Вплив риторики на західноєвропейську та

Українську музику періоду XVII-XVIIIст..

Спільне та відмінне

Важливою ознакою епохи бароко є бажання вплинути на слухача. Установки античної риторики – навчати, хвилювати, насолоджувати стали завданнями, які організовували весь творчий процес. Слід зазначити, що звернення до згаданих положень не було штучним. Застосування риторичних принципів відповідало потребам часу. Суть барочного «прориву» в мистецтві треба шукати насамперед в природі людини, в її нестримному бажанні створювати нове, розвиватись, удосконалювати. Людина має в собі таку здібність і її реалізацію нічим не спинити.

Розглядаючи питання впливу риторики на музичні явища в західноєвропейській та вітчизняній музиці треба відзначити наявність як спільності, так і відмінностей. Риторика – широкоохоплюючий предмет, в ті часи грала узагальнюючу роль серед наук. Тому і плоди її впливу на музичне мистецтво можна споглядати як в загальних поняттях, так і в практичних прийомах.

Так, слід зазначити насамперед, що застосування риторичних положень дало поштовх для формування музики в самостійний вид мистецтва. Таке явище стало можливим тільки завдяки усвідомленню можливостей музики. Розвиток музичних засобів виразності, та їх вплив на аудиторію завоював поважне ставлення до музики, як окремого мистецтва. Нове музичне мистецтво довело свою спроможність існувати незалежно. Ця риса характерна як для Заходу так і для України. Ми маємо багато історичних свідоцтв про захоплення музикою партесних концертів. Її називали ангельською, небесною. Такий результат був досягнутий завдяки прискіпливій увазі митців бароко до комунікативних питань. Перед композиторами повстав ряд питань: як досягнути людину? Як вплинути на емоційний стан? Чим привернути увагу? Звернення до риторики дозволило в стислий термін знайти відповіді. Зацікавленість питаннями впливу за допомогою музики – дуже характерна риса творців вітчизняних хорових концертів XVII-XVIII ст. Так, в цей час музику розуміють як мову, а музичні засоби як засоби комунікації.

Звичайно, що старими засобами не досягнути бажаного результату. «Бажаєш отримати інший результат – використовуй інші методи». Це стара істина і митці того часу розуміли та впровадили її. Вони почали порушувати правила, які формувались століттями в чітку логічну систему. Не можна сказати, що строгий стиль був поганий чи незрозумілий, ні. У людей на той час сформувались інші потреби, бажання, світ змінювався і вимагав інших правил, підходів та засобів. Але старе мистецтво міцно тримало позиції, почалась запекла боротьба, суперечки, розміркування, осмислення, в яких народжувалось Нове мистецтво. В цьому докорінна різниця між західним та вітчизняним бароко. Україна того часу не мала ні теоретиків, ані практиків старого стилю, «тому сварок не було, що сваритись було ні з ким». Це дуже важливе питання, адже формування таких понять як «риторична фігура», «імпровізаційність», «концертність» формувались на базі старого стилю, тому вони повноправні «нащадки» західноєвропейського бароко. Українські ж митці запозичили їх у свій музичний арсенал.

Бурхливий розвиток музичного мистецтва доби бароко став можливим завдяки чіткій усвідомленості завдань та прийомів їх виконання. Розуміння мети та засобів для її досягнення –це положення, які сформулювала риторика. З точки зору створення та розробки будь-якого предмету мистетства риторика пропонує три послідовні етапи: inventio (винахід), dispositio (розташування), elocutio (словесне вираження думки).

І. Винахід – це створення промови на рівні задуму. На цьому етапі автор знаходить проблему, визначає предмет обговорення, відкриває ідею промови, як хід розв’язання проблеми, висуває пропозицію, знаходить потрібні аргументи та відпрацьовує зміст промови. Таким чином винахід поділяється на два етапи:

1. створення задуму промови, яке завершується формулюванням пропозиції;

2. знаходження поля аргументації, його аналіз та розробку у вигляді розгортання аргументів, які пізніше стануть матеріалом розташуванням та елокуції.

ІІ. Розташування. Риторика вивчає психологію сприйняття аудиторії, види аудиторії та способи передбачення можливої реакції. Незалежно від того, про що стане говорити чи писати ритор, на початку промови його слова будуть сприйматись через призму етичної оцінки. Потім аудиторія буде сприймати зміст промови. Закінчення промови – спонукання до прийняття рішень. Правильне розташування матеріалу завжди буде спиратись на згадані фактори сприйняття.

Риторика пропонує декілька способів розташування:

1. як розвиток сюжету (експозиція, зав’язка, кульмінація, розв’язка);

2. як послідовний розвиток думки (положення, причина, подібне, протилежне, приклад, свідоцтво – хрія);

3. як послідовність мотивів (увага, інтерес, візуалізація, дія);

4. як склад та послідовність мовних форм: початок, середина, закінчення – це розташування найбільш продуктивне для риторичної аргументації.

Риторична промова являє собою складну конструкцію елементів, будова яких, в свою чергу модифікується в залежності від їх значення, сусідства та змістовного зв’язку. Чим складніше промова, тим більше значення має винахід і тим складніше зробити розташування ясним та прозорим за змістом, зберігаючи єдність його смислового образу – гармонічне співвідношення об’ємів та конструкцій частин.

Канонічна схема розташування заснована на випрацюваній з часом логіці.

ІІІ. Елокуція (вираження) – є завершальним етапом роботи, на якому ритор створює текст промови. Тут ритор відбирає слова та словосполучення з лексичних ресурсів мови. Поняття елокуції тісно пов’язане з поняттям стилю, оскільки стиль – це система доцільно відібраних та узгоджених мовних засобів, які використовують для вираження конкретної думки.

В поняття стиль включається і предмет мови, і ритор, і аудиторія. Слово – засіб словесного вираження, є складовою частиною стилю.

Часні якості стилю пов’язані з поняттям високого, помірного та простого слога (точніше, регістра мови), який визначається характером значень слів, що використовуються. Високий слог мови створюється словами, в яких відсутні побутові конотації та пов’язані з топами високих ієрархій. Простий слог використовує слова, зміст яких пов’язаний з побутовими конотаціями і в лінгвістичному значенні пов’язані з топами більш низьких рівнів ієрархії.

Топ – загальна ідея, на основі якої будується аргумент.

Згадаємо, що ієрархія топів визначається за такими критеріями:

1. Стійкість суспільства впродовж довгих історичних строків, його здібність протистояти зовнішнім вторгненням і внутрішнім смутам та розширюватись, одночасно зберігаючи різноманітність варіантів культури.

2. Накопичення духовної, матеріальної та фізичної культури та її активний творчий розвиток в діяльності.

3. Керування словом, тобто прийняття та реалізація рішень за допомогою риторичної аргументації, а не насильства; при цьому чим більш широкими, трудоємкими та довгостроковими є проекти, які суспільство має здібність реалізовувати, тим більше ефективною є і аргументація, яка використовується в процесі реалізації.

 

Коли ставиться під сумнів або заперечується ієрархія загальних топів, стійка аргументація стає неможливою, оскільки суспільство втрачає систему критеріїв оцінки аргументації, виникає війна всіх проти всіх.

Періодизація київської школи музики виділяє 30-50 рр. XVII ст. як києво-могилянський період. Його характеризують західноєвропейською орієнтацією. Це період співпраці з західними навчальними закладами, запозичення методик, практика студентів в Європі. Звісно, вітчизняним митцям були більш ніж відомі розробки риторики. Застосування їх в музиці дуже наявне.

Найбільш продуктивна співпраця вітчизняних композиторів склалась з третім розділом риторики – елокуцією. Один з її результатів – це застосування риторичних фігур. На заході музично-риторичну фігуру визначали як прикраса, як зображення, образ. Бурмейстер визначає фігуру, як музичний чи гармонічний зворот, котрий відхиляється від простого роду композиції, та надає особливо прикрашеного вигляду. Бернхардт визначає фігури як особливий спосіб використання дисонансів, які не дратують, а є приємними. Він же класифікує їх як старі (старий стиль) та як ті, які доповнюють (новий стиль). Подібна класифікація і у Форкеля: фігури, які звертаються до розуму (старий стиль) та до сили уявлення (новий стиль). В цілому західноєвропейські музично-риторичні фігури можна поділити на два види: 1. фігури, які відрізняються більш активним вираженням засобів музичної виразності в контексті старого стилю (різні види контрапункту, тощо); 2. фігури, які порушували правила старого стилю.

Адаптація цього явища в українській музиці дуже відрізняється від першоджерела. Н.О.Герасимова-Персидська в своїх останніх роботах визначає це музичне явище в партесному концерті як «постійні епітети». Поняття символічності риторичних фігур, яке широко застосовувалось митцями заходу, в українській музиці було зовсім відсутнє. Творці партесного концерту завжди звертались до широкої аудиторії, своєю метою ставили емоційний вплив на неї. Їх мета - максимальна зрозумілість. В західній музиці під фігурою розуміється по суті тільки прийом, який кожний раз по-новому втілювався в умовах конкретного твору. Жодна фігура не мала постійної музичної форми, яка б дозволяла прослухати її в багатьох творах. В партесному концерті фігура конкретизується до постійного звороту, незмінного чи декілька варійованого, який зустрічаємо в багатьох хорових концертах.

Потрібно відзначити, що використання положень середнього розділу риторики dispositio дуже скромно відбилось у вітчизняній музичній практиці. Опора на середній розділ більш характерна пізньому європейському бароко. В цей час розвивається інструментальна музика, яку тодішнім митцям було важко скріпити в єдине ціле за відсутність літературного тексту. Тут і стались в нагоді такі положення риторики як єдність та завершеність цілого, впорядкування матеріалу, узгодженість частин, розгляд дрібних частин з точки зору цілого, принцип єдності в різноманітності. Застосування цих принципів в майбутньому призвело до формування класицизму, та створення такого поняття як музичний тематизм.

Застосування таких явищ в музиці, як протилежність, контрастність, теорія афектів, сформувались під впливом уваги до комунікаційних питань риторики, та характерні як для митців Західної Європи так і України. Звісно, в вітчизняній музиці кожне з них пройшло період асимілювання в нових умовах і має свою специфіку формування та використання.

Деякі з розглянутих явищ можна віднести до таких, які народились в західноєвропейській музиці і там і залишились. Дещо розповсюдилось, стало загальноприйнятим. Різноманіття барочних явищ, народжених в різних культурних умовах та впродовж досить довгого періоду – це питання, які будуть ще неодноразово турбувати дослідників, створюючи суперечки та відкривати нові грані цього багатого та суперечливого мистецького явища – бароко. Бароко і в наш час залишається не досить дослідженим об’єктом. Але можна з впевненістю сказати, що в формуванні естетичних, філософських та технічних засобів музичного бароко величезну роль відіграла риторика, наука, яка стимулювала розвиток та удосконалення усіх мистецьких напрямків того часу.

 

 

Список літератури

1. Абрамова Н. Целостность и управление. - М.: Музыка, 1974

2. Андреева Л.М. Методика преподавания хорового дирижирования.

–М.: Музыка, 1969

3. Анисимов А.М. Дирижер-хормейстер. –Л.: Музыка, 1976

4. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Кн.1-2. - М.: Музыка, 1930

- Л.: Музыка, 1947

5. Асафьев Б. Избранные статьи о музыкальном просвещении и образовании.

-Л.: Музыка, 1973

6. Асафьев Б. О хоровом искусстве: Сб.статей /Сост.и коммент. А.Павлова-Арбенина. –Л,: Музыка, 1980

7. Безбородова Л.А. Дирижирование. –М.: Просвещение, 1985

8. Бенч О.Г. Феномен життя і творчості Павла Муравського // Наук.вісник. НМАУ імені П.І.Чайковського. Музикознавство: з ХХ у ХХІ століття. – Вип.. 7 / Упоряд.І.А.Котляревський. – К.: Український світ, 2000

9. Бенч-Шокало О.Г. Український хоровий спів. Актуалізація звичаєвої традиції.

–К.: Український світ, 2002

10.Берденников М.А. Про деякі методичні проблеми у класі хорового диригування //Українське музикознавство. –Вип.7. –К.: Музична Україна, 1972

11.Берков В. Гармония и музыкальная форма. - М.: Сов.композитор, 1962

12.Боровик М. Становлення багатоголосого хорового співу // Історія української музики. В 6-ти т. /Редкол. М.М.Гордійчук (голова) та ін.

–К.: Наукова думка, 1989

13.Бочкарев Л. Психологические основы музыкального обучения.

- К.: Музика, 1979

14.Браудо И. Артикуляция /О произнесении мелодии. - Л.: Музыка, 1973

15.Брудный Ф. О проблеме коммуникации. -М.: Музика, 1975

16.Брянський Н. Метод обучения хоровому пению. –Л.: Музыка, 1970

17.Бураго С.Б. Музыка поэтической речи. –К.: Дніпро, 1986

18.Бялик М. Евгений Мравинский. –М.: Музыка, 1977

19.Ванслов В. Об отражении действительности в музыке. -М.: Музыка, 1953

20.Васильев В. Очерки о дирижерско-хоровом образовании: Преемственность традиции и тенденции развития. – Л.: Музыка, 1991

21.Венедиктов Л.М. Академік оперного мистецтва (Про діяльність В.С.Тольби) // Виконавські школи вищих навчальних закладів України: Зб. Ст.. – К.: Київська держ. консерваторія імені П.І.Чайковського, 1990

22.Виконавські школи вищих навчальних закладів України: Зб.наук.праць.

– К.: Київська держ.консерваторія ім..П.І.Чайковського, 1990

23.Виноградов К. Работа над дикцией в хоре. -М.: Музыка, 1967

24.Виноградов К. Вокально-хоровые распевания для академического хора.

-М.: Музыка, 1969

25.Вірановський Г. Музично-теоретичні системи. –К.: Музична Україна, 1978

26.Вуд Г.О. О дирижировании. –М.: Музгиз, 1957

27.Гаврилова А. Работа над хоровыми произведениями. –М.: Музыка, 1972

28.Гарбузов Н. Внутризонный интонационный слух и методы его развития.

-М.: Музыка, 1951

29.Гарбузов Н. Зонная природа тембрового слуха. - М.: Музыка, 1956

30.Герасимова-Персидська Н. Микола Дилецький. Хорові твори.

- К.: Музична Україна, 1981

31.Герасимова-Персидская Н. Партесный концерт в истории музыкальной культуры.

– М.: Музыка, 1983

32.Герасимова-Персидська Н. Українські партесні мотети початку ХVІІІст.

- К.: Музична Україна, 1991

33.Гинсбург Л. Избранное. Дирижеры и оркестры: Вопросы теории и практики дирижирования. –М.: Музика, 1981

34.Гольцман А.М. Проблемы традиций и новаторства в современной музыке.

–М.: Советский композитор, 1982

35.Гордийчук Н. Николай Леонтович. –К.: Музична Україна, 1977

36.Гордійчук М. Хор і майстри хорового співу // Музика і час. - К.: Музична Україна, 1984

37.Григорьев Л., Платек Я. Современные дирижеры.

–М.: Советский композитор, 1969

38.Грошева Е. Н.С. Голованов: Литературное наследие. Переписка. Воспоминания современников. –М.: Советский композитор, 1982

39.Губенко Е.Г. Проблемы художественной интерпретации: Философский анализ.

– Н.: Наука, 1982

40.Гулеско І.І. Національний хоровий стиль: Навчальний посібник. -Х.: 1994

41.Гулеско І.І. «Реквієм» Моцарта (До проблеми відродження старовинних жанрів): Навчальний посібник. –Х.: 1998

42.Гунке И. Учение о мелодии / Полное руководство к сочинению музыки. -СПб, 1863

43.Гусарчук Т.В. Хорова спадщина А.Л.Веделя (стильові та текстологічні проблеми): Автореферат. –К: КДІК, 1993

44.Деменко Б.В. Категорія часу в музичній науці. –К.: КДІК, 1996

45.Дмитриев Л. Основы вокальной педагогики. - М.: Музыка, 1968

46.Дмитриевский Г. А. Хороведение и управление хором. - М.: Музгиз, 1953

47.Дмитриевский Г. Ансамбль хора. Работа с хором. - М.: Профиздат, 1972

48.Дувірак Д. Сонорні засоби музичної виразності у творчості українських композиторів // Українське музикознавство. – Вип..23.

– К.: Музична Україна, 1988

49.Євтушенко Д. Роздуми про голос. –К.: Музична Україна, 1979

50.Егоров А. Теория и практика работы с хором. - Л.: Музгиз, 1951

51.Ержемский Г. Структура общения дирижера. - Краснодар, 1975

52.Ержемский Г. Психология творчества. - М.: Музыка, 1987

53.Ержемский Г. Психология дирижирования. - М.: Музыка, 1988

54.Ержемский Г. Закономерности и парадоксы дирижирования. Психология. Теория. Практика. – С.-П.: Деан, 1993

55.Ержемский Г. О строении деятельности дирижера. – М.: АПН, 1997

56.Живов В. О выразительности дирижерского жеста: методика, опыт.

-М.: Профиздат, 1977

57.Живов В. Теория хорового исполнительства. - М.: Эдиториал УРСС, 1998

58.Завадинський Д. Вибір тактових схем // Питання диригентської майстерності.

– К.: Музична Україна,1980

59.Захаров А. Вокально-хорове виховання. Методичні поради.

– К.: Мистецтво, 1963

60.Захаров А. Исполнительское хоровое мастерство как предмет хороведения

// Музыка. 1986.- №5

61.Іванов В.Ф. Співацька освіта в Україні Х-ХУІІІ століть. –К.: Вища школа, 1992

62.Іванов-Радкевич А.П. О воспитании дирижера. –М.: Музыка, 1973

63.Іваницький А. Українська народно-музична творчість: Посібник для вищих та середніх учбових закладів. -К.: Музична Україна, 1990

64.Избицкая Н. К проблемам интонации современной хоровой музыки на примере анализа хоров Б.Лятошинского. Автореферат. - К.: КГК, 1992

65.Івченко Л. Український кант ХVІІ-ХVІІІ століть. -К.: Музична Україна, 1990

66.Іконник В.М. Культура інтонації. –К.: Рукопис, 1969

67.Ильин В. Искусство миллионов. -Л.: Музыка, 1967

68.Історія української музики: в 6 т. -К.: Наукова думка, 1989 - т. 1-2; 1990 - т.3; 1992 - т.4

69.Історія хорового мистецтва: Навчально-методичні матеріали з курсу.

/ Уклад.Ю.М.Іванова. – Харків: ХДАК, 1998

70.Казачков С. Некоторые вопросы репетиционной работы с хором.

- Казань, 1955

71.Казачков С. О дирижерско-хоровой педагогике // Музыкальное исполнительство.

– Вып. 6. – М.: Музыка, 1970

72.Калашников Ю.С. Эстетический идеал К.С.Станиславского. –М.: Наука, 1965

73.Кан Э. Элементы дирижирования. –Л.: Музыка, 1980

74.Канерштейн М.М. Вопросы дирижирования. –М.:Музыка, 1965

75.Канерштейн М. Про методику навчання диригентів // Питання диригентської майстерності. – К.: Музична Україна, 1980

76.Ковалик П. До проблеми виконавської майстерності хормейстера // Культура і мистецтво у сучасному світі: Наук.нотатки НМАУ імені П.І.Чайковського. – Вип..3. – К., 2002

77.Колеса М. Основи техніки диригування. - К.: Держвид., 1960

78.Колеса М. Навчання студента-диригента в класі по спеціальності // Українська музика. – К.: Музична Україна, 1972

79.Кондрашин К. Мир дирижера. Технология вдохновения. - Л.: Музыка, 1976

80.Конкаревич А. Культура вокального слова. –М.: Музгиз, 1957

81.Корихалова Н. Интерпретация музыки. - Л.:Музыка 1979

82.Кофман Р. Виховання диригента: Психологічні особливості. – К.: Музична Україна, 1986

83.Краснощеков В. Вопросы хороведения. - М.: Музыка, 1969

84.Краснощеков В. Технические и художественные приемы работы с самодеятельными хорами: Учебное пособие. - М.: Музыка, 1980

85.Кремлев Ю. Вопросы музыкальной эстетики. - М.:Музыка, 1953

86.Лащенко А. Хоровая культура: Аспекты изучения и развития.

- К.: Музична Україна, 1989

87.Левандо П. Проблемы хороведения. - Л.: Музыка, 1974

88.Леонтович М. Практичний курс навчання співу у середніх школах України

// Упоряд. Л.О.Іванова. – К.: Музична Україна, 1989

89.Лісецький С. Хоровий диригент Семен Дорогий. –В.: Альфа студія, 2004

90.Любинский И., Скатерщикова В. Основы эстетики и искусствознания.

- М.: Просвещение, 1979

91.Мазель Л. О мелодии. -М.: Музыка, 1952

92.Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений.

- М.: Музыка, 1967

93.Малько Н. Основы техники дирижирования. -М.: Музыка, 1965

94.Маркевич И. Искусство дирижирования в наше время // Исполнительское искусство зарубежных стран. – Вып. 5. – М.: Музыка, 1970

95.Мархлевський А. Практичні основи роботи в хоровому класі.

-К.: Музична Україна, 1986

96.Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. – М.: Музыка, 1976

97.Медынь Я. Методика преподавания дирижерско-хоровых дисциплин. - М.: Музыка, 1978

98.Морозов В. Тайны вокальной речи. - Л.: Наука, 1967

99.Минин В.Н. Еще о подготовке хормейстеров. - М.: Советская музыка, №8, 1966

100.Минин В.Н. Ближе к практике (о подготовке хоровых дирижеров в музыкальных училищах и ВУЗах). –М.: Музыка, 1975

101.Михеева Л.В. Эдуард Францевич Направник. –М.: Музыка, 1985

102.Москаленко В. До визначення поняття «Музичне мислення» // Українське музикознавство. – Вип.. 28. – К.: НМАУ, 1998

103.Мусин А.Н. Техника дирижирования. –М.: Музыка, 1967

104.Мусин А.Н.. О воспитании дирижера. - Л.: Музыка, 1987

105.Мурзіна О.І. Про принципи мелодичної декламації. –К.: Музична Україна, 1972

106.Мухин В. Вокальная работа в хоре // Работа в хоре. - М.: Музыка, 1964

107.Мюнш Ш. Я – дирижер. –М.: Музыка,1965

108.Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия.

– М.: Музыка, 1972

109.Наумов А. Памяти Н.М.Данилина: Письма. Воспоминания. Документы.

–М.: Советский композитор, 1987

110.Ольхов К.А. Вопросы теории дирижерской техники и обучения хоровых дирижеров. -Л.: Музыка, 1979

111.Ольхов К.А. Теоретические основы дирижерской техники.

–Л.: Музыка, 1990

112.Пазовский А. Дирижер и певец. – М.: Музгиз, 1959

113.Пазовский А.М. Записки дирижера. –М.: Музыка, 1966

114.Пархоменко Л.О. Українська п’єса (типологія, тематизм, композиція).

–К.: Наукова думка, 1979

115.Пигров К. Руководство хором. - М.: Музыка, 1964

116.Піхманець Р. Психологія художньої творчості. – К.: Наукова думка, 1991

117.Платонов К. Проблемы способностей. – М.: Наука, 1972

118.Платонов К. Система психологии и теория отражения. – М.:Высшая школа, 1982

119.Пономарёв Я. Фазы творческого процессв / Исследование проблем психологии творчества. – М.:Музыка,1983

120.Пономаренков И. Строй и ансамбль хора // Работа в хоре.

- М.: Музыка, 1964

121.Попов С. Организационные основы работы самодеятельного хора // Работа в хоре. -М.: Музыка, 1964

122.Птица К.Б. Очерки по технике дирижирования. –М.: Музыка, 1948

123.Птица К.Б. О хоровом дирижировании // Работа в хоре.

- М.: Музыка, 1964

124.Птица К. Проблемы стиля и хоровое исполнительство: методика, опыт.

- М.: Профиздат, 1972

125.Рабинович Д. Исполнитель и стиль. – М.: Советский композитор, 1979

126.Радик Д.В. Диригент- партитура – хор. –К.: рукопис, 2005

127.Робинсон П. Караян. –М.: Прогресс, 1981

128.Рожок В. Стефан Турчак (до проблеми творчого методу диригента) // Наук.вісник НМАУ імені П.І.Чайковського. Музичне виконавство. – Вип.. 2. – К., 1999

129.Сенченко Л. Формування хорового мислення диригента. – Рівне: РДІК «Ліста», 1998

130.Сивизьянов А. Проблемы мышечной свободы дирижера хора. - М.: Музыка, 1983

131.Скребков С. Гармония в современной музыке: Очерки.

- М.: Музыка, 1965

132.Соколов В.. Работа с хором. - М.: Музыка, 1967

133.Теплов Б. Психология музыкальных способностей. - М.: Музгиз, 1960

134.Тимошенко О.С. Хорові диригенти. Нове покоління // Музика. – 2002. № 1-2.

135.Тихомиров О.К. Психология иследования творческой деятельности.

– М.: Музыка, 1975

136.Ткаченко Г.Й. З історії становлення кафедри хорового диригування Київської консерваторії // Українське музикознавство. – Вип.. 25.

– К.: Музична Україна, 1990

137.Тольба В.С. Проблеми виконавства // Питання диригентської майстерності.

– К.: Музична Україна, 1980

138.Тюлин Ю. Учение о музыкальной фактуре и фигурации.

- М.: Музыка, 1976

139.Хазанов А. Как разучивать произведение с хором // Работа в хоре.

-М.: Музыка, 1964

140.Хайкин Б. Беседы о дирижерском ремесле. Статьи. –М.: Советский композитор, 1984

141.Холопова В.Н. Музыкальный тематизм: Н.-метод. очерк. -М.: Музыка, 1983

142.Холопова В.Н. Мелодика: Науч.-метод.очерк. –М.: Музыка, 1984

143.Чесноков П. Хор и управление им. - М.: Музгиз, 1952

144.Чурова М. Б.Покровский. Размышления об опере. –М.: Советский композитор, 1979

145.Шереметьева Н. М.Г.Климов-дирижер Ленинградской академической капеллы.

–Л.: Музыка, 1983

146.Юссон Р. Певческий голос. - М.: Музыка, 1974

147.Яковлев Е. Проблемы художественного творчества. - М.:Музыка, 1972

148.Якубяк Я. Аналіз музичних творів: Музичні форми. –Ч.І.-Тернопіль: Знання, 1999