Лекция 4. Основные фазы системного дизайна

1 Основные фазы системного дизайна. Дизайн-сценарий. Определение и типология дизайн-сценария.

2Основные виды сценария: определяющий (тематический план работы дизайнера); постановочный (структура основных ситуаций сюжета «жизни» конкретного дизайн-объекта); тактический (порядок и характер действий по реализации дизайн-программы-2);стратегический (прогнозирует возможность самосовершенствования функциональной структуры дизайн – объекта).

Дизайн-сценарий

Определение и типология дизайн-сценария. Сценарий является логической фазой развития программ. Собст­венно говоря, любую дизайн-программу можно рассмат­ривать как свернутый дизайн-сценарий, содержащий концепцию объекта, определяющий цели в отношении его и намечающий общую стратегию достижения этих целей, т. е. объясняющий, что надо делать и для чего. А дизайн-сценарий можно представить как разверну­тую дизайн-программу, определяющую виды, характер и назначение конкретных методов и средств ее реализации, регулирующую их взаимоотношения и расположен­ность во времени, т. е. отвечающую на вопросы «чем?», «каким образом?», «когда?». Дизайн-сценарий — это представление возможного будущего объекта в виде совокупности образов ситуа­ций в сюжете замысла (концепции) в конкретной со­циально-культурной и пространственно-временной сре­де, т. е. в виде схемы, по которой должны строиться пластический рисунок объекта и осуществляться дина­мика социально-культурного процесса. Своеобразие дизайнерского подхода состоит в том, что в качестве аналогов при разработке дизайн-сцена­рия могут быть использованы не только известные теат­ральные и кинематографические приемы сценирования, но и широко применяемые формы сценирования во многих областях человеческой деятельности, например для реализации различных программ (политических, со­циальных, культурных, военных и др.) выявления воз­можных кризисов (энергетических, дипломатических) прогнозирования конкретных направлений развития ка­кого-либо явления или процесса, программирования комплекса мероприятий по регулированию экономики, роста населения и т. п.; в целях социального управле­ния, для обучения, осуществляемого по заранее состав­ленной программе; в так называемых “деловых играх“ (для имитации процесса принятия, управленческих ре­шений в различных производственных ситуациях путем игры по заданным правилам группы людей или чело­века и ЭВМ). На протяжении всей своей жизни каждый человек «исполняет» различные социальные роли, содержание и характер которых постоянно изменяются. Факторы су­ществования и социальная значимость каждой из этих ролей определяются общностью интересов, ценностей и нравственных норм поведения соответствующих сово­купностей людей, так называемых «социальных групп»: общественных классов, социальных слоев, профессио­нальных групп, этнических общностей (нации, народ­ности, племена), возрастных групп (молодежь, пенсио­неры); малых групп, специфический признак которых— непосредственные контакты их членов (семья, школь­ный класс, студенческая группа, производственная бригада, соседские общности, дружеские компании); средних групп (производственные объединения работников одного предприятия; территориальные общности, например жители деревни, района). Каждая роль развивается согласно некоему «сцена­рию», являющемуся плодом коллективного творчества людей и отвечающему интересам и потребностям обще­ства, государственным законам и многим другим фак­торам. Отдельно взятый индивидуум, исполняющий ту или иную роль на сцене «театра жизни», создает в меру личных творческих способностей конкретный образ, развивая и дополняя рисунок заданной роли, т. е. яв­ляется в определенной степени режиссером своей судь­бы и одновременно исполнителем главной роли в соб­ственном спектакле. Сценирование нередко используется человеком (часто подсознательно) в целях «проигрывания» пред­стоящей конкретной ситуации (мизансцены), например ответственной деловой встречи или жизненно важного разговора, когда человек, мысленно моделируя предстоящую сцену, составляет собственную программу дей­ствий, «сценарий», основанный на предвидении направ­ления развития сюжета. Для этого он проводит в неко­тором роде «репетицию», исполняя роль и своего собе­седника. В связи с тем, что дизайн-сценарий является методом реализации рассмотренных выше дизайн-про­грамм, структура его типолотии развивает их типоло­гию и включает в себя следующие виды сценария:

- определяющий — разворачивает целевые установ­ки дизайн-программы-1 (тематический план работы дизайнера) в конкретный план действий;

-постановочный — выявляет ролевую структуру и на­мечает в процессе проектирования основные ситуации сюжета «жизни» конкретного дизайн-объекта;

-тактический —устанавливает порядок и характер действий по реализации дизайн-программы-2;

- стратегический - прогнозирует возможные на правления самосовершенствования функциональной структуры дизайн-объекта. Типология сценария. Сценарий позволяет представить возможное будущее не в виде математических знаков, диаграммы развития, физических или социальных ха­рактеристик, а как цепочку конкретных действий, раз­вивающихся событий, т. е. в форме сценария, по кото­рому будет (гипотетически) «создаваться спектакль», или, иными словами, осуществляться предвосхищаемый прогнозистом социально-культурный процесс. Основные категории сценирования в дизайне. В свя­зи с усложнением типологии объектов дизайна (от еди­ничной вещи до комплекса, системы, среды), увеличе­нием количества участников дизайн-деятельности (от одного автора до большого творческого коллектива) и привлечением к ней представителей других специаль­ностей возникает проблема поиска новых, нетрадиционных методов и средств дизайн-проектирования. Объек­том системного дизайна является предметный мир, включенный в социальную деятельность людей. В про­цессе его проектирования о сознании дизайнера форми­руется и развивается целостное (синтетическое) пред­ставление о моделируемых явлениях предметного мира (среды) с их внешними отношениями и внутренней взаимосвязью. Какие же основные категории отражают процесс ди­зайнерского средопредставления, и как совокупность этих категорий может выражать процесс моделирова­ния дизайнером образа социально-культурного объекта в уже известных или возможных в будущем замысле обстоятельствах? Такими категориями являются «сре­да», «сюжет», «ситуация» и «мизансцена», каждая из которых выполняет определенную функцию в процессе проектирования объекта. Категория «среда» связывает в сознании дизайнера два плана — объекта и метода. Сценирование позволяет моделировать действительность таким образом, что она предстает как предметно-оформленная среда человече­ской деятельности и поведения, означенная в вообра­жении дизайнера в целостное единство — сцену-среду. Сюжет определяет обстоятельства «жизни» объекта (в их связи между собой и между ними и человеком) в пространстве сцены-среды, позволяет проследить при­чинно-следственную связь событий и организует форму действия так, что его разрозненные части оказываются внутренне и внешне взаимосвязанными (так кинорежис­сер монтирует целое из отдельных кадров, выделяя сквозное действие, причинную связь событий или един­ство смыслового процесса). Разработка сюжета состоит прежде всего в создании ряда ситуаций, которые позво­ляют выявить и обрисовать характеры конкретных ге­роев, уточнить их действия и взаимные отношения. Термин «ситуация» означает единство времени, места и действия, причем единство времени характеризуется, завершенностью действия. Понятие ситуации связывается с категорией среды путем моделирования конкретной средовой ситуации, фрагмента среды существования исследуемого дизайнером объекта. Смена ситуаций на сцене-среде развивает содержание действия во времени. Уподобление среды пространству сцены, си­туации— единству действия и места, а человека — опре­деленному герою (персонажу) представляет проекти­руемый объект в динамическом единстве сюжетного за­мысла, в целостном художественном контексте меняю­щихся жизненных ситуаций. При совмещении средовых ситуаций и ролевой структуры, определяемой содержанием сюжета, образуются его структурные единицы — мизансцены, заклю­чающие в себе определенные фрагменты социально-культурной среды человеческой деятельности и поведе­ния человека в тот или иной момент социально-культурного процесса. Каждая из мизансцен, представляя собой часть сюжета, одновременно является и частной моделью сюжетного целого, выражаемого в замысле, в непрерывной цепи мизансцен. Согласно композиции мизансцены располагаются в определенном порядке обеспечивая тем самым сквозное действие и целостное представление о моделируемом объекте. Такое пред­ставление об объекте и является задачей сценирования. В процессе воссоздания образа действительности на сцене-среде дизайнер как бы проигрывает основные моменты жизни объекта, существующего в виде макета, графического изображения или игры. Таким образом, сценирование— это мыслительные и операционные процедуры воссоздания целостного образа действительности на сцене замысла. В этом понимании сценирование не подменяет собой проектирова­ния, а является всего лишь одной из форм его сущест­вования, так как представляет собой определенную ме­тодику конструирования объекта в замысле. После вы­работки проектного решения эта «методическая струк­тура» демонтируется для дальнейшего использова­ния. Сценарный метод проектирования. В настоящее время при проектировании больших систем дизайн-процесс организуется по принципу разделения труда: общая задача дробится на ряд мелких подзадач, и каж­дый специалист, получив свое задание, реализует его в качестве технического исполнителя. Творческий про­цесс осуществляет только генеральный дизайнер — по­становщик задачи. Такое членение процесса проектиро­вания препятствует использованию самых сильных про­фессиональных свойств дизайнера и отрицательным об­разом сказывается на качестве системного дизайнер­ского процесса в целом. Построение дизайн-процесса сценарным методом предполагает такую его организацию, при которой участие большого количества специ­алистов обусловлено не разделением труда, а способом художественного моделирования действительности, фор­мой выражения художественной идеи. Тема сценирования концентрируется в замысле, вы­ражающем общую проектную ситуацию в среде и опре­деляющем объект дизайна как предметно-оформленный фрагмент среды человеческого обитания. Весь дизайн-процесс членится на мизансцены, опреде­ляется ролевая структура, в соответствии с которой роли распределяются между исполнителями-специали­стами. Каждый участник творческого коллектива в пре­делах той роли, которая ему отведена, творчески ре­шает свои проектные задачи в русле общего замысла. В процессе решения каждой частной задачи должно присутствовать понимание сверхза­дачи. Это отношение — коммуникативно-игровое и со­держательное, а не формально-техническое. В каждой мизансцене дизайн-спектакля определяется конкретная задача каждой роли, соотнесенная со сверхзадачей и подчиненная общему замыслу, сюжету. Концепция спек­такля формулируется дизайнером-режиссером (так, на сцене дизайн-театра может быть разыграна концепция «дом-машина», «дом-театр» или «дом-мембрана»). Ди­зайн-спектакль— это прежде всего зрелище для себя, потому что дизайнер, исполняя ту или иную роль, «про­игрывает» смоделированный на сцене-среде и преоб­разованный, согласно собственной дизайн-концепции, объект дизайн-деятельности. В этом состоит специфика дизайн-театра. Каждый сложный системный объект содержит в себе множество действующих лиц, встречи которых в реальной жизни совсем не обязательны. Но в дизайн-спектакле эти персонажи встречаются. Разу­меется, в нем действуют не "реальные лица, а всего лишь условные роли, которые распространяются не только на человека, но и па вещь как особый социаль­ный персонаж и героя дизайнерского спектакля. Используя метод перевоплощения в качестве актив­ной формы постижения действительности, дизайнер (или другой специалист) входит в определенный образ, моделируя в себе мир другого человека (или вещи). Перевоплощение дает возможность для определенной формы общения, позволяющей усваивать формы чело­веческого поведения и виды взаимоотношений с миром другого человека. В перевоплощении, умении отождест­вить себя с другим и заключается социальная роль ди­зайнера. Исполняя роль, дизайнер наполняет собствен­ную позицию объективным социально-культурным со­держанием, пытается преодолеть определенный разрыв между собой и проектируемым объектом, средой. В результате происходит такое слияние дизайнера с миром, благодаря которому он оказывается носителем и выра­зителем значений, важных для другого человека и об­щества. Потребитель является главным зрителем и участни­ком любого объекта дизайна. Но в процессе проекти­рования «актером», играющим роль потребителя, как правило, является сам дизайнер. В сущности, дизайнеру приходится выступать в «спектакле одного актера», ис­полняя роли потребителя и производителя, перевопло­щаясь по ходу действия то в одного, то в другого, стре­мясь в финале спектакля прийти к обоюдному согласию относительно принятого решения. Проектное действие благодаря этому приобретает значение поведенческого акта, этически напряженного и эстетически выразитель­ного поступка, ибо, говоря от имени «другого», дизай­нер нарушает хранившееся безмолвие между проекти­ровщиком и внешним миром и демонстрирует способ­ность сопереживать миру и активно влиять па него. Пользуясь в реальной жизни оборудованием жилых помещений и магистралей, системами торговых, учеб­ных, производственных, спортивных и других объектов, потребитель лишь повторяет роль, уже сыгранную за него в дизайнерском спектакле, уже пережитую в про­цессе проектирования. Когда дизайнер работает один, он объединяет в себе функции режиссера и актера, исполняющего все необ­ходимые по ходу действия роли. Характеризуя извест­ного итальянского дизайнера Э. Соттсасса, его можно назвать «художником среды», объединяющим в себе профессиональные свойства скульптора, живопис­ца, архитектора, прикладника, художественного кри­тика и др. Проектируя, Соттсасс исходит из взаимоотношений человека с вещами, движется от среды к пред­мету, поэтому сами по себе вещи могут быть эстетически незавершенными. Полноту выразительности они должны приобретать лишь в целостной среде жизнеобитания, которую организует человек. Здесь и необходи­мо участие дизайнера среды, или ре­жиссера. При решении современных дизайнерских задач не­обходимо синтетическое осмысление постоянно изменя­ющейся и развивающейся предметно-пространственной организации бытия людей, внутреннего смысла и эсте­тической выразительности зримых отношений между действием и поведением человека и окружающей его действительностью. Метод художественно-образного сценирования и предоставляет возможность рассматри­вать различные аспекты изучаемой проблемы в их со­вокупности. Это позволяет не только достигнуть более целостного ее осмысления, но и прогнозировать возмож­ный характер взаимосвязи и взаимовлияния этих аспек­тов в будущей дизайнерской разработке. Таким образом, сценирование является фазой ди­зайн -процесса переводящей основные установки и на­правления концепций и программ в плоскость практи­ческой реализации. Дизайн-сценарий как объект разработки. Особен­ностью многих реальных объектов системного дизайна (универмаг, кафе, игровая площадка, выставка, фести­валь, конгресс и др.) является наличие в них элемента зрелищности, театральности, так как они рассчитаны на зрительское восприятие. Однако сценарный метод на­правлен на акцентирование коммуникационных и со­циально-культурных элементов объектов системного дизайна. Создание таких объектов — определенный тип дизайнерской задачи. При ее решении усилия режиссе­ра—дизайнера направлены на создание художествен­но условной сценарной модели объекта, в которой учитываются обстоятельства его жизни в их новой связи между собой и с человеком; дизайнер определяет пред­метно-пространственное содержание сценической ком­позиции, расчищает и формирует в конечном счете наи­более естественные и точные каналы социально-куль­турной коммуникации. Иначе говоря, объектом дизай­нерского процесса становится дизайн-сценарий вещи, деятельности, предметно-процессуального комплекса. Создавая образ утилитарной вещи, дизайнер адре­сует ее своему особому потребителю. Потребитель здесь не персонифицирован (так как речь идет о массо­вом производстве), но и не абсолютно абстрактен: ди­зайнер ориентируется на определенный тип потребителя. В типе отражаются не только социальные характери­стики потребителя (возраст, пол, профессия и т. д.), но и характер отношения его к вещи (один тип потребите­ля видит в ней средство процесса жизнедеятельности, другой — символ интеллигентности, третий — признак благосостояния и т. д.). Тот или иной тип потребителя находит отражение в создаваемом дизайнером образе. Темой образа может стать, например, «молодежность» вещи, ее «женственность», «профессиональность», «спор­тивность», «стильность» и т. д. В реальной жизни вещи функционируют не как выставочные экспонаты, рассчи­танные на внешний эффект, а как предметы, прежде всего удовлетворяющие разнообразные практические потребности. Система потребностей обусловливает ха­рактер связей, «ансамблевость» существования соответ­ствующих вещей.Моделируя в себе методом перевоплощения опреде­ленный тип потребителя, дизайнер получает возмож­ность познавать и конструировать вещь, рассматривая ее глазами конкретного потребителя как звено в цепи событий. То сеть on определяет не только се ясное функциональное содержание, но и форму, отрегулированную природой, обществом, человеком, технологией, культу­рой. Творчески осмысляя заданную тему, дизайнер вос­создает жизненно достоверную социально-культурную среду и разрабатывает соответствующую ей художест­венную концепцию вещи. Практический результат деятельности дизайнера в этом случае может быть зафиксирован в виде своеоб­разного режиссерского «сценария роли» того пли иного потребителя. Сценарий содержит детальное описание структуры роли, ее идейного и смыслового содержания, основных черт и свойств предметно-пространственного окружения (вплоть до конкретных вещей), особым об­разом формирующих поведение героя в чередующихся ситуациях (мизансценах) и раскрывающих определен­ные грани его характера. Иными словами, включение вещей в сюжет, как и само событие, сценически орга­низованное в пространстве, чаще всего определяется действом. В конкретной ситуации (мизансцене) вещи приобретают содержание под воздействием смыслового содержания поведения человека, в результате чего они (вещи) становятся носителями определенных значений. Вещи здесь оказываются своеобразными действующими лицами, актерами. В связи с этим уместно говорить об опосредованном (через режиссуру образа потребителя) сценировании и о дизайн-сценарии вещи как объекте дизайна.Сегодня в практике дизайна существуют комплекс­ные объекты, в которых предметная специализация проектирования если не утрачена полностью, то, во вся­ком случае, отошла па второй план (комплекс образу­ется в результате подбора изделий из существующей номенклатуры). На первое место в этом случае высту­пают проблемы пространственно-временной организо­ванности зримых отношений между человеком и средой и целевого прогнозирования смысловой структуры пространства сцены, в пределах которой и происходит, со­гласно развитию сюжета, дизайнерская интерпретация объекта в динамике меняющихся ситуаций.Результатом сценирования как совокупности развер­тывающихся ситуаций может быть полнота процесса каждой конкретной ситуации — с позиций единства дей­ствия, места и времени ее осуществления. Иначе говоря, объектом дизайнерского процесса становится дизайн-сценарий деятельности. Работа над дизайн-сценарием комплекса «Турист-фес­тиваль», этой сложно функ­ционирующей системы, проходила в следующей после­довательности. Прежде всего была конкретизирована область сценирования — рекреационная деятельность человека. Затем на основе изучения аналогов и иссле­дования средовой ситуации туристической деятельности была сформулирована концепция «Турист-фестиваля» и разработана конкретная сюжетная схема этого яркого зрелища. После этого определялись ролевая структура и средовые ситуации, на основе чего были выявлены основные мизансцены, связанные в сквозное действие и введенные в пространственно-временной «каркас» среды. В дальнейшем разрабатывалось смысловое и мате­риальное (предметное) содержание мизансцены ком­плекса Полученный сценарий содержит точное описание взаимоотношений экологических, экономических, со­циальных, национальных, культурных и других факто­ров, обусловливающих специфику функционирования универсальной системы рекреационных процедур, на­правленных па активное восстановление сил человека, израсходованных в процессе труда. Он определяет структурную взаимоподчиненность основных (общест­венно-политической, эстетической, познавательной, раз­влекательной, эмоциональной, психологической, комму­никационной и др.) функций театрализованного зрели­ща, возможность и характер вовлечения в туристиче­скую деятельность максимально большого числа лю­дей. В сценарии предусматриваются также конкретное предметное оснащение каждой сцены, отношения меж­ду человеком и окружающей его природой (гуманное использование природной среды и учет необходимых мер по защите и сохранению ее в первозданном состоя­нии). В зависимости от характера объекта и целей дизайн-сценирования определяются конкретная методика сценирования и форма дизайн-сценария. Конечный резуль­тат складывается из смысло- и структурообразующих параметров объекта, качественных характеристик мно­гообразных связей между ними — всего объема жизнен­ного материала объекта, осваиваемого дизайнером. По­этому дизайн-сценарий, например, вещи, будет так же отличаться от сценария предметно-процессуального ком­плекса, как обычный сценарий сольного выступления — от сценария многоактного действия, спектакля. Появление сценарного моделирования предопределе­но всем историческим ходом развития дизайна. Сегодня сценирование лежит в основе решения главной задачи отечественных дизайнеров: охватить своим влиянием всю техносферу — среду обитания современного чело­века.

 

 

Вопросы:

1. Почему в дизайне используются не только известные теат­ральные и кинематографические приемы сценирования.

2. Что мы можем сказать заранее о так называемых “деловых играх“, которые необходимы для имитации процесса принятия, управленческих ре­шений в различных производственных ситуациях.

3.Каждая роль развивается согласно некоему «сцена­рию», являющемуся плодом коллективного творчества людей. Так ли это.

4.Сценирование нередко используется человеком (часто подсознательно) в целях «проигрывания» пред­стоящей конкретной ситуации (мизансцены). Имеет ли это какое нибудь отношение к театру.

5.Дать типоло­гический ряд видов сценария.

6.Назвать основные категории сценирования в дизайне.

7.Дизайн-сценарий как объект разработки.

8.Объектом дизай­нерского процесса становится дизайн-сценарий вещи, деятельности, предметно-процессуального комплекса. Так ли это.

 

 

ДИСЦИПЛИНАРНЫЙ МОДУЛЬ 3.

ТЕСТЫ

10. В чем сущность «Мозговой атаки» -это каждодневная рутинная работа дизайнера или нет.

· Это метод стимуляции активности и продуктивности творческой деятельности за счет ее освобождения от ограничений.

· Это снятие «тормозящих факторов»

· Она осуществляется в группе

· Это некий способ воздействия на свою психику

 

11. «Мозговая атака» это такое воздействие которое отвечало веяниям времени в 1950-е годы или нет.

· Да

· Нет

12. Монтаж –это подбор и соединение в единое целое отдельных готовых частей и сведений о свойствах и особенностях объекта

· Да

· Нет