Denis М. Theories. Paris, 1920, p. 16. 4 страница

 

 

ПАССЕИЗМ (франц. passeisme от passe — прошлое) — тенденция мышления, заключающаяся в особом пристрастии к прошлому, любовании искусством прошлых эпох, стремлении мысленно уйти в глубь веков. Близко, но не совпадает с понятием Историзм. Пассеизм как стремление вернуться к первоисточникам, к классике составляет идейную основу Классицизма. Но эта тенденция не приобретает форму самостоятельного художественного направления, и существует как ретроспективное течение внутри самых разных стилей. Пассеизм подготавливает почву для Романтизма. Во второй половине XIX в. пассеистические настроения породили множество неостилей: необарокко, неорококо. Второй Ампир, третье рококо, «неоренессанс». На рубеже XIX-XX вв. пассеизм характеризовал творчество художников «Мира искусства» и вылился в искусстве Модерна в самостоятельное течение Неоклассицизма.

 

«ПАСТЕЛЬНАЯ МАНЕРА» — см. Бонне Луи-Марен.

 

ПАСТОРАЛЬ, ПАСТОРАЛЬНЫЙ СТИЛЬ (франц. pastorale от лат. pastoralis — пастушеский и см. стиль) — идиллический стиль в изображении деревенских, пастушеских сцен, пейзажей, декоративных мотивов из атрибутов сельской жизни. В античном, эллинистическом искусстве то же, что буколики. Вторично получил распространение в эпоху Возрождения, главным образом в литературе. В XVIII в. пастораль как жанр и стилистическая тенденция характерны для искусства Рококо и Неоклассицизма. В Англии под влиянием романтических картин К. Лоррена создавали свои гравированные пейзажи-пасторали Р. Ирлом, С. Палмер. Выдающимися мастерами пасторали были А. Ватто, Ф. Буше, Н. Ланкре, Ж.-Б. Лепренс, Г. де Сент-Обен, Ж.-Б. Хюэ, Ж.-О. Фрагонар.

 

 

«ПАТРИОТИЧЕСКИЕ ФАЯНСЫ» — см. «агитационное искусство».

 

«ПЕЙЗАЖНЫЙ СТИЛЬ» (франц. paysage от pays — местность, страна). Пейзаж — жанр и конкретное произведение изобразительного искусства, предметом которого является изображение природы, какой-либо местности, ландшафта. Пейзажность — качество пространственности, глубинности, воздушности, ассоциирующееся с изобразительными свойствами пейзажной живописи. Близко понятию живописность (сравн. «панорамный стиль»). Особую область составляет пейзажный стиль в садово-парковом искусстве, где он обычно противопоставляется регулярному стилю. «Пейзажные сады» существовали еще в эпоху средневековья и Возрождения как форма эстетизации природы, философского осмысления взаимоотношений природы и человека и, вероятно, произошли от древнегреческих философских школ, располагающихся в тенистых садах (см. Академии). С начала XVIII в. «пейзажные сады» стали создаваться в Англии архитекторами, садоводами, живописцами, поэтами как противопоставление французскому регулярному стилю Людовика XIV и поэтому получили позднее название английских. Они искусно стилизовались «под дикую природу» и представляли собой сложную и продуманную композицию естественных элементов: холмов, долин, деревьев, специально создаваемых водоемов и извилистых ручьев, плотин, мостов и пр., рассчитанных на движение зрителя, постоянно меняющиеся точки зрения и неожиданно открывающиеся панорамы. Одним из создателей такого «пейзажного стиля» в Англии в 1730-х гг. считается архитектор, живописец и декоратор У. Кент. В конце XVIII в. появился и специальный термин для обозначения пейзажного стиля в искусстве: «picturesque» (англ. от франц. — живописный, картинный; см. пикчуреск). Если французские регулярные парки были больше связаны с архитектурой Классицизма, то английские пейзажные — с живописью. Особое распространение пейзажные парки получили в эпоху Романтизма начала XIX в. В Англии их питала философия пантеизма и рационализма, живопись Т. Гейнсборо, а также мода на картины художников-романистов: К. Лоррена, С. Роза, Н. Пуссена. В России «английские сады» вводила в обиход Екатерина II (см. екатерининский классицизм). Однако на практике французский регулярный и английский пейзажный стили соединялись вместе, как в эпоху Классицизма, так и Романтизма. Особенно это проявилось в русских усадебных парках, когда вблизи дома обычно размещался «собственный садик» регулярного стиля, непосредственно связанный с классицистической архитектурой, далее переходящий в парк свободной планировки и почти нетронутый лес. Развитие пейзажного и регулярного стилей не было жестко связано с архитектурными стилями, элементы того и другого встречались в эпохи Возрождения, Барокко, Рококо, Неоклассицизма и Романтизма. «Пейзажный стиль», скорее выражает определенную тенденцию «пейзажности» композиции в различных видах искусства: архитектуре, скульптуре, живописи, декоративном ансамбле архитектурных и природных форм. «Пейзажный стиль» создал формы малой садово-парковой архитектуры, романтические сооружения символического содержания: «Храм Дружбы», «Алтарь Любви», «Беседка Верности», «Руина», «Павильон Меланхолии», а также различные мавзолеи, памятники, обелиски. Подобные сооружения можно видеть в парке Павловска под Петербургом (см. павловский романтизм). Развитие этого стиля в XIX в. было связано с течением сентиментализма.

 

 

«ПЕРВИЧНЫЕ СТРУКТУРЫ» — см. минимализм.

 

ПЕРГАМСКАЯ ШКОЛА (от греч. Pergamon — название города в Малой Азии и см. школа). Пергам — столица царства, возникшего после смерти Александра Македонского в 323 г. до н. э. Один из главных центров искусства эллинизма. В 283 г. до н. э. Пергам стал независимым государством. Термин «пергамская школа» условен, в нем объединяются стилистические черты, присущие работам разных художников, главным образом скульпторов, различных национальностей. В III в. до н. э. Пергамское царство подвергалось нападениям кельтского племени галатов (галлов). В ознаменование победы над ними царь Аттал заказал скульптурные группы: «Галл, убивающий жену и себя» и «Умирающий галл». Высшим достижением пергамских мастеров II в. до н. э. стал знаменитый Алтарь Зевса — так называемый «Пергамский Алтарь», одно из семи чудес света, монументальное архитектурное сооружение с колоннадой ионического ордера и мощным горельефным фризом, расположенным не на антаблементе, как обычно, а на цоколе здания. Скульптурный стиль «пергамской школы» отличается экспрессией, трагическим пафосом и патетикой, нарушающей чувство меры и разрушающей гармонию формы. Это, как раз та черта, которая отличает искусство эллинизма от древнегреческой классики. Если классических скульпторов интересовала «вневременная» идеализация формы, то пергамцы стремились к фиксации одного момента движения, эмоционального состояния, всячески его подчеркивая, что постоянно приводило к нагромождению фигур, дробности деталей и потере целостности, такой прекрасной в творчестве Фидия или Поликлета. Рельефы Афинского Парфенона V вв. до н. э. — времени классического стиля — замечательны гармонией объема и окружающего их пространства, тончайшей пластической связью рельефа и плоскости стены. Фигуры Пергамского Алтаря кажутся «наталкивающимися друг на друга» и случайно прислоненными к тесной для них архитектуре. Не случайно работы скульпторов «пергамской школы» иногда называют «античным барокко».

 

 

«ПЕРЕДВИЖНИКИ» — объединение передовых русских художников-живописцев и скульпторов второй половины XIX в. В 1863 г. в Петербургской Академии художеств произошел «бунт четырнадцати». Группа выпускников Академии, возглавляемая И. Крамским, отказалась выполнять предложенную им «программу» (дипломную работу) — композицию «Пир в Валгалле» и потребовала права свободного выбора сюжета, связанного с «русской жизнью». Получив отказ, бунтари демонстративно вышли из Академии и организовали в 1865 г. «Артель художников», а с 1870 г., вместе с московским живописцами, — «Товарищество передвижных художественных выставок». Первая выставка «Артели состоялась в Нижнем Новгороде. «Передвижники» не имели своего художественного стиля, большинство из них было воспитано Академией, но их объединяли идеи, сложившиеся под влиянием эстетики Н. Чернышевского: «Прекрасное есть жизнь», что в корне противоречило принципам академического искусства. Огромное влияние на «передвижников» оказывало движение революционеров-разночинцев и «всесокрушающий колосс» В. Стасов возглавлявший «национальное движение» в русском искусстве. По воспоминаниям И. Репина, вскоре ставшего лидером передвижников, «когда были прорваны «умственные плотины», начался период покаяния и обличения... Стасов... первый повалил гордого олимпийца Брюллова, этого художника породы эллинов по вкусу и духу... Воцарялись варвары: угловатые, о резкими движениями, они были полны живой человеческой правды... художники силились поучать, назидать общество...»1. «Их выносила наверх высокая волна общественной жизни, общественных интересов. Они имели в литературе готовые для себя темы, которыми жило общество, они были иллюстраторами этих тем, — писал Я. Минченков, управляющий «Передвижными выставками» ². Творчество передвижников оказывало огромное воздействие на передовые российские умы. Каждая новая картина И. Крамского, А. Корзухина, К. Лемоха, Г. Мясоедова, В. Перова, И. Репина, А. Саврасова, В. Якоби, Н. Ярошенко становилась событием в русской общественной жизни, но, как стало ясно позднее, иллюстративность «погубила их живопись». Не

1Репин И. Далекое близкое. Л.: Худ. РСФСР, 1986, с. 381-382.

²Минченков Я. Воспоминания о передвижниках Л.: Худ. РСФСР, 1980, с. 38.

имея формы выражения новых идей, передвижники продолжали писать так, как их учили в Академии, а «бытовые» темы только усиливали натуралистические тенденции. Кроме того, сказывалось отсутствие у большинства художников подлинной формальной культуры, особенно в области цвета. Многие отчетливо понимали, что на их долю выпала сложнейшая задача: «обличение искаженной, уродливой российской жизни», но как это совместить с эстетикой художественной формы? Классическое искусство, «все итальянское» теперь претило русскому духу. «Рафаэль гроша медного не стоит», — говорил тургеневский Базаров. Российские нигилисты искали свой путь. «Искусство для искусства» стало для них пошлой, позорной фразой.

Интересно, как глазами европейца увидел эту проблему Р. М. Рильке: «Русские художники похожи на чрезвычайно озабоченных людей, которые, глядя вдаль, полны тяжких дум и потому совсем не замечают природы... жизнь русского человека целиком протекает под знаком склоненного чела, под знаком глубоких раздумий, после которых любая красота становится ненужной, любой блеск — ложным. Он поднимает свой взгляд лишь для того, чтобы задержать его на человеческом лице, но в нем он не ищет гармонии или красоты. Он стремиться найти в нем собственные мысли, собственное страдание, собственную судьбу... русскому человеку не хватает бесстрастия, чтобы взглянуть на лицо с живописной точки зрения... от созерцания он переходит к состраданию... от образного содержания к сюжетному. Не случайно русские художники в течение долгого времени писали «сюжеты». ³ Русский поэт М. Волошин заметил по этому поводу: «Масляные картины, писанные на полотне, еще до сих пор считаются высшим родом живописи: благодаря этому в красках выражаются те идеи, в которых нет никакой чисто красочной задачи. Для них было бы достаточно простого карандашного рисунка. Таково положение русских передвижников» ⁴.

В кругу передвижников можно было слышать: «просто живопись — это празд-

3Рильке Р. М. Ворпсведе. М.: Искусство, 1971, с. 386-387.

⁴Волошин М. Лики творчества. Л.: Наука, 1988, с. 216.

ная забава, недостойная истинного художника... Итальянцы и французы нам не пример...» Репин вспоминал: «У нас художник не смеет быть самим собою... его толкают на деятельность публициста; его признают только иллюстратором либеральных идей. От него требуют литературы... «Какой интересный рассказ!» — восклицал, бывало, перед картиной Крамской... это... считали высшей похвалой картине... У нас над всем господствует мораль» 1. В письмах пейзажисту Ф. Васильеву Крамской разбирал его картины «со страшной ответственностью, но не как живописец, а как писатель — наблюдатель жизни, заботясь о правдоподобии и пересказывая словами ситуации, не имеющие никакого отношения к живописи. Даже Репин полностью разделявший в те годы идеи передвижничества, отмечал, что это также странно и противоестественно для живописи, как пространные, не соответствующие специфике литературы, «живописные» описания Г. Флобера, которые обычно опускают при чтении... «Живописность — дело живописи, а литературы — фабула, сюжет» ².

Для большинства передвижников характерны типично русские черты: социальный максимализм и потребность в жертвенности. И. Крамской писал умирающему от чахотки Васильеву: «Главное — мысль разрешить... если уже писать картину — то о самом важном, если пейзаж, то такой, чтобы, глядя на него, преступник отказался бы от черного замысла»³. Подмена художественных задач дидактическими была вообще свойственна искусству второй половины XIX в., в особенности литературе «натуральной школы», но с не меньшей остротой выразилась и в живописи передвижников. Отсюда интуитивное стремление художников нейтрализовать сам язык живописи, чтобы он стал «незаметнее» и чтобы картина была «точь-в-точь, как в жизни». Именно при таком условии, им казалось, идеи, заложенные в произведении, станут более действенными. В этом состояло неразрешимое противоречие искусства передвижников и, прежде всего,

1 Репин И. Далекое близкое. Л.: Худ. РСФСР, 1986, с. 292-202.

² Там же, с. 314-315.

3 Переписка И. Н. Крамского. М.: Искусство, 1954, т. 2, с. 13. Письмо Крамского Ф. Васильеву от 6 декабря 1871 г.

личная трагедия их лидера Крамского. Было невозможно решить средствами живописи то, что подобает публицистике, не уничтожив ее совсем. Это, главным образом, и объясняет странный натурализм «академических натурщиков, одетых соответственно случаю, то бурлаками на Волге, то крестьянами Курской губернии, то стрельцами на Красной площади даже у стремившегося отойти от передвижничества В. Сурикова». «Девицы в белых рубашках» так и не стали русалками в «Майской ночи» Крамского, «купец в настоящей шубе в аквариуме» — Садко на морском дне в картине Репина, так же, как знаменитый «ковер с натурально написанными каплями крови» мешает восприятию трагедии Ивана Грозного, убивающего своего сына. А по-академически задрапированная фигура и натуралистично выписанные камни никак не соответствуют философскому замыслу «Христа в пустыне» Крамского⁴. Ни острые социальные темы 1860-х гг., связанные с движением народничества, ни «уход в исторический жанр» в годы александровской реакции, ни «пейзажное видение» 1890-х гг. не смогли создать художественности. «Жизненность» заслонила для русских художников живописные, пластические и стилистические задачи, в решении которых они сильно отстали от Западной Европы.

Исконно российская «совестливость», нравственные принципы, несовместимые даже с самой мыслью о занятиях «искусством для искусства» на фоне ужасающей российской действительности, вековой отсталости и провинциальности культурной жизни, подчас оборачивались у передвижников карикатурной стороной. Даже защищавший передвижничество Б. Асафьев в очерках о русской живописи отмечал «неоднородность этого движения» и проникавшую в него «провинциальную окраску мелкомещанского хныканья... Отсюда сентиментальные образы детишек, просящих подаяние странников, туповатых пьяненьких крестьян». Этот «интеллектуальный тупик «передвижнической средники» и вызывал критику «мирискусников» и стал причиной «недотянутости размаха движения, обо что разбились и совестливость, и мысль Крамского, и критический темпера-

⁴ Асафьев Б. Русская живопись, Л.-М.: Искусство, 1966, с. 39.

мент Стасова» 1. Именно это «бесславно закончившееся грозовое наступление передвижников» подготовило «бурный натиск на российскую художественную отсталость» со стороны группы «Мир искусства» ². Но ведь стремление к красоте, яркости, декоративности, «радости формы» всегда было свойственно в значительной мере именно русскому искусству! Наверное не случайно, поэтому, подготовка нового взлета искусства после «аскетизма» передвижничества происходила не только в Петербурге, среди будущих мирискусников, но и в исконно русской Москве, в Московском Училище живописи ваяния и зодчества, где готовились выступить будущие члены «Союза русских художников».

С самого начала «бунт четырнадцати» не был продиктован стремлением открыть что-либо новое в самом художественном методе, искусстве как ремесле, в отличие, к примеру, от «Салона независимых» в Париже. Это был бунт этический, но не профессиональный.

Весьма показательно, что «слабость формы» искусства русских передвижников часто сравнивают с натурализмом, мелочностью и дробностью декора эклектической архитектуры второй половины XIX в. И то, и другое — свидетельство потери качеств композиционной целостности, пластической ясности, монументальности, стиля.

Живопись передвижников, как по содержанию, так и по форме — искусство глубоко провинциальное. Его историческая ограниченность была предопределена, с одной стороны, отсталостью российской общественной жизни, пережитками крепостничества, рабства и духовной несвободы, с другой — провинциальностью русского академического искусства. Ведь именно с 30-40-х гг. XIX столетия российская академическая система образования и официального искусства вступили в полосу кризиса. Взбунтовавшись против содержания этой системы, передвижники не смогли найти иной формы, кроме все того же, давно не соответствующего художественным реалиям своего времени, академического искусства. Попытки найти иную форму, приобщиться к великим и живым еще

¹ Асафьев Б. Русская живопись. Л.-М.: Искусство, 1966, с. 41-42..

² Там же, с. 42.

в то время на Западе эллинистическим традициям изобразительного искусства сделали лишь два художника: Александр Иванов, но для этого ему потребовалось покинуть Россию, и Николай Ге, разрушивший в последний период своего творчества классическую форму академической картины, но не создав какой-либо иной.

Пошатнулись и «столпы» передвижничества. Неожиданно для всех порвал с этим движением один из его организаторов В. Якоби, в 1877г., пересмотрев свои взгляды на искусство, из Товарищества вышел В. Перов. Заколебался и Репин. Сам он, вероятно, прекрасно понимал нехудожественность своего метода. Так, окончив «Бурлаков на Волге», заметил: «Теперь только я увидел ясно скучную, сухую линию этих тянущих людей, нехудожественно взятых и сухо законченных...» ³. На примере одного только обломка мраморного рельефа Парфенона, обладавшего, по его собственным словам, «невыразимой полнотой формы», Репин задумался над тем, как не соответствует живопись передвижников ценностям мирового изобразительного искусства... «Иллюстрируя популярные идеи, пусть даже служащие общему благу, художник лишь опошляет искусство» ⁴. Даже сам Крамской вдруг заговорил о «счастливом неведении русских художников — что есть живопись» и о том, что «искусство до такой степени заключается в форме, что только от этой формы и зависит идея»⁵. В 1874 г. — год открытия первой выставки французских импрессионистов — Крамской писал Репину, что «пора бы вернуться в живописи к свету, к краскам». В 1891 г. Репин вышел из Товарищества, порвал со Стасовым и провозгласил лозунг «искусство для искусства». В 1880-1890-х гг. глубокий разлад охватил все передвижническое движение.

Стасов в ответ назвал Репина «ренегатом, изменившим национальному направлению в искусстве» ⁶.

В 1894 г., после реформы Академии художеств, проведенной И. Толстым, в нее

⁵ Репин И. Далекое близкое. Л.: Худ. РСФСР, 1986, с. 296.

⁴ Там же, с. 314.

5Сахарова Е. В. Поленов, Е. Поленова. Хроника семьи художников. М.: Искусство, 1964, с. 171-174.

⁶ Стасов В. Письма к деятелям русской культуры. М.: Искусство, 1962, т. 1, с. 55.

вернулись, уже в качестве преподавателей Репин, В. Маковский, И. Шишкин, А. Куинджи. После этого русская демократическая критика стала говорить о «поражении передвижничества».

Особенно нападал на Репина Стасов. Но и как педагоги передвижники не смогли внести ничего нового. П. Чистяков говорил о Репине: «Вместо того, чтобы учить по-настоящему, работает вместе с учениками». Староста академической мастерской Репина Д. Кардовский вспоминал впоследствии, что отсутствие ясного педагогического метода у их учителя стало стимулом его настойчивых поисков в области теории преподавания рисунка и живописи.

По воспоминаниям А. Бенуа, публика на выставках передвижников больше изумлялась «верности передачи натуры», чем красоте формы и красок. Первым из передвижников, кто осмелился нарушить эту традицию, был «гурман живописи» по выражению И. Грабаря, К. Коровин.

Передвижничество критиковали и русские религиозные мыслители. Вот одна из таких оценок «передвижной выставки»: «Среди картин... мы встречаем сцены, в преобладающем обличительном тоне писанные... Пышно представлены нетерпимость, фанатизм, изуверство, суеверие... «Казнь стрельцов» и «Боярыня Морозова» Сурикова, «Самосжигатели» Мясоедова, «Приход колдуна на свадьбу» Максимова..., а могучая кисть Репина отдается смакованию претящих животных черт в типе церковнослужителя... Нормальная же сторона религиозной жизни, святая воспитательно-образовательная, сдерживающая грубость нравов, укрепляющая слабых, обездоленных.., — все это забыто, опущено» 1. Последняя сорок восьмая выставка передвижников состоялась в 1923 г. Бывшие «передвижники» составили ядро нового объединения советских художников АХРР.

 

 

ПЕРИКЛА ВЕК — самый знаменитый период в истории Древней Греции, время наивысшего подъема культуры демократических Афин V в. до н. э. — греческой классики (см. античное искусство; Классицизм; античный классицизм). Перикл (Perikles, ок. 495-429 гг. до н. э.) — госу-

¹ Кожевников В. О задачах русской живописи. М., 1907, с. 27.

дарственный деятель, с 444 г. — стратег, происходил из знатной, аристократической семьи, вождь демократической партии. Получил прекрасное образование. Среди учителей Перикла были философы Зенон и Анаксагор. Вокруг Перикла группировались выдающиеся люди того времени: историк Геродот, философы Протагор и Анаксагор, скульптор Фидий. После победоносного окончания греко-персидских войн Афины были в апогее своего могущества. Именно тогда Перикл провозгласил демократические идеалы, нашедшие отражение в новой художественной форме архитектуры и скульптуры — искусства, которое, по выражению Б. Фармаковского, «было в Афинах поистине грандиозно» ². Эта эпоха и получила в истории искусства название «греческой классики». «Афинское искусство дышит радостью мировой победы афинской демократии, первой победы европейской цивилизации над варварством» ³. Свободу и порядок Перикл считал основой человеческой жизни. Видимо это он подразумевал, когда утверждал, что Афины стали «школой всей Эллады». В своей знаменитой речи перед афинянами Перикл говорил: «У нас городом управляет не горсть людей, а большинство народа... в частных делах все пользуются одинаковыми правами... на почетные должности каждого выдвигают по достоинству... Мы развиваем нашу склонность к прекрасному без расточительности и предаемся наукам не в ущерб силе духа... Одним словом, я утверждаю, что город наш — школа всей Эллады, и полагаю, что каждый из нас сам по себе может с легкостью и изяществом проявить свою личность в самых различных жизненных условиях, и то, что мое утверждение — не пустая похвальба, а подлинная правда, доказывается самим могуществом нашего города...»⁴.

В 447-432 гг. на Афинском Акрополе началось грандиозное строительство. Его инициатором был Перикл. Старый Акрополь был разрушен персами и работы требовали много денег. Когда встревоженные этим обстоятельством афиняне попытались обвинить Перикла в том, что он растрачивает государственную казну,

²Фармаковский Б. Художественный идеал демократических Афин. Пг.: Огни, 1918, с. 9.

³ Там же, с. 14.

⁴Фукидид. История. Л.: Наука, 1981, с. 80-81.

тот ответил, что может отстроить храмы не на общественные, а на свои средства, но тогда на них будет начертано: «построено Периклом». После такого ответа горожане, поразмыслив, взяли свои претензии обратно, и Афинский Акрополь стал выражением творческих сил и способностей народа. По оценке Плутарха, знаменитые афинские храмы и среди них величественный Парфенон были «созданы в короткое время, но для долговременного существования»1. В композиции Афинского Акрополя поражает соборность, целостность и ясность стиля. Воистину новое мировоззрение создало новое искусство. Ансамбль Акрополя выражает идею духовного центра Эллады. А великие идеи создают великий художественный стиль. Для осуществления этого стиля Перикл нашел подходящего человека — скульптора и архитектора Фидия. С творчеством Фидия в середине V в. до н. э. связывается понятие «высокого стиля» древнегреческого искусства. Об архитектуре Афинского Акрополя Э. Ренан писал: «Есть одно место на земле, где существует совершенство... это — там, в Афинах... Мне явил себя идеал, кристаллизовавшийся в пентелийский мрамор... Это откровение истинного и простого

1Плутарх. Сравнительные жизнеописания. М.: Наука, 1994, т. 1, с. 184.

величия потрясло меня до глубины существа...» ². О «благородной простоте и спокойном величии» греческой классики писал знаток античности и «отец искусствоведения» И. Винкельманн.

Классичность греческого искусства «золотого века» Перикла заключается в общечеловеческом содержании его идеалов, ясной гармонии, равновесии идеи и формы, рационального и эмоционального, логики и чувства. Поэтому этот стиль называют еще «абсолютным», имеющим универсальное непреходящее значение.

Мне будет вечно дорог день,

Когда вступил я, Пропилеи,

Под вашу мраморную сень,

Что пены волн морских белее,

Когда, священный Парфенон,

Я увидал в лазури чистой

Впервые мрамор золотистый

Твоих божественных колонн,

Твой камень, солнцем весь облитый,

Прозрачный, теплый и живой,

Как тело юной Афродиты,

Рожденной пеною морской.

Д. Мережковский

 

Храмы Афинского Акрополя были расцвечены красками и позолотой. В Парфе-

² Цит. по: Фармаковский Б. Художественный идеал демократических Афин. Пг.: Огни, 1918, с. 12-13.

ноне хранилось золото афинской казны. Но со временем «пестрая роскошь Акрополя» и все его материальные богатства исчезли и остались лишь руины. Но даже обломки фидиевых статуй с фронтона Парфенона, эти фрагменты — торсы без рук и голов, живут и сегодня своей внутренней «пластической жизнью». Богини судьбы — Мойры находятся в движении, но не в обыкновенном, физическом смысле этого слова и не в смысле фронтальной динамики, типичной для фронтонных композиций, а в сложной трехмерной, пластике. Содержание этого движения не мотивировано сюжетно, так как отсутствуют головы и аксессуары, но внутренняя энергия поражает. А на фрагментах рук, бывших когда-то частью фигуры Гелиоса на колеснице, до сих пор заметны «пульсирующие» вены. Почему их сделал скульптор, ведь снизу, на статуе, поднятой на огромную высоту, они никогда не были видны?

 

«ПЕРПЕНДИКУЛЯРНЫЙ», ИЛИ «ВЕРТИКАЛЬНЫЙ», СТИЛЬ — стиль позднего этапа развития английской готики (1350-1539). Название происходит от перпендикулярных пересечений линий арматуры огромных окон, занимающих всю поверхность стен в архитектуре кафедральных соборов и особо подчеркнутого «вертикализма» их пропорций (сравн. Тюдор-Ренессанс; «ланцетовидный стиль»; «украшенный», или «декоративный», стиль).

 

ПЕРСИДСКИЕ КОВРЫ (см. персидское искусство) — вид тканых изделий из шерсти и шелка. Древняя Персия, нынешний Иран, — родина знаменитых восточных ковров. Персидские ковры, по письменным источникам, известны с III в. н.э. Культура Ислама впитывала этнические традиции различных стран: египетские, коптские, арабские, сирийские, византийские. В течение многих веков этот сплав преобразовывался в сложную, изысканную геометрическую орнаментику (см. мусульманское искусство). В 1598 г. персидский шах Аббас перенес свою столицу в г. Исфахан. Новый период развития орнаментики персидских ковров характеризовался мотивами крупных пальметт, ваз и стилизованных деревьев, отчасти напоминавших месопотамские, и получил название «ковры Исфахана», в позднейшем варианте «рисунок шаха Аббаса». Композиционная схема большинства персидских ковров постоянна — медальон в центре, угловые секторы и бордюр в несколько полос. Эта схема сохраняется с древнейших времен до наших дней. Такие ковры называются медальонными, лучшие образцы относятся к XVII в. В других — мелкий, чрезвычайно сложный узор заполняет равномерно всю поверхность. Техника плетения и окраски этих ковров удивительно тонка. Так называемые цветочные ковры — с орнаментом спиралевидных усиков и стилизованных цветков-пальметт. Более редкие — «звериные» — с изображениями борющихся фантастических животных. Гератские ковры, названные так по месту их производства в восточном Иране, покрыты равномерным плотным узором «герати». Они изготовлялись с конца XVI до начала XVIII века. Персидские ковры — характерный пример геометрического стиля искусства стран ислама (сравн. текинские ковры).

 

ПЕРСИДСКОЕ ИСКУССТВО (лат. Persia от древн. персидск. parsa — название народности). Персы — древний иранский народ из области Парсуа, или Персиды, в Малой Азии. В VIII в. до н. э. составили племенной союз, возглавляемый вождями рода Ахеменидов, от имени полулегендарного Ахемена (ок. 700-675 гг. до н. э.). При царе Кире II (558-530 гг. до н. э.) персы завоевали Мидию, Вавилонию до границ Египта, а на востоке — Бактрию, Согдиану и Гандхару. В 525 г. до н. э. Камбиз захватил Египет. Важную часть истории Древнего Мира составили греко-персидские войны (499-449 гг. до н. э.) — противоборство эллинской и самой сильной в то время деспотической цивилизации Востока. Но в 332-330 гг. до н. э. Персидскую державу покорил Александр Македонский, она перестала существовать. Главной особенностью персидского искусства — народа завоевателей — была способность легко ассимилировать достижения других, покоренных племен: вавилонян, египтян, эламитов, мидийцев. Знаменитые каменные рельефы персидской столицы Персеполя демонстрируют эту способность, соединяя каноны египетского искусства — плоскостность, фронтальность — с геометризацией и орнаментальной разработкой мелких деталей, присущих искусству Месопотамии. Типичными для персидского искусства были капители-протомы в виде быков с подогнутыми ногами или голов коней 1. Рельефы с изображениями идущих зверей и воинов выполнялись из терракоты формованием, что позволяло их тиражировать и строить эффект на многократном повторении одного и того же мотива. Все это создавало особый, «цепенеющий» ритм, усиливало подавляющую человека монументальность. Природные формы, растительный орнамент также геометризовались, и это обеспечивало максимальную слитность с простыми объемами залов, лестниц, стен и башен.