Denis М. Theories. Paris, 1920, p. 16. 6 страница

1 Штелин Я. Записки об изящных искусствах в России. М.: Искусство, 1990, т. 1, с. 195. ² Аркин Д. Образы архитектуры и скульптуры. М.: Искусство, 1990, с. 101-104.

pittoresque» (франц. «живописная, живая манера») определяют раннюю стадию развития искусства французского Рококо 1730-1735 гг., поразившую всех после стиля Регентства более свободной, асимметричной, живописной трактовкой форм. Так «питторесками» называли рисунки Н. Пино и Ж.-О. Мейссонье. Реже термин «пикчуреск» используют как синоним «парчового стиля».

 

ПИНАКОТЕКА (греч. pinakotheke от pinax, pinakos — расписная дощечка, картина и theke — вместилище, хранилище) — в Древней Греции хранилище картин, писанных восковыми красками на деревянных или терракотовых дощечках. Такая пинакотека находилась на Афинском Акрополе. Одна из величайших картинных галерей в мире, в Мюнхене, и сегодня называется Пинакотека. В 1528 г. баварский герцог Вильгельм IV фон Виттельсбах задумал украсить свой павильон в саду картинами, которые заказал самым известным в то время художникам дунайской школы А. Альтдорферу, X. Бургкмайру, X. Бехаму и др. Именно для баварской коллекции герцога Альтдорфер написал свою самую знаменитую картину «Битва Александра Македонского с Дарием» (1529), впоследствии похищенную из Мюнхена Наполеоном Бонапартом. Собирательством картин усиленно занимались все баварские курфюрсты XVI-XVIII вв. Однако название «Пинакотека» появилось только в 1826 г. по распоряжению баварского короля Людвига I (Ludwig, 1825-1868), много сделавшего для того, чтобы превратить Мюнхен в одну из мировых столиц искусства. Людвиг I Баварский щедро тратил огромные деньги на приобретения художественных коллекций и строительство своего собственного музея. В 1814 г. он приобрел эгинские мраморы, в 1815 г. — коллекцию античных скульптур кардинала Алъбани. В 1830 г. в Мюнхене была открыта Глиптотека, в 1836 — Пинакотека (см. также прусский эллинизм). Главная особенность мюнхенской Пинакотеки сохраняется и по сей день в ней только картины, и только высочайшего класса: А. Дюрера, И. Босха, П. Рубенса, А. Ван Дейка, Леонардо да Винчи, Рафаэля, Тициана, Тинтopeттo, Дж.-Б. Тьеполо, Г. Терборха, Н. Пуссена... Специальное здание музея в 1826-1836 гг. выстроил Л. фон Клеще.

После этой постройки немецкий архитектор получил заказ от русского императора Николая I на проектирование здания Нового Эрмитажа в Петербурге. В отличие от Старой Пинакотеки в Мюнхене существует еще один музей — Новая Пинакотека, где хранятся произведения живописи XIX-XX вв.

 

 

«ПИРОТА КАЗА» — см. итальянская майолика.

 

«ПИТТИ ГАЛЕРЕЯ» (итал. Palazzo Pitti) — знаменитая картинная галерея г. Флоренции в Италии. Размещается во дворце семейства Питти, строившегося в эпоху Итальянского Возрождения, с 1440 г.— Ф. Брунеллески, с 1508 — Б. Амманати. Здание представляет собой характерный пример «рустичного стиля», с фасадом сплошной рустованной кладки. В интерьере — расписные плафоны живописца Барокко Пьетро да Картона. Основу картинной галереи составила коллекция семьи Медичи, во владение которой позднее перешел дворец. В галерее Питти, открытой для обозрения в 1828 г., находятся лучшие картины Рафаэля, Андреи делъ Сарто, фра Бартоломмео, Тициана, Тинторетто, А. Ван Дейка, П. Рубенса. Галерея Питти соединена крытым переходом с другим знаменитым флорентийским музеем — галереей Уффици. Другое название музея — «Палатинская галерея» (от итал. palatine — дворцовый, лат. palatium — дворец).

 

 

«ПЛАМЕНЕЮЩАЯ ГОТИКА» (франц. gothique flamboyant от flamme, лат. flamma — пламя, огонь и см. Готика, готический стиль) — стиль позднего, завершающего этапа развития Готики XIV-XV вв., в архитектуре которого отдельные детали — фиалы, крестоцветы — приобретали изощренную, причудливо извивающуюся форму, напоминающую языки пламени, отсюда название. Особенно характерными для «пламенеющей готики» были спирально закрученные фиалы с отростками «краббами», создающими необычайно динамичное впечатление. Узор нервюр приобретал настолько изощренный характер, что получался звездчатый свод с многочисленными лучами. «Все завивается, сгибается, оплетается и зазубривается. Возникает орнамент, который не довольствуется мотивами растений, но состоит из столбиков, завивающихся вокруг своей оси, загибающихся и покрытых зубчиками... Все, что раньше стояло свободно, теперь употребляется как обрамление, все что раньше служило опорой, свисает сверху вниз... Возникает декоративное богатство, изумительное по красоте орнаментальных мотивов, которые, однако, лишены всякой внутренней связи...»¹. Период «пламенеющей готики» — время беспокойных линий и напряженных форм, это последняя, кризисная фаза развития готического стиля. Боковые нефы в соборах «пламенеющий готики» часто выводились на одинаковую высоту с главным «кораблем», в результате чего весь храм приобретал характер большого и светлого зала, чему в немалой степени способствовали крайне тонкие пучки опор и огромные светлые окна. Характерно, что в этот период стиль пронизывал собой все сферы жизни. Появлялась мода на башмаки с серебряными колокольчиками и загнутыми вверх носками, похожими на клюв птицы, «готическая кривая» определяла форму мужского и женского костюма, беспокойные складки драпировок, как бы раздуваемые невидимым вихрем, становились отличительной чертой в живописи и скульптуре. Любовь «к беспокойной линии» проявлялась и в немецких гравюрах XIV-XVI вв.

«Следует думать, что поздняя эпоха Готики, также как и поздняя древность, была временем большого эротического возбуждения... в это время в искусстве появилась весьма сильно выраженная чувственность» ².

И точно также, как в любую историческую эпоху, например в поздней римской античности, эта чувственность находила выражение одновременно и в грубом натурализме, и в чрезвычайной утонченности воображения. Именно в период «пламенеющей готики» мы встречаем изображения бичевания Христа или мучений Святых, трактованные «с жестокостью застенка». Одновременно с крестовыми походами «начинаются гонения на евреев, процессы ведьм именно теперь получают широкое распространение: жестокость — характерный признак психически возбужденной эпохи» ³. В XIV-XV вв. на севере Европы «готическая кривая» доходила до

1Кон-Винер Э. История стилей изобразительных искусств. М.: ИЗОГИЗ, 1936, с. 116-118. ² Там же, с. 123. 3 Там же, с. 122.

невозможных изгибов и просто пародировалась модой. Идеалом красоты была изогнутая фигура с откинутым назад корпусом и выставленным вперед животом, а костюм прорезался и покрывался мельчайшими складками. Характерный признак кризиса стиля — «боязнь пустоты», все свободное пространство заполнялось орнаментом, часто не несущим никакого смысла, кроме заполнения свободной поверхности как можно гуще и плотнее. Тон «пламенеющей готике» задавала бургундская школа. Художники бургундских герцогов создавали наиболее изысканные по стилю шпалеры, миниатюры, ювелирные изделия. «Пламенеющая готика» — «последний энтузиазм, экстаз религиозных переживаний уходящего средневековья... это словно бесконечно длящийся органный аккорд... это безудержное прорастание формы за пределы идеи; границы между красотой и роскошью стираются, украшения, разрастаясь, грозят заглушить всякую логику и гармонию. Блеск, пышность, великолепие стали главной целью искусства... а это характерный признак близящихся к концу духовных периодов» 1.

Формальные особенности «пламенеющей готики», живописность, атектоничность характерны для последней фазы развития и других художественных стилей, например Барокко, Рококо, и даже ассоциируются с крайними проявлениями флореального Модерна. Эти особенности выражают общую закономерность в развитии исторических стилей, сформулированную X. Вёльфлиным: «от линейного к живописному, от замкнутой к открытой форме, от статики к динамике...». «Пламенеющая готика» в архитектуре развивалась параллельно с интернациональной готикой в живописи (сравн. «готическое возрождение»).

 

 

«ПЛАМЕНЕЮЩЕЕ СТЕКЛО» (франц. «Fauvrille glas») — разновидность художественных изделий из стекла периода Модерна, в которых использована иризация, создающая впечатление «огненной», переливающейся всеми цветами радуги, поверхности. Изобретателем этой техники в 1893 г. был американский художник Л. К. Тиффани.

1 Хёйзинга Й. Осень средневековья. М.: Наука, 1988, с. 280.

 

 

ПЛАСТИЧНОСТЬ (от греч. plastike, лат. plastica — лепка и см. стиль) — художественное качество формы. Пластика, в отличие от скульптуры, — способ формообразования, заключающийся в «формосложении», прибавлении, лепке объема из какого-либо мягкого, пластичного материала: глины, пластилина, воска. Отсюда понятие пластичности — качества, выражающегося в мягкости, текучести, зрительной связности, плавности переходов от одной части формы к другой. Пластика и пластичность в широком смысле слова могут присутствовать в произведениях разных видов искусства, но более всего они связаны с атектоничными (см. архитектоничность), живописными, динамичными стилями и стилистическими тенденциями. Например, для Классицизма более характерны тектоничность, статичность и скульптурность, для Барокко — зрительная динамика и пластичность живописных, архитектурных, скульптурных форм. Пластичность как формальное качество стиля в значительной мере свойственна «пламенеющей готике», искусству Маньеризма, Рококо, флореальному течению Модерна, или Ар Нуво, «органической архитектуре» (см. также неопластицизм).

 

«ПЛАСТИЧЕСКИЙ СТИЛИЗМ» — см. Яковлев Александр.

 

ПЛАТЕРЕСК, ПЛАТЕРЕСКО (исп. plateresco — «чеканный, узорчатый» от plateria — ювелирное, серебряное ремесло от platel — блюдо, plata — серебро) — оригинальный стиль искусства Испании, получивший интенсивное развитие в первой трети XVI в. на основе средневекового испано-мавританского искусства (см. также мудехар; исабеллино). Это стиль раннего испанского Ренессанса. Свое название получил по ассоциации с изделиями испанских ювелиров-чеканщиков по серебру, украшенных мелким, прихотливым узором. Богато декорированные фасады зданий в стиле платереск казались похожими на эти изделия. В платереске соединились традиции западно-европейской Готики, мусульманского искусства, Итальянского Возрождения. Со временем итальянизирующие тенденции усиливались. Фасады церквей и дворцов украшались элементами античных ордеров, гирляндами, медальонами, статуями, но все это непременно сочеталось с мелким, нарядным орнаментом арабского происхождения. Живописность, фактура, рассчитанная на игру яркого солнечного света и тени, — основные черты этого стиля в испанской архитектуре. Он распространился не только на наружные фасады, но и на интерьеры, в первую очередь, церквей. Резные скамьи, утварь, запрестольные украшения — ретабло и сейчас поражают насыщенностью пластики, резьбы, цвета, позолоты. Стиль «платереск» получил также развитие в заокеанских колониях Испании, главным образом в странах латинской Америки. В конце XVI в. его сменил эрререск.

 

ПЛЕНЕР — см. импрессионизм; преимпрессионисты.

 

«ПЛОТНИЦКАЯ ГОТИКА» — см. тирольская готика, или южнонемецкин стиль.

 

«ПОДПбЛЬНОЕ ИСКУССТВО» — см. андерграунд.

 

ПОЗДНЯЯ ГОТИКА — см. интернациональная готика; «пламенеющая готика».

 

ПОЛИСТИЛИЗМ (от греч. poly — много и см. стиль) — качество неоднозначности, неординарности, сложности художественного образа, богатства содержания и формы, тенденция, результатом которой является «стилевой контрапункт» (см. стиль, стилизация). В примитивном выражении — эклектика, «соединение несоединимого» в одной композиции, когда отсутствует ясный принцип организации разнородных, разностилевых элементов. Противоположное значение — целостность, органичность художественного стиля, его синкретичность, характерная для больших исторических стилей прошлого. Как интеллектуальное качество полистилизм свойственен мышлению художников конца XIX-XX вв., поскольку отражает усиливающиеся аналитические тенденции и историзм художественного мышления.

 

ПОЛИХРОМНЫЙ СТИЛЬ (от греч. poly — много и chromos — цвет; см. стиль) — то же, что многоцветный, живописный стиль. В конкретно-историческом смысле полихромным называют стиль античной вазописи, сложившийся в IX-VII вв. до н. э. на о. Кипр под влиянием переселившихся туда континентальных греков из Микен, вытесненных дорийским нашествием (см. дорийский стиль). Микенцы принесли с собой традиции яркой полихромной росписи с изображениями птиц, животных и людей, а также заимствованных из Египта мотивов лотоса, из Финикии — розеток, пальм и листьев. В конце VIII в. до н. э. Кипр попал под власть Ассирии, что еще более усилило значение восточных мотивов. Поэтому стиль VII-VI вв. чаще называют ориентализирующим. Для его высшей стадии характерна особая пышность и богатство изобразительных мотивов, поясные композиции с темами «шествия зверей», типичными для искусства Древней Месопотамии и Персии. «Полихромным стилем» в изделиях сарматского искусства называют соединение золота и бронзы с полудрагоценными камнями и приравнивавшегося к ним в то время цветного стекла. В «зверином стиле» сарматов и скифов эмалевые вкрапления на золоте, дававшие сильный колористический эффект, также относят к «полихромному стилю».

 

ПОЛХ-МАЙДАНОВСКАЯ РОСПИСЬ (слав. полъх — этимология неясна, возм. лес и майданъ — площадь, прогалина, от татарск. maidan — ровное, свободное место). Полховский Майдан, или Полх-Майдан, — село на границе Арзамасской области и Мордовии. Издревле жители этого села мастерили из дерева посуду, в конце XIX в. — токарные изделия, которыми торговали в Троице-Сергиевом посаде. В начале XX в. стали декорировать выточенные на токарном станке посуду и игрушки выжиганием, а затем яркой росписью водяными и масляными красками. Вскоре местные мастера нашли оригинальный способ сочетания росписи и черного контура, следующего традиции выжигания рисунка. Так родился совершенно своеобразный стиль яркой красочной росписи по светлому фону незакрашенного дерева с темной обводкой. Особую, «пронзительную» яркость полхмайдановской росписи придавали химические красители, обычно используемые для росписи тканей: «анилиновая фиолетовая», алая, желтая, голубая краски. Растительные мотивы — сочные, «небывалые» цветы с крупными лепестками, называемые «розами», мелкие бутоны, листья. Позднее стал использоваться и темный — синий, фиолетовый, красный фон.

 

 

«ПОМПАДУР СТИЛЬ» (франц. «Pompadour style») — стилистическое течение французского Рококо, или стиля Людовика XV, связанное с деятельностью фаворитки короля маркизы де Помпадур, урожденной Жанны Антуанетты Пуассон (1721-1764). По свидетельствам мемуаристов, король Людовик, именем которого называли позже во Франции стиль Рококо, был человеком малообразованным, ипохондриком и совершенно невосприимчивым ни к какому виду искусства. Зато маркиза де Помпадур имела все достоинства, необходимые для роли покровительницы искусств. Она была весела, жизнерадостна, изобретательна, образованна, любила театр, музыку и литературу и, вместе с тем, отличалась сильным, властным характером. Ее влияние на короля было огромным. Маркиза покровительствовала художникам и сама занималась живописью, неплохо рисовала под руководством Ф. Буше. Известны выполненные маркизой гравюры по рисункам Буше и Э. Бушардона. Ж. Гюэ обучил ее резьбе гемм. Под личным покровительством маркизы работали живописец П.-А. Бодуэн, скульпторы Ж.-Б. Пигалль и Э.-М. Фальконе, мебельщики А.-М. Криер и П. Мижон. Она руководила огромной армией декораторов, рисовальщиков, ювелиров. Но самым любимым живописцем маркизы де Помпадур был Буше, который оформлял для нее также театральные постановки, делал костюмы и декорации, выполнял рисунки ювелирных изделий, различных украшений и маскарадных нарядов.

Центром всей художественной культуры Рококо был парижский салон маркизы, привлекавший светских красавиц, художников, поэтов и музыкантов. Маркиза покровительствовала деятельности Севрской фарфоровой мануфактуры. Именно она впервые ввела в моду искусство ценить изящество безделушек — «багателей» (франц. bagatelle — безделица, пустяк) и малых, камерных форм искусства. Маркиза была живым воплощением изящества, грации и вкуса Рококо до такой степени, что иногда это время называют не эпохой Рококо, а «эпохой Помпадур». Ее именем названы мягкое с цветочной обивкой кресло, нежно-розовый цвет в росписи фарфора — гордость Севрской мануфактуры, изобретение химика Ж. Элло. Вошедшая в моду, благодаря маркизе, атласная ткань с мелкими вышитыми цветами называлась «помпадур», новые платья, прически, украшения, отличавшиеся легкостью и изяществом, присущими стилю Рококо, также получали название «помпадур». Слово «помпадур» стало символом утонченного аристократизма придворной художественной культуры. Восемнадцать лет длилась «эпоха Помпадур», внезапно оборвавшись в 1764г., когда маркиза скончалась от чахотки (сравн. рекамье).

 

 

ПОМПЕЙСКИЙ, ПОМПЕЯНСКИЙ СТИЛЬ (от лат. Pompeji — город в Италии близ Неаполя и см. стиль) — в первоначальном значении — художественный стиль архитектуры, скульптуры и в особенности декоративных росписей, сохранившихся в древнеримских городах Помпеи, Геркуланум и Стабии, за несколько дней погибших под слоем пепла при извержении вулкана Везувия в 79 г. н. э. Значение этих памятников для истории искусства велико из-за их полной сохранности. Самым ранним в эволюции стилей помпейских росписей называют «первый декоративный», или «первый помпеянский», стиль II-I вв. до н. э., в котором имитировались живописью квадры каменной кладки стен, мраморные плиты облицовки, иногда с изображением текстуры, прожилок мрамора или рельефа. В верхней части стен, декорированных такой росписью, обычно проходил карниз, где устанавливались небольшие вазы или статуэтки. Этот стиль строгий, лаконичный, конструктивный. Другое его название — инкрустационный. Дальнейшее развитие происходит в сторону большей живописности и пространственности. В I в. до н. э. возник стиль, получивший наименование «второго помпеянского», в котором использовалась перспектива, создававшая иллюзию реальной, но на самом деле вымышленной архитектуры. В изображенных на стене проемах между написанными колоннами и пилястрами, в просветах портиков и арок открывались глубины пейзажа, неба, зелени и моря. В архитектурных обрамлениях возникало сочиненное художником иллюзорное пространство. Поэтому второй стиль иначе называют «перспективным». Это была игра, рассчитанная на воображение зрителя. В «третьем помпеянском стиле» снова побеждает ощущение плоскости. Росписи уподобляются искусной декорации из легчайших обрамлений, тяг, тонких колонок, гирлянд, как бы наложенных на плоскость стены. Это стиль наиболее изысканный и орнаментальный, совпадает по времени с периодом августовского классицизма I в. н. э. «Третий помпеянский» стиль является своеобразным синтезом первых двух и одновременно демонстрирует черты маньеризма. Встречающиеся в нем восточные мотивы, в частности изображения сфинксов, дали повод называть его также «египтизирующим».

В начале XIX в., в эпоху Ампира «помпеянским стилем» называли стилизацию форм и декора под римскую античность, где она также часто соединялась с египетскими мотивами. Это не совсем верное употребление термина имело корни в Неоклассицизме второй половины XVIII столетия, когда в открывавшихся при раскопках Геркуланума и Помпеи памятниках художники, еще не знакомые с искусством Древней Греции, видели идеал античности вообще. «Помпеянским» называли стиль увлекавшегося орнаментикой помпейских фресок архитектора-декоратора английского классицизма Р. Адама. К «помпеянским» одно время относили керамические вазы и урны Дж. Веджвуда, подражавшие античным. В 1779-1787 гг. Ч. Камерон, создавая для Екатерины II новые интерьеры царскосельского дворца и «холодных бань», использовал мотивы помпейских фресок. Они также получили название «помпеянских». «Помпеянский» стиль, наряду с неоготическим и «русским», был одним из увлечений императора Николая I, ценившего античность. По его инициативе по проекту Л. фон Кленце в 1839-1852 гг. в Петербурге было возведено здание Нового Эрмитажа в «помпеянском стиле» прусского эллинизма. Один из самых знаменитых интерьеров, созданный еще ранее по проекту Дж. Кваренги, — «Лоджии Рафаэля» воспроизводит наряду с ренессансными гротесками и помпейскую орнаментику (см. екатерининский классицизм).

В Западной Европе мода на «помпеянский стиль» стремительно распространялась с 1830-х гг. вместе с Неоготикой, мавританским стилем и «стилем трубадур», как одно из течений Романтизма. «Помпеянский стиль» XIX в. был своеобразным продолжением Неоклассицизма XVIII в., но в новом, еще более опосредованном и «жестком», как бы «ампирном», варианте. Во Франции помпейские мотивы использовались и в стиле Второго Ампира. Так архитектор А.-Н. Норман выстроил в 1860г. для Наполеона III знаменитый «Помпейский дом», интерьеры которого в точности повторяли виллы римских патрициев. В Германии увлечение Помпеями слилось с романтикой Неоготики, одновременной идеализацией греческой («прусский эллинизм»), римской и средневековой германской древности.

В России инициатором нового стиля был архитектор А. Брюллов. На основе изучения помпейских древностей во время своего пребывания в Италии, он в 1829г. в Париже издал альбом «Термы Помпеи». По мотивам этого альбома в 1836-1839 гг. им оформлена в Петербургском Эрмитаже «помпейская столовая». Стены «помпейской столовой», не сохранившейся до наших дней, были украшены изображениями в технике «скальоло» — инкрустацией цветным гипсом, в подражание помпейским стенным росписям. На белом фоне — фигуры танцовщиц и воинов, грифоны, «арабески» ярко красного, голубого, желтого и черного цветов. Мебель для «помпейской столовой», как и для «готического» Коттеджа в Петергофе, была исполнена в мастерской Гамбса. Ножки стульев и кресел — в виде звериных лап, ручки — в виде голов. Резное дерево тонировалось «под помпейскую бронзу». Торшеры были изготовлены в виде античных треножников. В эти же годы в моду входили подвесные масляные светильники в форме широких чаш из металла или фарфора, покрытые соответствующей «стильной» росписью. Они также получили название «помпейских». Еще ранее, в 1782-1784 гг., на Императорском фарфоровом заводе в Петербурге был изготовлен «Арабесковый сервиз», в котором были использованы мотивы «помпейских орнаментов», именовавшихся в то время «арабесками». В фарфоре изготавливались «этрусские» вазы с росписью в «краснофигурном стиле». Своеобразным откликом на «помпейскую моду» стали иллюстрации Ф. Толстого к поэме И. Богдановича «Душенька» на античный сюжет Амура и Психеи (1820-1833). Иллюстрации, выдержанные в линеарном стиле под влиянием французского Ампира, показывали интерьеры и обстановку древних Помпеи. Они использовались, в свою очередь, другими художниками для оформления модных жилых интерьеров в Петербурге и Москве. И, наконец, одним из проявлений всеобщего увлечения темой Помпеи является знаменитая картина К. Брюллова «Последний день Помпеи», написанная им в Италии в 1834 г. Ее сюжет, как утверждают многие, был подсказан Карлу его братом, архитектором А. Брюлловым, еще в 1824-1825 гг.

Архитектор А. Штакеншнейдер оформил в «помпеянском стиле» ряд интерьеров Мариинского дворца (1839-1844) для дочери Николая I — Марии Николаевны и ее супруга герцога Лейхтенбергского и усадьбу Лейхтенбергских в Сергиевке близ Петергофа (1839-1842). Архитектура Сергиевки в то же время удивительно близка «прусскому эллинизму» К. Ф. Шинкеля и Л. фон Кленце. Штакеншнейдером также в 1840-1844 гг. в Петергофе был выстроен «Царицын павильон», внутренняя планировка которого с атриумом, мозаичными полами, росписями стен и бронзовыми светильниками в точности повторяла помпейские виллы. Для большей убедительности в парке были разбросаны привезенные из Италии подлинные обломки мраморных статуй, колонн, капителей. Постепенно, однако, «помпеянский стиль» становился все более эклектичным, смешиваясь с элементами других неостилей, что было типично для развития искусства второй половины XIX в.

 

 

ПОНТ-АВЕНСКАЯ ГРУППА (франц. Pont-Aven от pont — мост и Aven — название реки) — объединение живописцев французского постимпрессионизма. Понт-Авен — небольшая бретонская деревня на севере Франции, в дельте реки Авен. Она известна тихим, патриархальным укладом жизни и живописностью пейзажа. В течение многих лет Понт-Авен привлекал художников из разных стран Европы — скандинавов, англичан, итальянцев и французов. В 1886 г. туда впервые отправился П. Гоген, чтобы отдохнуть от шумного Парижа. В 1888г., вслед за Гогеном, в Понт-Авен приехали Э. Бернар, Л. Анкетен, П. Серюзье, Я. Веркаде. Вместе со своим учителем они работали с утра до ночи, пытаясь найти новый, синтетический стиль и отойти от натурализма импрессионистического метода. Именно с этого времени начинается характерный стиль живописи Гогена, названный впоследствии синтетическим, «живописным символизмом», а также «клуазоннистский» стиль подражавшего ему Бернара. Работы художников Понт-Авена стали важным этапом в развитии постимпрессионизма. Гоген был лидером группы. После его отъезда на Таити в 1891 г. группа понт-авенцев фактически перестала существовать.

 

 

ПОП-APT (англ. Pop Art от popular art — популярное, естественное искусство) — течение в авангардном искусстве Западной Европы и США 1950-1960-х гг., в котором изобразительное творчество подменялось композициями из реальных объектов, как правило, в неожиданных или совершенно абсурдных сочетаниях. Тем самым раскрывались «новые аспекты реальной действительности». Течение поп-арта развилось из дадаизма, оно символизировало «выход» искусства в область массовой культуры, коммерческой рекламы, моды, конъюнктуры рынка и, несмотря на ироничность, стремление к эпатажу, унаследованные от дадаистов, являлось не художественной, в большинстве случаев, даже не эстетической деятельностью. Основной категорией поп-арта был не образ, а «обозначение» (лат. designatio), избавляющее автора от «рукотворного» процесса изображения чего-либо. Этот термин ввел М. Дюшан с целью «расширения понятия искусства за пределы собственно художественного рода деятельности». Наиболее известными представителями поп-арта, отражавшего прагматизм технической цивилизации, совершенно закономерно стали не французы, а американцы Э. Уорхол, Дж. Сигал, Р. Раушенберг, К. Ольденбург. Французская разновидность поп-арта называлась новый реализм. Близким поп-арту и «хэппинингу» (см. акционнизм) стало течение «боди-арт» (от англ. body — тело), в котором демонстрировался сам художник, также в абсурдных ситуациях и с нелепыми атрибутами. Аналогичные течения: концептуальное искусство, «рэди-мейд», леттризм, оп-арт (сравн. арт-дизайн; андерграунд; соц-арт).

 

ПОСТАВАНГАРДИЗМ — см. постмодернизм.

 

ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ (франц. postimpressionisme от лат. post — после и см. импрессионизм) — общее название различных течений в живописи XX в., возникших после импрессионизма: символизма, дивизионизма, экспрессионизма, кубизма, пуризма, орфизма, фовизма. В более узком понимании — относительно короткий период развития французской живописи — от последней выставки художников-импрессионистов в 1886 г. до 1906 г.— начала кубизма. Художники-постимпрессионисты: В. Ван Гог, П. Гоген, Ж. Сёра, П. Синьяк, П. Сезанн, А. де Тулуз-Лотрек в раннем периоде своего творчества сами были импрессионистами, но затем, убедившись в ограниченности метода и исчерпав его живописные возможности, попытались пойти дальше и выработать новый стиль. Главное отличие этих художников от ранних, «романтических импрессионистов» заключается в их разобщенности. Каждый шел своим путем, формируя свой творческий метод и индивидуальный художественный стиль. Это был важный, но переходный период. Поэтому в истории искусства он получил такое неопределенное, беспредметное название. Период постимпрессионизма характеризуется, прежде всего, дальнейшим усилением уже начатых в импрессионизме аналитических тенденций (см. аналитический метод) и, несмотря на отдельные формальные достижения, является, в сущности, кризисным периодом развития европейского изобразительного искусства. Ведь нельзя отрицать тот факт, что живопись даже таких выдающихся и непростых мастеров, как Сезанн или Ван Гог, все же менее целостна и совершенна по форме, чем искусство старых мастеров. Быть может, потому и подстерегала неудача Э. Делакруа, Пюви де Шаванна, А. Матисса, М. Шагала, когда они начинали расписывать церкви, что им не хватало целостности мироощущения и ясности мышления, отличавших творчество великих художников прошлого.

 

 

ПОСТМОДЕРНИЗМ (франц. postmodernisme от лат. post — после и см. модернизм) — общее название различных течений и школ в искусстве, возникавших после «авангарда» начала XX в. и, в той или иной степени, противопоставлявшихся ему. В этом смысле постмодернизм — то же, что поставангардизм, так как декларирует возвращение к традициям искусства прошлого, опыту мастеров европейского искусства XVI-XIX вв., однако отрицает академизм. В самом названии «постмодернизм» двусмысленно соединены противоположные временные значения — пост и модернизм. Постмодернизм нельзя считать художественным направлением, течением или стилем, это, скорее, определенный исторический период в развитии искусства, имеющий достаточно четкие хронологические рамки — 30-90-е гг. XX в. Претензии модернистов начала XX столетия на экспансию их искусства в XXI в. уже в то время казались наивными, а через несколько десятилетий и вовсе абсурдными. К 1920-м гг. изобретения новых форм и аналитические процессы в искусстве кубизма, футуризма, супрематизма уже были завершены и ничего нового придумать было нельзя. Круг замкнулся и на смену модернизму, согласно общей закономерности развития художественных стилей, пришли неореализм, «магический реализм» и прочие течения, представляющие собой попытку искусственного возвращения назад. Американский архитектор Ч. Мур призывал к «восстановлению связей с прошлым», индивидуализации образов, возрождению историзма и гуманизации художественного мышления. Архитектурные течения постмодернизма, представители которых искали вдохновение в опусах «органичной архитектуры» Э. Гимара и пластицизма А. Гауди, демонстративно противопоставили лозунгу идейного вождя функционалистов Л. Мис ван дер Роэ: «Меньше значит больше» свой девиз: «Больше значит больше». Они открыто цитировали элементы художественных стилей прошлого, использовали наряду с новыми традиционные материалы, придавали «загадочность», «необычность» своим проектам, называя это «полистилизмом», «метаболизмом», «необрутализмом». Термин «постмодернизм» ввел в обиход в 1969 г. американский архитектор Ч.Дженкс как синоним преодоления функционального пуризма, «интеграции различных языков» и «нового эклектизма». Архитекторы-постмодернисты создавали невероятную смесь из Неоклассицизма, Готики, Барокко, Ампира в качестве нового «гибридного стиля», рассчитанного на заигрывание с обывателем, создание в чисто прагматическом смысле наиболее комфортных условий заказчику. Но, вероятно, ощущая всю пошлость и спекулятивность подобного подхода к искусству, постмодернисты 1990-х гг. стали придавать своему творчеству значение «внеисторического» художественного мышления, живущего только настоящим, без прошлого и будущего, и использующего «вечные», вневременные идеи и формы. Но бывает ли художественное мышление внеисторичным? Словно почувствовав абсурдность и этого положения, апологеты «новейшего постмодернизма», исчисляющие его историю последними десятью-пятнадцатью годами, стали определять его суть как попытку «ассимиляции истории искусства его новейшими формами». Отсюда вновь появление, уже в который раз, «неоклассицизма», «необарокко», «неорококо» конца XX в. Но на деле, даже по сравнению с неостилями конца прошлого столетия, это течение — откровенный эрзац технической цивилизации в типично техницистских приемах и терминах «коллажа», «клипа», «карнавальности цитат», «энтропии смыслов»... Подобные приемы создают страшное ощущение пустоты, духовного вакуума, который не способна заполнить цивилизация, и у многих порождает эфемерное, но спасительное ощущение, что современность есть не что иное, как «постсовременность», а современное искусство — «постмодернизм». Последнее, на что ссылаются теоретики постмодернизма — отсутствие целостности современного мировоззрения, растущая бездуховность постиндустриального общества. Но мир непрестанно эволюционирует к высшей духовности. Что же отражает тогда эклектика постмодернизма?