Структурные особенности стиха русской рок-поэзии в контексте русской песенной лирики.

На современной российской эстраде, в противоположность недавнему прошлому, царит смешение языков и стилей, зачастую предельно не похожих друг на друга. Это объясняется сосуществованием в данной области сразу нескольких механизмов, исторически сложившихся в России на протяжении почти трех столетий: среди них можно отметить так называемые «городской романс», «блатную песню», «народную песню», «классическую песню». Каждое из этих явлений (названных условно для простоты) имеет свою генетическую основу, свои структурные особенности, которые, в конечном счете, оказали определенное воздействие на формы и пути «электрогитарной революции».

Рок-поэзия как таковая в России долгое время была явлением субкультуры, так как из-за идеологического пресса просто не имела возможностей для развития. Потому она в основном ориентировалась на западные образцы, воспринимая их сразу целыми пластами. Это естественным образом выражалось в феномене «отставания», когда вышедшие из моды на Западе музыкально-эстетические формы как обязательная ступень эволюции музыкальной культуры переносились на русскую эстраду наряду с новейшими стилями и направлениями.

Ситуация в русской рок-поэзии осложняется еще и особенностью национального менталитета, выражающегося в феномене «отказа от простого подражания». Это приводит на определенном этапе к непрерывному экспериментированию над уже сложившимися формами в стремлении адаптировать их к особенностям русского языка и, главное - русской культуры. Об этом уже написано немало, но вопрос о том, как именно и в каких формах происходит подобный процесс, до сих пор остается вне литературоведческого анализа и статистического учета.

Русский песенный стих[77] еще не становился самостоятельным объектом стиховедческого исследования, что связано, очевидно, как трудностью выделения самого этого феномена из общего корпуса поэтических произведений, так и синкретизмом его состояния. На первый взгляд, большой разницы между стихотворным произведением, положенным на музыку, и им самим в обычном функционировании нет. Однако по закону единства формы и содержания любая «измененная структура донесет до читателя или зрителя иную идею».[78] Естественно поэтому предположить, что определенный вербальный ряд с наложенной на него мелодической схемой неминуемо должен претерпевать изменения, более или менее значительные в зависимости от степени синкретизма.

Даже предварительный стиховедческий анализ показывает, что в песенных структурах перестройка вербального материала довольно велика. Это проявляется:

1) в реализации рефренно-припевной структуры, изменяющей соотношение в объеме и композиционную обустроенность текста;

2) в увеличении или сокращении длины вербального ряда, на уровне слов или словосочетаний, по отношению к установленной форме рефрена или куплета;

3) в мелодической переакцентуации слов и выражений, часто в нарушение метрической схемы.[79]

Для современной российской эстрады характерно тяготение к песенным структурам, построенным по принципу куплет + рефрен, при этом повтор рефренной строфы (или строки) при исполнении может достигать 3-5 и даже 10 раз, что значительно увеличивает рефренный объем. Происходит это потому, что за рефреном в песенной поэзии закреплена функция темы текста - исходного пункта сообщения, а за куплетом - функция ремы - главной (сюжетообразующей) информации. При многократном повторении логический акцент переносится на рефрен, тогда как куплет каждый раз привносит в структуру новую содержательность. Именно поэтому обработке рефрена авторы-исполнители придают особенное значение. Как правило, именно в нем оказывается словообраз, определяющий номинацию всего текста.

Данные метрического репертуара современной русской песенной поэзии убеждает в том, что выделение самого феномена песенного стиха не лишено оснований. Уже на уровне основных пропорций метрического репертуара можно отметить в песенном стихе преобладание неклассических форм – на 9 900 исследованных текстов приходится 57% неклассических форм, тогда как в обычной поэтической практике доля НКЛ обычно не превышает 20-40% (за исключением авторов, работающих исключительно с верлибром). При этом доля метрических стереотипов в песенной поэзии оказывается существенно заниженной: ямбические размеры сравниваются по употребительности с хореическими (16% и 15% соответственно), использование анапестов и амфибрахиев также снижается до 5% и 3% от числа текстов.

Среди метрических приоритетов песенной поэзии следует отметить, прежде всего, вольный дольник и тактовик (16% и 12% от числа текстов), разностопный дольник и хорей (6% и 5%). Появление именно этих размеров в числе лидирующих оказывается совершенно не случайным: тенденция к использованию вместо силлаботоники тонических форм стиха, с одной стороны, опирается на основы мелодической структуризации, позволяющей за счет переакцентирования, огласовки и других синкретических механизмов «скрадывать» погрешности метрики или «усиливать» разговорную интонационность, с другой стороны, разностопность как доминантный признак оказывается обусловленной корреляцией соотносимых мелодических рядов, включающих в себя вербальную основу. Последняя догадка подкрепляется и тем обстоятельством, что доля разностопных форм среди прочих метрических стереотипов превышает неурегулированные (вольные) стиховые структуры (среди хореев, дактилей и анапестов соотношение примерно 2:1, среди амфибрахиев – 4:1, и только ямбы дают незначительное преобладание вольных форм над разностопными – 4,6% против 3,9% от числа текстов).

Следует особо отметить и распределение каталектических модификаций метров: как и в традиционной поэтической технике, доминантным оказывается чередование мужских и женских форм, но в несколько уменьшенном процентном соотношении (53% в песенной поэзии против 63% в целом по современному русскому стиху), зато при относительно малой употребительности модификаций типа ЖЖ, ДД, МД, ЖД и прочих, тексты со сплошными мужскими окончаниями оказываются альтернативной доминантой метрического репертуара: 33% против всего 10% в обычной литературной практике.

Все эти факты не только позволяют сделать вывод об определенной самостоятельности и самодостаточности песенного стиха, но и заставляют внимательнее отнестись к дифференциации стиховых форм в зависимости от ориентации творчества тех или иных авторов на определенную эстрадно-песенную традицию.

Уже на уровне основных пропорций метрического репертуара современной российской рок-поэзии выявляются существенные отличия ее от остальных разновидностей песенного стиха:, прежде всего,– соотношение силлаботонических форм и неклассических метров поражает обилием последних, на их долю приходится около 71% от числа текстов, тогда как доля традиционных лидеров русской поэтической техники сводится к 7% ямбов, 5% хореев, 1-2% показателям трехсложных метров. При этом в числе метрических приоритетов оказывается всего лишь 4 размера: вольный дольник – 24%, вольный тактовик – 18%, разностопный дольник – 6% и 3-иктный дольник – 5% от числа учтенных текстов. Все прочие формы не преодолевают даже 4% уровня![80]

Подобное распределение форм внутри метрического репертуара было бы сложно объяснить лишь особенностями внутренней эволюции русской поэзии. Думается небезосновательным учитывать в этом отношении прозападную ориентацию большинства рок-поэтов, выражающуюся в трансплантации на русскую эстраду не только мелодико-гармонических клише, но и в специфическом «подверстывании» вербального ряда под звучание англоязычного песенного стиха.[81] Это, в свою очередь, приводит к необходимости расширения области генетических связей русского рока.

К сожалению, данных по англоязычному стиху чрезвычайно мало. Исследования Гаспарова М.Л., Тарлинской М.Г. и некоторых других специалистов чрезвычайно скупы и носят в большей степени сопоставительно-аксиологический характер. Кроме того, методика анализа и классификации англоязычного стиха до сих пор находится на стадии разработки. Поэтому, в меру сил и возможностей, мы провели имманентный анализ незначительной части текстов ориентационного характера (т.е. предположительно сыгравших определенную роль в становлении русской рок-поэзии – “Beatles”, “Rolling Stouns”, “Bee gees”, “Egls”, “Deep purple” и т.д.). С учетом наблюдений специалистов о спондеическом характере ритма английского ямба и хорея, аконстантности анакрусы и клаузулы, доминировании мужских стиховых окончаний удалось получить ряд совокупных данных, подтверждающих генетическое родство и типологическое сходство англоязычной и русской рок-поэзии. Это выражается:

1. в преобладании форм, которые в контексте истории русской поэзии могут быть интерпретированы как переходные от силлаботоники к тонике (метрически неупорядоченные (вольные) дольники, тактовики, акцентный стих со спорадической рифмовкой, верлибр с разбивкой на строки в соответствии с музыкальным членением и т.д.);

2. в увеличенном количестве каталектических модификаций со сплошными мужскими окончаниями;

3. в значительной доле различного рода нарушений констант (атонирование конца стихового ряда, избыточная ударность, избыточная огласовка, внеметрические конструкции и т.д.).

Следует отметить, что, в отличие от массовой эстрадной песни, в русской рок-поэзии оказываются более употребительными не разностопные, а вольные структуры: вольный ямб – 3,8%, вольный хорей – 0,7%, вольный амфибрахий – 0,2%, вольный анапест – 0,6% и вольный тактовик - 3% (что в сумме с показателями вольных дольников и тактовиков дает 51% от числа текстов), тогда как на долю разностопных форм приходится лишь около 11%. Это важный показатель, свидетельствующий о двух генетических тенденциях, воспринятых рок-поэзией от западных образцов:

1. неурегулированность мелодических рядов, обусловленная особенностями англоязычной (преимущественно) силлаботоники, что неминуемо отражается на вербальном уровне русского адеквата;

2. речитативный характер исполнения, опять же неминуемо сказывающийся на произвольности длины стиха.

Это явление можно было бы определить как специфически песенную форму акцентного стиха, в которой одним из основных показателей конца стихового ряда оказывается кода музыкальных фраз, подкрепленная (не всегда) рифменным созвучием. Если же обратиться к более близким по природе аналогиям, то следует, очевидно, говорить об атонализме,[82] возникающем на границе столкновения разных поэтических сознаний. Звучание англоязычных классических форм настолько не совпадает с русскими аналогами, что заимствование инонациональной ритмической структуры вместе с мелодической основой западных клише в результате дает удивительный по выразительности и новизне эффект отстранения от стереотипной модели русского стиха.

Этот особый атонализм как специфический художественный прием проявляется в творчестве ведущих рок-поэтов на метрическом уровне, предоставляя совершенно уникальные пропорции используемых форм: так, классические метры в репертуаре В.Цоя составляют лишь около 17%, у Б.Гребенщикова - около 21%, у «Наутилус Помпилиус» – около 16% и т.д., тогда как доля неклассических форм достигает 82-84%, то есть в соотношении как 1:5! При этом приоритет среди последних принадлежит дольникам, а точнее - дольнику вольному.

Таким образом, доминантой песенного стиха русской рок-поэзии следует признать переходные от силлаботоники к чистой тонике формы, генетически восходящие, в основном, к иноязычной традиции. Но в отличие от истории русской поэзии, где они представлены в уже устоявшейся традиционной 3-4-иктной модификации, песенные дольники и тактовики лишены урегулированности по длине стихового ряда и ритмическим вариациям.[83]

Атонализм рок-поэзии проявляется и на уровне каталектики: вариации используемых автором метров не отличаются разнообразием: преобладают формы со сплошными мужскими окончаниями (48%) и чередованием мужских и женских (43%). На долю других форм каталектики остается около 9% от числа текстов. Возникающий при этом монотонизм компенсируется частыми нарушениями коррелирующих стихов: отсюда расподобление рифменного созвучия по местоположению ударения (разноударная рифма), по составу рифмокомпонентов (разносоставная рифма), по сложности (составная рифма). Интересно, что глубина рифменного созвучия (количество опорных звуков влево от ударного гласного) невелика в сравнении с литературным стихом, что можно объяснить не только указанными феноменами, но и, очевидно, избыточной аллитерационностью и синтаксической упорядоченностью большинства рок-текстов.

Палиндром и пантограмма.

Классическое определение палиндрома можно найти в предисловии Н.Ладыгина к неизданной книге «Стихи о Родине»: «Палиндромон, палиндром, перевертень, перевертыш - стих или фраза, когда при чтении по буквам слева направо и справа налево получается один и тот же смысл… По-русски палиндром можно перевести как «возвращающийся». Отдельные строчки, целые предложения и стихи существуют с незапамятных времен на многих языках: «Я иду с мечем судия» (Державин), «А роза упала на лапу Азора» (Фет)… В Собрании сочинений Хлебникова… стихи «Перевертень» и большая поэма «Разин», Семена Кирсанова «Лесной перевертень»,.. «Зеркала»…».[84]

Таким образом, палиндром оказывается формой максимально усложненной художественно-речевой деятельности, заменяющей динамику традиционного для русского чтения слева направо на бинарно-тождественную систему (слева направо и обратно). Особенный интерес в этом плане представляет необходимая при реверсивном прочтении анаграмматизация.

Примером палиндромного письма, встречающегося в поэтической технике авторов в основном определенной ориентации, могут служит следующие произведения Бонифация:

***

Бел хлеб оробел — хлебороб ел хлеб.

***

Дойдём туда — дадут мёд, йод.

***

О, в ерапорт Тропарево!

***

Чюлок колюч.

***

Комар прамок.

 

***

Пеле нелеп?

Пеле не нелеп!

Пеле леп!

***

Укусили суку

сукины сыны. Сын - и кус-

ака! Босяк я, собака...

Эти тексты, вошедшие в подборку стихов поэта, помещенную в журнале «Знамя», интересны не только своей палиндромной сущностью, но и способами выхода современного поэта из круга в большинстве своем исчерпанных обратимых слов: здесь и фонетическое письмо (3-5 примеры) и разрыв рифменного созвучия, и, конечно же, словообразовательные эксперименты.

Кроме палиндромов к числу текстов, реализующих принцип обратного прочтения, можно отнести реверсоры, материализующих принцип зеркального письма. Такая, механистическая в своей основе, кодировка текста, может, однако, иметь самые разные виды.

Примером простого реверсора может служить стихотворение А.Лущекина, внешне построенное как традиционный текст:

***

Ищук еиксйар. Акызумотевц.

Акев оголеб амероет.

Абелх течох акчовед.

Онся илоб од ондив

Момод мишан дан обен,

Моден мишан дань немак.

Идюл еылеб адюс тудирп он.

Методика прочтения подобного произведения просто сводится к движению справа налево, а вот пример совмещения реверсного письма с зеркальным переворачиванием требует смешанной техники чтения:

Карвовский А.

Для прочтения этого произведения необходимо использовать зеркало, так же, как и для восприятия произведения одного из ярких представителей экспериментального стихосложения, поэта, выступающего под кратким и выразительным псевдонимом «Я», необходимо дифференцированное использование зеркального принципа: второе четверостишие этого текста построено по зеркальному принципу, третье представляет собой неполный зеркальный переброс (поворот букв остается обычным), шестая строфа кроме зеркального поворота дает еще и поворот по вертикали (последняя строка становится первой и наоборот). Не случайно, что стихотворение имеет жанровое определение: «техницкое», то есть техническое. Намеренная формализация приемов типографского набора сочетается с иллюстративным характером текста (рассуждение о рифме, метре, ритме и т.д.), подкрепляемым сменой метро-ритмических и рифменных параметров (3-стопный хорей переходит в 3-стопный ямб, затем в 4-стопный хорей, трехсложник с переменной анакрузой, 3-стопный анапест, рифмовка А’В’А’В’ переходит в С’ДС’Д, далее - E’FFE’, HHHH, GGJJ, I’K’I’K, lmml)., таким образом, в данном тексте оказывается представленной почти вся система стиховых стереотипов русской поэзии.

Еще специфичнее переструктурирование графики поэтического текста в творчестве самарского авангардиста Г.Квантришвили, применяющего так называемые «опрокинутые» формы – зеркальное переворачивание слева направо и снизу вверх, при сохранении в целом традиционных стиховых параметров.

К типу реверсора примыкает и реверсивная композиция. Пример ее встретился в книге тверского поэта Е.Беренштейна:

если разлуку посеял

полным полем любовь

жни

пенелопа не жди одиссея

не жди

там война бесконечная длится

но не зная юдоли людской

вслед за парусом в волны калипсо

чтобы снова

из пены морской

тамвойна

и слабеют колена

когда женщина на пути

отпусти одиссея елена

не уйти

это непостигаемый ужас

убивать красотой

что творите

ахейские мужи

ради телки златой

верность

скука

пора опомниться

привыкает к терниям лоб

поэты убийцы любовницы

сколько ж на вас пенелоп

но для действия заданы лица

все должно обернуться тоской

и не выйдет на берег калипсо

даже махнуть рукой

Прочтение подобной композиционной формы осложнено графическим невыделением анлаута стихового ряда и тем, что с точки зрения читательской логики текст может в равной мере последовательно читаться с конца и с начала.

По свидетельству А.Бубнова, среди чрезвычайно редких форм палиндрома можно выделить так называемый циклодром, который читается по часовой и против по кругу. Пример подобной структуры встретился в анонимной подоборке палиндромов в «Митином журнале» за 1989 год:

Пенелопа на полене п-

олетит на антитело.

«Семантика сюрреализма, - отмечает этот исследователь маргинальных форм, - юмор абсурда, космичность, широкие ассоцмации, традиционная и микропалиндромная звукопись (ене, ана, тит), четкий хорей с цезурой и повторяющимися ударениями на второй и четвертой стопах (пеон 3), форма частично возвращающегося палиндрома и потенциальная круговая форма циклодрома – все это вместе рождает удивительные психофизические ощущения».[85] Одно из главных свойств циклодрома, таким образом, - сведение вербального ряда к палиндромному двустишию, как правило, с неправильным переносом в середине. Но за исключением данного примера циклодрома, почерпнутого из статьи А.Бубнова, нам не удалось выявить больше ни одного обращения к этой форме.

Пантограмма - поджанр каламбура, подразумевающий «слияние двух фонем или слов… в одно звуковое пятно»[86] с дальнейшим разъятием его на новые составные части. Меняется лишь расположение знаков препинания или лакун между последовательностями букв: «Сталинизм учил Россию» (Сталин измучил Россию), «Ты ведь Мадонна, Роза» (Ты ведьма, донна роза). В поэтическом тексте принцип пантограммы может реализовываться в виде каламбурной игры с перебросом части рифмы из строки в строку:

Сродни любви и роскоши обще-

Ния — ни ты, ни наш топтун в плаще -

Таких богатств мы нынче не имеем.

О.Хлебников

Встречаются и случаи построения целых произведений на принципе пантограммы:

Эквилибристика

Эк выли – брыстье ка!

Эквилибесы нам не нужны

Эквилибрасы по слову – тошны!

В.Климов, В.Мельников

В данном примере пантограмматический принцип еще реализуется за счет контаминации и субституции словесной ткани, а вот в творчестве В.Николаева он чаще всего оказывается представленным в чистом виде:

Так надо

ПОПРАТЬ

ПОП РАТЬ.

Графическое выделение пантограмматического объекта позволяет читателю точнее определять возможные варианты прочтения, что увеличивает гипертекстуальную направленность (в качестве лингвистического принципа этим автором используется апокопа):

А каков ВЕС СНОВ ВЕСНЫ?

НеВЕСомы эти СНЫ…

СОЛО ЛОВим. СОЛОВЕЙ

СОЛО ВЬЕТ в тени ветВЕЙ.

В.Николаев

Употребительность палиндромных форм и пантограмм в новейшей русской поэзии невелика, что обусловлено традицией отношения к ним как к «формалистическим экспериментам», «жонглированию словом».