами «под антики». В XIX оригинальное искусство русских изразцов полностью угасает.

 

РУССКИЙ (ПЕТЕРБУРГСКИЙ) АМПИР (см. Ампир; петербургский стиль; русское искусство) — художественный стиль русской столичной архитектуры г. Петербурга первой трети XIX в., сменивший недолго продержавшийся александровский классицизм. Этот стиль отражал новые претензии имперского города, «мировой столицы» после победы России в Отечественной войне 1812 г. Исторический парадокс заключался в том, что национальная гордость русского народа вылилась в формы, близкие наполеоновскому Ампиру побежденной Франции. Так силен был гипноз французской моды и неумолимые внутренние закономерности перерастания Классицизма в Ампир. В отличие от раннего русского классицизма петербургский ампир, так же как и парижский, был ориентирован не на греческую, а на римскую классику. Но были и свои особенности. Они заключались, с одной стороны, в «итальянизирующем характере» русского ампира, а с другой — в его истинно русском градостроительном размахе. Не случайно главным выразителем идей этого стиля стал обрусевший итальянец К. Росси. Тринадцать площадей и двенадцать улиц в центре Петербурга построены по его проектам. Он был также мастером оформления интерьера, автором рисунков мебели, декоративных рельефов и росписей, решеток, светильников, паркета. Характерно, что француз Т. Готье, как раз в эти годы посетивший Россию, был удивлен новым архитектурным стилем Петербурга и определил его как «слегка итальянизированный французский стиль... сочетание Мансара и Бернини»1. Все принципы классицистической композиции были налицо: симметрия, ордерная система, статичность, ясность и гармония пропорций. Но Готье не заметил главного — нигде более в Европе не встречающихся смелых пространственных решений. И это в те годы, когда центр Петербурга был практически застроен. Это не смущало Росси. Он перекраивал целые кварталы, снося или меняя фасады зданий, только что построенных другими архитекторами. Рядом с его перспективами, площадями, колоннадами, мощно перекинутыми арками все остальное выглядит робкой стилизацией. Когда в 1815 г. персидского посла в Петербурге спросили, как ему нравится столица, он ответил: «Сей вновь строящийся город будет некогда чудесен». И этот ответ был не случаен. Действительно, создавалось ощущение, что город строится заново. Только «россиевскому ампиру» удалось сделать то, что задумал Петр Великий. Все предыдущие стили с этой задачей не справились, так как не обладали для этого достаточными возможностями, широтой пространственных, ансамблевых решений. Именно в эпоху К. Росси, В. Стасова, О.Монферрана складывается величествен-

1 Готье Т. Путешествие в Россию. М.: Мысль, 1988, с. 39.

ный ансамбль центральных площадей Петербурга. Этому ансамблю нет равных в мире, и он несет в себе черты мировой столицы. В нем есть и «пафос пространства», свойственный истинному Барокко, и ясность Классицизма, и «пейзаж русской души». Сила этого стиля настолько велика, что до настоящего времени Петербург ассоциируется прежде всего с образом имперского, ампирного города.

В строго терминологическом смысле Ампиром следует называть лишь стиль искусства французской Империи. В частности, П. Верле писал о том, что наполеоновский стиль распространился на всю Европу, но «остались островки сопротивления, свежести и оригинальности лишь в Англии и России, где так называемый русский ампир... сохранил некоторое изящество» ². В сравнении с жестко регламентированным, помпезным и холодным французским Ампиром, действительно, стиль русского искусства начала XIX в., даже в имперском городе Санкт-Петербурге, Ампиром не назовешь.

Характерные изменения происходили в начале столетия в оформлении интерьера и мебели. «Русский жакоб» — мебель конца XVIII в. из красного дерева с латунными накладками уступала новым образцам Гамбса. В мебель вводились фигурные литые бронзовые детали. Входила в моду светлая карельская береза или отделка белым «французским лаком» под «слоновую кость», сочетание золоченой резьбы с окраской дерева под темную, патиниро-

² Vеr1еt P. Styles, meubles, decors. Paris, 1972, т. 2., p. 103.

ванную, почти черную бронзу. Преобладающие цвета в интерьере — белый, ярко-синий и алый, золото. Стены часто обтягивались малиновым или голубым штофом. Белоснежные стены и колонны хорошо сочетались с росписью гризайлью на плафоне и падугах. Иногда на белом фоне стен помещались орнаментированные бордюры и яркая полихромная роспись, как, например, в знаменитом Белом зале Михайловского дворца по проекту К. Рос-си (1819-1825). Бумажные обои и декоративные обивочные ткани, широко входившие в это время в обиход, также имели плотно орнаментированные бордюры с розетками, звездами, мотивами лавровых и дубовых листьев, меандра, либо, что также было модно, простые вертикальные полосы.

Помимо Росси проектированием мебели и предметов обстановки в стиле русского ампира занимались архитекторы А. Воронихин и Т. де Томон. Они выполняли также эскизы для изделий из цветного стекла — ваз, светильников в бронзовой позолоченной монтировке.

Исключая «очень французские» проекты изделий декоративно-прикладного искусства, выполненные в России Томоном, можно сказать, что петербургский Ампир был не столько ампир, сколько следующая стадия развития русского классицизма в традициях национального живописного художественного мышления, свободы формообразования, сочности и красочности. Еще менее правомерно использование термина «ампир» по отношению к архитектуре Москвы начала XIX столетия, восстанавливаемой после пожаров 1812 г. Несмотря на обилие «ампирной» орнаментики: ликторских связок, венков, орлов, топоров и стрел — к московскому усадебному камерному стилю с его провинциальной живописностью, свободой планировок и чрезвычайно «мягким» формообразованием можно применить термин «ампир» только в кавычках (см. «московский ампир»).

Стиль петербургского ампира демонстрирует и отрицательные черты: некоторая жесткость и холодность, особенно заметная в измельченной прорисовке декора, излишество деталей, помпезность, потеря чувства масштабности и пропорциональности главным образом в постройках В. Стасова. Это был, без сомнения, последний, кризисный этап развития русского классицизма. Петербургский ампир значительно проигрывает в деталях раннему Классицизму А. Воронихина, А. Захарова и Дж. Кваренги, не говоря уже о Ринальди и Камероне. Отрицательные качества петербургского ампира, вероятно, сказались в довольно быстром перерастании этого стиля в холодные эклектические стилизации середины XIX столетия, которые демонстрируют большинство интерьеров Зимнего дворца, заново оформленных под руководством В. Стасова после пожара 1837 г.

 

 

РУССКИЙ ИМПРЕССИОНИЗМ (см. импрессионизм). Русскими импрессионистами иногда называют живописцев конца XIX — начала XX вв., в творчестве которых были сильны влияния французских импрессионистов. К таким художникам причисляют К. Коровина, И. Грабаря, отчасти В. Серова, А. Архипова, Ф. Малявина, А. Мурашко. Неоимпрессионистом называют ученика А. Куинджи А. Рылова. Однако русский импрессионизм настолько далек от французского, национален и связан с глубокими традициями «предметности» русской живописи, что здесь можно говорить лишь о некотором внешнем сходстве техники или манеры письма, но не более. Импрессионизм и не мог привиться на русской почве. Слишком категоричны, «тяжелодумны» были русские художники в отношении к своему искусству, на плечи которого они всегда стремились переложить непосильные для него задачи миростроительства, богоискательства, «делания жизни» (см. передвижники). Русские живописцы не мыслили самостоятельных колористических задач вне социального и нравственного миссионерства. Свою роль сыграло и чрезвычайно сильное влияние академизма, отсутствие иных художественных школ, способных составить действенную оппозицию Петербургской Академии. Исключением можно считать только Московское Училище живописи, ваяния и зодчества, значение которого возросло в концу XIX в. Там и возник «русский импрессионизм». Поэтому «живописная сторона русской живописи» всегда была слабее французской, если, разумеется, не брать в расчет древнерусскую иконопись. Только «легкий галльский ум» мог породить такое удивительное явление, как импрессионизм, преобразующий видимый мир легко, весело и счастливо.

 

 

«РУССКИЙ ЖАКОБ» — см. русский (петербургский) ампир; Жакоб Жорж.

 

РУССКИЙ КЛАССИЦИЗМ (см. Классицизм) — широкое понятие, включающее различные художественные стили: годуновский классицизм начала XVII в., екатерининский классицизм второй половины XVIII в., александровский классицизм, русский (петербургский) ампир, «московский ампир» и московский классицизм начала XIX в., неоклассицизм начала XX в. Русский классицизм XVIII-XIX вв. был тесно связан с русским академическим искусством и, являясь тонким европеизированным слоем на поверхности русской культуры, не всегда органично сочетался с национальными идеями и традициями. Один из характерных примеров — скульптуры воинов в античных туниках и сандалиях, но в кольчугах и шлемах русских витязей, выполненные С. Пименовым для павильонов Аничкова дворца в Петербурге по проекту К. Росси в стиле русского ампира (1816-1818). Аналогичными «стилевыми гибридами» являются произведения Ф. Толстого и многих других художников русского классицизма. Известно, что молодые русские художники в Риме, получив известие о сооружении в саду Петербургской Академии художеств А. Михайловым Вторым корпуса для мастерских, бани и прачечной в виде храма дорического ордера (1819-1821), иронизировали по поводу «прачешного сарая, устроенного наподобие одного из великолепнейших храмов древности и украшенного таким новым образом, который не более ста лет как начал бы быть употребляем в кондитерских лавках и аптеках»1.