Denis М. Theories. Paris, 1920, p. 16. 5 страница

В дворцовом «стиле Империи» столицы Ахеменидов, строившейся в течение десятилетий с 520 г. до н. э., поражает строжайшая канонизация, стремление к монументализму, симметрии во всем, вплоть до мельчайших деталей. Это часто приводило к зеркальному повторению одних и тех же мотивов и даже поясняющих надписей. Если по одну сторону каменных врат появлялось какое-либо изображение, то всегда можно было ожидать, что по другую — оно повторится с точностью. Каноничность проявлялась и в предельно точно изображенных мельчайших деталях вооружения, костюмов, украшений конской сбруи — все это очень четко, графично и абсолютно совпадает с оригиналами, находимыми археологами.

Подобный педантизм сочетался в персидском изобразительном искусстве с узорчатостью, декоративностью. Интересно, что строители Персеполиса работали не как архитекторы, а как скульпторы. Археолог Э. Херцфелд писал об этом так: «Желая создать лестницу, колонну или окно... они составляли из отдельных каменных глыб нагромождение, отвечавшее их замыслу размером и общими очертаниями, после чего высекали из этой искусственной скалы то, что было нужно»². Такой «варварский» метод был полной противоположностью архитектоническому мышлению древних эллинов (см. античное искусство) и даже египтян.

Широко использовались драгоценные материалы из завоеванных стран: золото, серебро, лазурит, бирюза, слоновая кость, эбеновое дерево. На строительных и худо-

1 Протома (от греч. protoma — передняя часть) — капитель или иная архитектурная деталь в форме передней части — полуфигуры животного. ²Цит. по: Луконин В. Искусство Древнего Ирана. М.: Искусство, 1977, с. 70.

жественных работах были заняты греки, мидийцы, египтяне. Декоративные рельефы и скульптура, капители-протомы, сосуды-ритоны, оружие, ювелирные изделия украшались натуралистическими изображениями зверей, символизирующих силу: львов, пантер, барсов. Среди рельефов преобладают сцены нападения льва на быка, царской охоты, борьбы царя с чудовищами и демонами, шествия воинов и представителей покоренных народов, «тронные композиции». Рельефы раскрашивались в яркие цвета; полихромные глазури дополнялись вставками из бирюзы и сверкающей на солнце бронзы. Все это создавало чисто восточный колорит. «Стиль Ахеменидов» называют «имперским» и действительно это своеобразный «Ампир» Древнего Мира. Золотые и серебряные ритоны в виде протом диких зверей служили атрибутами царской власти, а монументальные изображения крылатых быков «Шеду» — «охранителей врат» в царском дворце Персеполиса, с человеческим ликом и в высоких тиарах, — символизировали сверхчеловеческую мощь правителей. Персидский «звериный стиль» искусства Ахеменидов формировался в глубокой древности в районах Луристана (см. луристанские бронзы, «луристанский звериный стиль»), оказал сильное влияние на искусство скифов (см. скифов искусство), а в III-VII вв. н. э. был возрожден в сасанидском искусстве. Выработанный в древнем Персеполисе «ахеменидский дворцовый стиль» распространился на значительные территории Передней Азии, Армении, Суз, Хорезма. Именно поэтому более точным является определение «персидское искусство», а не «искусство Персии».

 

«ПЕРСПЕКТИВНЫЙ СТИЛЬ» — см. помпейский, помпеянский стиль.

 

«ПЕРФОМАНС» — см. акционнизм.

 

ПЕТЕРБУРГСКИЙ СТИЛЬ (по имени города Санкт-Петербурга, первоначально Санкт-Питербурх от голландск. Pieterburg, затем — Санкт-Питерсбург от нем. Petersburg — город Святого Петра, от лат. Sanctus — Святой и Petrus — Петр; см. стиль) — уникальный художественный стиль, сложившийся в особых исторических, этнических и ландшафтных условиях в дельте реки Невы. Заложенный 16 (27) мая 1703 г. императором Петром I и названный им в честь своего небесного покровителя Святого Апостола Петра, город стал новой столицей Российской империи. В статье, декларативно озаглавленной «Москва и Петербург», И. Грабарь в 1910 г. писал: «...принятое деление русской истории на Русь допетровскую и послепетровскую, несомненно очень условно. Каким бы исполином ни казался нам Петр Великий, он все же не произвел такого переворота, какой мы склонны ему обычно приписывать... И все же одно из дел Петра сыграло в истории зодчества решающую роль и определило все дальнейшее его направление, это — основание Петербурга и перенесение сюда столицы. Отныне всей последующей, архитектуре роковым образом суждено было направиться по двум параллельным руслам — московскому и петербургскому» 1.

Архитектурный облик Петербурга, названного в царствование императрицы Екатерины II «Северной Пальмирой», определило его особое географическое положение. Это не континентальный, как древнерусские, в том числе и Москва, но и не морской, как растянувшиеся вдоль побережья порты Европы, город. Это город в речной дельте. Главным проспектом Петербурга является сама Нева, «ее державное теченье», а главной площадью — она же в самом широком русле, там где разделяется на два рукава — между Петропавловской крепостью, Биржей и Адмиралтейством.

Нева определила не только выбор места для города, но и масштабы петербургских площадей и перспектив, ее шириной измеряется высота шпилей и пространство улиц.

Другим фактором, определяющим уникальность петербургского стиля, было то, что город строился «единством воли» одного человека, сразу и на пустом месте. Если Москва, живописно раскинувшаяся «на семи холмах», росла стихийно вокруг своего исторического центра в течение многих веков, то Петербург был воздвигнут всего за какую-нибудь четверть столетия и почти сразу же в камне. В 1714 г. Петр запретил каменное строительство везде, кроме Петербурга, а въезжающие в него должны были вести в качестве пошлины камень. Петр не желал в новой столице видеть «ничего московского» и выписывал мастеров из-за границы. Согласно его личным вкусам, за образец был взят голландский стиль (см. «петровское барокко»). Однако ни Амстердам, ни Версаль из Петербурга не вышел, вместо этого на берегах Невы возник уникальный ансамбль.

Стиль города — это единство пространства, игры света и тени, красок и звуков, линий и силуэтов зданий. В Петербурге это, прежде всего, сочетание низкого северного неба и реки, свинцово-серой шири Невы и вертикалей позолоченных шпилей, зелено-белой и охристо-белой дву-

1Грабарь И. О русской архитектуре. М.: Наука, 1969, с. 310.

цветной окраски зданий, мрамора и гранита. Как писал Н. Анциферов в своей замечательной книге, посвященной Петербургу, «природа словно входит в город, а город бросает свой отблеск на окружающий пейзаж»². В Петербурге все «наперекор стихиям». В природе нет ничего устойчивого, прямолинейного, строго очерченного, «все снизилось и словно ждет смиренно, что воды зальют печальный край... А город — весь из прямых линий, из твердого устойчивого камня, строгий и царственный»³... Этот «пафос шири», пафос пространства, симфония горизонталей и перспектив — главная черта петербургского стиля.

Сила характера петербургского пейзажа настолько велика, что она всегда подчиняла себе индивидуальности великих зодчих, работавших в этом городе. Именно поэтому название «растреллиевское барокко» надо обязательно брать в кавычки, так как подобного архитектурного стиля нет более нигде и к Барокко он имеет весьма отдаленное отношение. Палладианство Кваренги или Львова также очень специфичное, петербургское. «Русский ампир — это, прежде всего, петербургский стиль. Этот уникальный город строился на протяжении двух веков при «чудесном смешении всех наций» ⁴. Среди его создателей швейцарский итальянец Д. Трезини, французы Тома де Томон, Ж.-Б. Валлен-Деламот, итальянцы Б. Растрелли, Дж. Кваренги, К. Росси, русские А. Воронихин, А. Захаров и многие другие. Этот огромный город-космополит, находящийся между Востоком и Западом, между Россией и Европой, был в глазах его создателей не только Северной Пальмирой, но и Новым Римом.

Со временем идея о том, что Петербург стал действительно Новым, четвертым по счету Римом после второго Константинополя и третьего — Москвы, согласно претензиям русской православной государственности (см. древнерусское искусство), превратилась в его главную легенду.

Тем более, что Петербург с гораздо большим правом мог именоваться Четвер-

²Анциферов Н. Душа Петербурга. Л.: Лира, 1990, с. 16.

3 Там же, с. 18-19.

⁴ Батюшков К. Опыты в стихах и прозе. М.: Наука, 1977, с. 73-74.

тым Римом, чем Москва Третьим, ведь, как и Рим Первый, он также — «Град святого Петра». Возможно, что сам царь Петр имел в виду именно это, когда давал имя своему детищу. Впервые в русской литературе образ «Града Святого Петра» появился в прозе К. Батюшкова: «Из дикой пустыни и... топи блат волей одного гениального человека возник город... и на жестяной доске, прибитой под изваянием апостола Петра из грубого дерева... изображался... римскими цифрами славный 1703 год» 1. Именно этот образ позднее заимствовал А. Пушкин для своего «Медного всадника». Политическая мифология и история Петербурга также тесно связана с идеалами античности и Римской империи. Не случайно творцы Петербурга так настойчиво в разное время и в разных стилях украшали его широкими площадями-форумами, триумфальными арками, колоннадами и мраморами скульптур. Но, вместе с этим, образ Петербурга с неумолимой силой выразил характер «русской души» (см. русское искусство, «русский стиль»; русский пейзаж). Где еще, кроме России, художественный образ столицы может так не соответствовать облику страны? Где еще с такой невероятной дерзостью вертикали колонн и золоченых шпицев могут так перечеркнуть горизонтали равнин и болот? Отсюда и апокалиптичность образа Петербурга, вечная тень проклятия «Быть Петербургу пусту», что так гениально выразил А. Пушкин в «Медном всаднике» и Д. Мережковский в романе «Петр и Алексей». Славянофильская традиция отвергла этот каменный каприз, воздвигнутый на водной стихии, своей немыслимостыо могущий погубить душу русского человека. Петербург ими ставился вне Святой Руси. «Почвенная изначальность естественно растущей Москвы традиционно противостоит в мире ценностей русской культуры городу, воздвигнутому наперекор стихиям и здравому смыслу — сплошь искусственному, рационально организованному Петербургу» ². Но как будто наперекор всем опасениям, угрозе гибели, готового рухнуть в бездну города, формировался классический, а затем ампирный облик города.

1Батюшков К. Опыты в стихах и прозе. М.: Наука, 1977, с. 73-74.

²Исупов К. Русская эстетика истории. СПб., ВГК, 1992, с. 144.

К. Росси гордо заявлял: «Размеры предлагаемого мною проекта превосходят те, которые римляне считали достаточными для своих памятников» ³. Н. Агнивцев назвал «этот ампирный, странный гранитный город... где небосвод давно распорот Адмиралтейской иглой... Блистательным Санкт-Петербургом» ⁴. Но для многих градостроительная геометрия Четвертого Рима, его имперский каменный облик — отчужденность, оцепенелость, «каменная пустыня»... «Скука, холод и гранит...» (А. Пушкин). Для Д. Мережковского этот город «вымышлен против природы» и поэтому «призрачен, страшен и обречен... Он есть и словно его нет... Это не европейский город, а какая-то огромная каменная чухонская деревня». В Москве «ближе к подлинной святой Европе... Из русской земли Москва выросла и окружена русской землей, а не болотным кладбищем с кочками вместо могил и могилами вместо кочек»^s. По В. Вейдле, Петербург неправдоподобен, фантастичен, как и весь русский ампир, это «умышленный и отвлеченный город», в котором кажется, что «сквозь линии дворцов... проступают тощие деревца, чухонские болота, а потом леса, пажити, разливы, степи, вся равнинная русская нескончаемая даль, кажется... что вся Россия просвечивает... сквозь ставшие прозрачными камни Петербурга»⁶. Для известного русского философа К. Леонтьева пушкинский «строгий, стройный вид» и «оград узор чугунный» только «гигантская компиляция, шпаргалка европейских столиц с... пародийной эклектической эстетикой» 7. Известны и слова Ф. Нитцше: «В Петербурге я бы стал нигилистом».

Классический облик города, графичность его силуэта, прямых перспектив, горизонталей набережных и вертикалей шпилей сформировали особый стиль петербургской графики. Н. Радлов об этом писал так: «Русская живопись родилась на

3Кочедамов В. Проект набережной у Адмиралтейства зодчего К. И. Росси. — «Архитектурное наследство», 1953, вып. 4, с. 17. ⁴Агнивцев Н. Блистательный Санкт-Петербург. Берлин, 1923.

5Мережковский Д. Зимние радуги.— «Больная Россия» Л.: Изд.. ЛГУ, 1991, с. 115-117. 6 Вейдле В. Петербургские пророчества.— В кн.: Современные записки. Париж, 1939, т. 69, с. 355.

7Леонтьев К. Византия и Славянство.— В кн.: Восток, Россия и Славянство. М., 1985, т. 1, с. 83-84.

пестрых извилистых берегах реки Москвы. Графика — в стильных линиях Петербурга. Живописным рисунком отличаются московские художники от книжных графиков петербуржцев» 1. Действительно, именно Петербург создал вначале уникальную «петровскую гравюру», затем школу гравюры в стенах Академии художеств, а на рубеже XIX-XX вв. — петербургскую школу графики художников-мирискусников, до сих пор остающуюся непревзойденной. Но петербургский стиль никогда не укладывался ни под какое определение, он всегда был шире всех названий. Не случайно, как бы полемизируя с Радловым, А. Бенуа назвал одну из своих блестящих статей «Живописный Петербург», в которой писал, что этот город именно живописен и «наши равнины, неумеренно широкая Нева — вдохновляли иностранцев на создание совершенно особых произведений», так непохожих на памятники европейского классицизма. «Только намерение было сделать из Петербурга что-то голландское, а вышло свое, особенное...»².

По словам русского философа Г. Федотова, «Петербург воплотил мечты Палладио у Полярного круга... к самоедам и чукчам донес отблеск греческого гения»³. Но петербургский стиль уникален. Такого города больше нет нигде в мире. Осуществить то, что задумал Петр Великий,— построить имперскую столицу оказалось под силу не стилю «петровского барокко», а александровскому классицизму и русскому ампиру начала XIX в. Только эти стили обладали необходимыми ансамблевыми возможностями для решения столь грандиозной задачи. Ю. Тынянов писал: «в Петербурге каждый переулок стремиться быть проспектом... улицы образованы ранее домов... а площади — ранее улиц». Петербургский стиль — это особое ощущение пространства и исторического времени, бесконечность проспектов, свинцовая тяжесть Невы...

В этом классицистическом «городе в колоннадах», может быть впервые, русский человек полностью осознал себя причастным европейской истории. Архитекту-

¹ Радлов Н. Современная графика и рисунок. «Аполлон», 1913, №6, с. 11-12.

² Бенуа А. Живописный Петербург. «Мир искусства», 1902, №1, с. 3.

3Федотов Г. Три столицы.— В кн.: Русская идея. М.: Искусство, 1994, т. 2, с. 103.

ра Петербурга и вообще стиль города — его символ, поскольку зримо выражает историческую преемственность, наследие античности и эллинистический характер всей российской культуры, который был присущ ей с самого начала, с момента принятия христианства от Византии.

Говорят, что Петербург, несмотря на свою кажущуюся апокалиптичность, построен на Святом месте и у него великое будущее. Эта идея ярко прочитывается в архитектурном облике города. В этой самой провинциальной из европейских столиц и самом европейском из русских городов создается «...напряжение между совершенной, но несколько отстраненной, искусственно воссозданной культурной средой и внутренней самобытностью русского национального духа». Поэтому даже коренные петербуржцы, прожив в этом городе всю жизнь, ощущают «какую-то чужеродность своего существования... В силу метафизической фундаментальности Петербург... выражает саму сущность культуры как бытия на грани вечности...»⁴.

В архитектуре Петербурга необычайно сблизились все европейские художественные стили, поэтому петербургский стиль следует понимать как грандиозную попытку синтеза европейской художественной мысли. Это все же не «компиляция» и не «пародийная эстетика»... Может быть это начало великого будущего постевропейского искусства.

 

 

«ПЕТЕРБУРГСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ» (см. петербургский стиль; Возрождение) — течение неоклассицизма в искусстве Петербурга, главным образом в архитектуре, периода Модерна конца XIX — начала XX вв. «Возрождением» это течение было названо потому, что для Петербурга после долгого времени «бесстилья», эклектики и попыток воссозданий «русского стиля» оно означало возвращение к истинно петербургскому стилю, имевшему корни в общеевропейской культуре и западноевропейском Классицизме.

«Петербургским Возрождением» в начале XX в. называли и «модернизированную классику» в русле «северного модерна» Ф. Лидваля, А. Бубыря, Н. Васильева, М. Пе-

4Евлампиев И. На грани вечности. Метафизические основания культуры и ее судьба.— Метафизика Петербурга, 1993, вып. 1, с. 22.

ретятковича, и стиль А. фон Гогена, и «чистую» неоклассику И. Фомина, В. Щуко, А. Таманяна, И. Жолтовского.

Значение этого течения становится ясным, если вспомнить, что в конце XIX в. памятники архитектуры предыдущего столетия: елизаветинского рококо, русского классицизма, по определению архитектора В. Суслова «не представляли интереса» и «были чуждыми» подлинно «русскому стилю»1. Здание Зимнего дворца Б. Растрелли было сплошь выкрашено темно-красной краской, за которой было трудно разглядеть все особенности его уникального стиля. Многие памятники были обезображены пристройками и «дополнениями». Именно тогда на «защиту классического Петербурга» были вынуждены выступить А. Бенуа, Г. Лукомский, В. Курбатов. Однако «петербургское Возрождение» не оправдало ожиданий, поскольку порожденные им произведения в целом носили не оригинальный, а стилизаторский характер.

 

 

ПЕТРИКОВСКИЕ РОСПИСИ — см. украинские народные картины, малёвки.

 

 

ПЕТРОВСКАЯ ГРАВЮРА (см. петербургский стиль; «петровское барокко») — оригинальный вид искусства петровской эпохи — первой четверти XVIII в. в России. Самые первые русские гравюры на меди были выполнены еще в 1681 г. в Москве, в Оружейной палате, А. Трухменским по рисункам иконописца С. Ушакова. В них было заметно влияние западноевропейской графики XVII в., но общий стиль следует традициям древнерусского искусства.

Возникновение нового типа резцовой гравюры и офорта по меди и стали, расцвет которой приходится на время «петровского барокко», связано с именем голландского гравера А. Схонебека. После приезда в Россию по приглашению Петра I он организовал в Москве в 1698 г. при Оружейной палате гравировальную мастерскую и обучил русских мастеров рисунку, композиционным приемам, технике работы резцом, офортом, черной манерой. Их гравюрный стиль был очень близок к голландскому. Возможно, здесь сказались личные вкусы Петра, но, прежде всего, высокий уровень техники голландских гра-

¹ Труды II Съезда русских зодчих в Москве. М., 1899, с. 131.

веров, оказывавший сильное влияние на всю европейскую графику того времени. Не случайно молодых русских граверов называли «российскими голландцами».

Оперативность и легкость распространения сделали гравюру в начале XVIII в. чуть ли не единственным средством просветительской деятельности. Гравер должен был владеть самыми разнообразными навыками: построения перспектив и планов, документально точного изображения различных объектов, сцен, событий. Он должен был уметь награвировать вид города, морской или сухопутной баталии, торжественного шествия или фейерверка, титульный лист или учебную таблицу в книгу, заставки, эмблемы и картуши. Ему необходимо было разбираться в сложных аллегориях и эмблематике. Графические листы сочетали в себе элементы пейзажа или портрета и точного чертежа, топографической карты, ортогональной или перспективной проекции. Ни один предмет не должен был заслонять другой, отсюда раскрытие пространства сверху, с «птичьего полета», а также точность передачи мельчайших деталей как переднего, так и дальнего плана. Техника штриховой гравюры на металле как нельзя лучше соответствовала этим задачам.

Гравюра петровской эпохи представляет собой интереснейшее, уникальное явление. В ней отразились общие черты, присущие европейскому стилю Барокко конца XVII в. с некоторым опозданием достигшего России. Вместе с тем, это оригинальный, чисто петербургский, романтический стиль. Он точно отражает романтику петровской эпохи, строительства новой русской столицы. Нигде, кроме Петербурга, такой стиль возникнуть не мог. Наиболее ярким его представителем стал русский гравер А. Зубов, учившийся у Схонебека. Среди других — работавший с 1714 г. в Петербурге голландец П. Пикарт и его русские ученики: И. Зубов и А. Ростовцев. Характерно, что с кончиной в 1725 г. Петра Великого их искусство обрывается. Переехав в 1729 г. в Москву, А.Зубов, как и его брат И. Зубов, стал работать в традиционном стиле русского лубка. Петровскую гравюру можно считать первым проявлением петербургской школы графики, расцвет которой связан уже с иным временем, рубежом XIX-XX вв. (см. мирискусники).

 

 

«ПЕТРОВСКОЕ БАРОККО», ПЕТРОВСКИЙ СТИЛЬ (см. петербургский стиль; Барокко; стиль) — стиль архитектуры Петербурга при жизни его создателя, Петра Великого, в первой четверти XVIII в. (1703-1725). Подобно «нарышкинскому» и «голицынскому барокко» не является стилем Барокко в полном смысле этого слова. Решающими для формирования стиля были личные вкусы Петра, а также особое географическое положение, климатические условия и ландшафт нового города. Императору Петру особенно полюбился Амстердам и жизненный уклад голландцев. «Петербург будет другой Амстердам!» — говорил он. Посылая будущего архитектора Петербурга И. Коробова для обучения в Голландию, а не в Италию или Францию, Петр мотивирует свое решение так: «Во Франции никакого украшения в архитектуре нет и не любят, а только гладко и просто, и очень толсто строят и все из камня, а не из кирпича» 1. Петру нравилась двуцветная окраска голландских зданий из красного кирпича с отделкой белым камнем — наличников, порталов, карнизов и тяг, — создававшая образ скромной, практичной и вместе с тем нарядной архитектуры. Выразителем этого стиля в России стал выходец из итальянской Швейцарии Д. Трезини, проходивший архитектурную школу в Дании. С самого начала он привнес в строительство Петербурга рациональность, ясность, логичность и одновременно приморский романтический дух. На протяжении десяти лет он успешно распоряжался строительством города. Во всем, что строил сам Трезини, и в том, что строилось вокруг него, чувствовались «отзвуки протестантской Голландии и пуританской Англии: во дворце Меншикова на Васильевском острове, напоминающем не то лондонскую таможню, не то голландскую ратушу... особенно же в здании Двенадцати коллегий, обнаруживающем стилистическое сходство с копенгагенской биржей и расчлененном с чисто голландской суровостью и логичностью» ². Вместе с Трезини, в июле 1703 г. через Архангельск в Петербург прибыло десять итальянских архитекторов, среди них Дж. М. Фонтана, работавший затем для

1Виппер Б. Архитектура русского барокко. М.: Наука, 1978, с. 33. ² Там же, с. 44.

А. Меншикова (см. «нарышкинское барокко»). Трезини с помощниками, как утверждал В. Курбатов, приходится приписать постройку практически всего Петербурга до 1710г., когда после Полтавской победы в Россию приехали именитые зодчие: А. Шлютер (1713), Ж.-Б. Леблон (1716), Б.К.Растрелли Старший с сыном (1716)³. Самое выдающееся произведение Трезини — Петропавловский собор (1714-1733). Смелое противопоставление вертикали огромной колокольни со «шпицем», как в копенгагенской бирже, горизонтальному простору течения Невы свело на нет традиционный образ христианской базилики и придало всему собору необычно светский, динамичный и выразительный силуэт. Но стиль Трезини мало соответствовал и европейскому Барокко, для которого характерны «выходы» архитектурных масс в окружающее пространство, криволинейные поверхности стен, расчет на игру светотени. В начале XVIII в. в Западной Европе, за исключением Южной Германии и Австрии, чье влияние на Россию было ограниченным, господствует в Голландии Маньеризм, а во Франции — стиль Регентства и Рококо. Именно последние оказывали в дальнейшем наибольшее влияние на архитектуру Петербурга. Барокко — стиль XVII в., и оно просто не успело расцвести на невских берегах. Не привился в Петербурге и французский Классицизм. Поэтому не случайной была неудача, постигшая план города, разработанный «самым крупным из всех европейских зодчих, когда-либо работавших в Петербурге» ⁴, французом Ж.-Б. Леблоном. План Леблона — это утопический, идеальный город Итальянского Возрождения, мечта Классицизма, маниакальная идея геометрической правильности, все пронизывающей регулярности: форма овала и улицы, пересекающиеся под прямым углом. Характерны свидетельства о том, что вкусы самого Петра не совпадали с идеями Леблона и царю «не нравились его проекты» 5. Петр не принял план Леблона, проникнутый догматическим академизмом Королевской Академии архитектуры Франции. Местоположение города в дельте Невы определяло его живописную планировку и

3Курбатов В. Петербург. СПб., 1913 (1993, с. 11).

⁴Д у б я г о Т. Летний сад. М.-Л., 1951, с. 24. ⁵ Там же.

потому вся дальнейшая история Петербурга — это история преодоления отвлеченных градостроительных схем под влиянием пейзажа Невы и ее берегов. В оформлении дворцовых интерьеров Ж.-Б. Леблон и работавший под его началом рисовальщик-орнаментист Н. Пино широко использовали мотивы французского рокайля, но планировку предпочитали «a la italienne» («по-итальянски»), в классическом стиле, лишь с некоторыми поправками на суровый северный климат. Но ни «французский», ни «итальянский манер» не импонировали Петру. Стиль он нашел в Петергофе, ведь это был истинный «парадиз» не в речной дельте, а на море. Название «Петергоф» (от нем. Peterhoff — «Петров двор») упоминается с 1705 г. В 1714 г. его главным архитектором стал И. Браунштайн, ученик Шлютера, в 1716 г. там работали Леблон, Н. Микетти, ученик знаменитого архитектора римского Барокко К. Фонтана, позднее М. Земцов. Петергоф был задуман самим Петром — первые эскизы принадлежат ему — как «соединение вод источников и моря». В его уникальном стиле морская романтика воплотилась в регулярной планировке центральной оси морского канала, лучевых аллей, вертикалей струй фонтанов, отражающих идею союза воды, неба и земли. Петергоф оказался непохожим ни на Версаль, ни на итальянское Барокко, ни на один из известных европейских художественных стилей. В оригинальном ансамбле «северного приморского романтизма» соединились черты помпезности «Большого стиля» Людовика XIV, классицизм на манер Виллы д'Эсте в Тиволи, практицизм голландской и английской архитектуры. Для русского человека новый архитектурный стиль был удивителен. Необычная атмосфера Петербурга очень точно описана в романе Д. Мережковского «Петр и Алексей»: «У царя была страсть к прямым линиям. Все прямое, правильное кажется ему прекрасным. Если бы было возможно, он построил бы весь город по линейке и циркулю. Жителям указано строиться «линейно»... по указу, «так, чтобы никакое строение за линию или из линии не строилось»... бесконечные каналы, перспективы, дома на сваях, вбитых в зыбкую тину болот... бледно-розовые дома затейливой архитектуры «на прусский манир» или похожие на голландские кирки, с острыми шпицами, слуховыми окнами на высоких крышах... унылые гарнизонные магазейны, цейгхаузы, амбары, церкви со шпицами и курантным боем... сверкание золотого шпица на церкви Петра и Павла, деревянной, выкрашенной в желтую краску, под мрамор...» 1.

Приехавшие в Россию после Трезини итальянец Н. Микетти, немец И.-Г. Шеделъ, меняя свой стиль на новый, петербургский, привносили в него свои черты. Примечательно, что датчанин Я. Штелин, долго живший в России, писал в своих заметках, что молодые русские архитекторы М. Земцов и П. Еропкин построили в Петербурге много зданий «самой лучшей

1Мережковский Д. Собр. соч.: В 4-х т. М.: Правда, 1990, т. 2, с. 396-403.

итальянской архитектуры» 1. Он не признал в «петровском барокко» своего родного северного стиля, настолько он стал к этому времени своеобразен. Но «петровское барокко» оказалось очень недолговечным. Город был задуман как мировая столица и ему не соответствовал «облик архитектуры европейской провинции»². В создании Северной Пальмиры решающее слово оказалось за елизаветинским рококо, екатерининским и александровским классицизмом, русским ампиром.

 

«ПЕТУШИНЫЙ СТИЛЬ» — см. Ропет Иван.

 

ПИКЧУРЕСК (англ. picturesque от итал. pittoresco — живо, живописно, картинно от лат. pictus — разукрашенный, расписной, разноцветный) — в широком смысле слова — то же, что живописность. Как термин это слово стало употребляться в английском искусстве XVIII в. для обозначения течения, представляемого Т. Гейнсборо, картины которого отличались необычной для того времени свободной манерой и «импрессионистической» техникой раздельных мазков разного цвета, составлявших «пестрый, живописный ковер». В конце XVIII в. термином «пикчуреск» в Англии стали называть пейзажный стиль в садово-парковом искусстве, главным принципом которого была свободная, живописная планировка, расположение кустов, деревьев, аллей и водоемов. Основателем течения «пикчуреск» в английском садово-парковом искусстве считается поэт-романтик, эссеист и живописец У. Гилпин, опубликовавший в 1768 г. книгу «Принципы живописной красоты» («Principles of Picturesque Beauty»), в которой он изложил свою теорию «живописного видения». Живописцы пикчуреска любили изображать мхи, лишайники, переплетения ветвей, корней, трещины скал, и все это в таинственном сумрачном освещении. Поэтому английский пикчуреск являлся, с одной стороны, характерным проявлением живописного начала в изобразительном и декоративном искусстве, а с другой — предвещал общеевропейский Романтизм. В другом значении термином «genre