King crimson - the power to believe

Настоящая заметка посвящается грядущему приезду King Crimson в Россию: концерты должны состояться 10 июня в Петербурге и 12 июня в Москве. Об этом уже сообщено абсолютно официально. На самом деле я давно зарекался не писать на Результатах про новые альбомы «общеизвестных групп» (скажем так – «общеизвестных», типа альбомов Пинк Флойда какого-нибудь, например), потому что про это и так напишут все кому не лень, все постараются отметиться. Но с Кримсоном ситуация иная: во-первых, пишут такую чепуху, что даже стыдно становится (смотрите ссылки ниже); во-вторых, King Crimson – это единственная реально действующая группа ещё тех времен, когда всё только начиналось. Посудите сами, из работающих сейчас команд не стыдно смотреть, пожалуй, только на Yes, но даже и те не совсем адекватны разъезжая с исполнениями старого, проверенного годами материала. Здорово конечно играют, талант не пропьёшь, но ведь это уже просто и давно неинтересно. А вот Кримсон принципиально ничего из старых хитов на концертах не исполняет (ну почти не исполняет, да и то разве что Red), только исключительно один новый материал. Хотя бы только этот факт уже достоин уважения!

Армия поклонников King Crimson практически сразу же после выхода The ConstruKction of Light (TCoL) разделилась на две примерно равные части – одни категорически не приняли очередное возрождение любимой группы, а другие, сначала было подрастерявшись от неожиданности, затем снова с прежним энтузиазмом взялись за свои восторги, ахи и охи. Я как-то не попал ни в ту, ни в другую группировку, наверное, по причине того, что к началу 1999-го года просто потерял интерес не то чтобы к новой реинкарнации Кримсона, а вообще в целом к арт-року, прогрессиву и всему подобному. Но, вот почему-то кримсоновские ProjeKcts (т.е. то, что предшествовало TCoL после THRAK) постепенно меня снова раздразнили и я даже собрался, и съездил в Варшаву на концерт КС. К новому альбому Кримсона The Power To Believe (TPTB) отношение у меня абсолютно нейтральное (ну вышел альбом и вышел), без фанатизма так сказать, хотя поехать на концерт в Москву я вроде бы даже стал собираться потихоньку. Именно в силу этой нейтральности отношения я привожу ниже текст написанный одним из моих знакомых, поклонником Кримсона со стажем, настолько со стажем, что он даже в далеком 1974-м году побывал собственной персоной на одном из европейских концертов КС - а многие ли могут похвастаться этим в нашей стране? Его мнение, несомненно, пристрастно, чем и интересно.

А от себя могу добавить вот что. Плох или хорош этот новый альбом King Crimson судить не буду. Но вот такой факт не отметить не могу – эта пластинка пользуется популярностью у молодых меломанов, она современна по звуку, агрессивна мелодически и стилистически, не слишком сложная для восприятия неподготовленным слушателем, вдобавок явно НЕпопсова. Всё это в совокупности заставляет интересующуюся, пытливую, ищущую так сказать, молодежь обратить на неё внимание – а уж послушав и зацепившись за то, за что невозможно не зацепиться (ну, есть всё-таки на TPTB такие «крючочки»!) начинает народ слушать «классические» альбомы 1969-1975 годов, а также 1981-1984. Вот, наверное, в этом и заключается одно из очевидных достоинств ТРТВ – «время связывающая нить». А искать там каких-либо откровений не нужно, хотя альбом при этом, несомненно, крепко и профессионально сделан. В заключение я хочу сказать, что для желающих углубленно изучить содержание ТРТВ, в конце этой заметки приводятся тексты с альбома, которых, кстати, в буклете к диску нет. Тексты я взял, естественно, с www.elephant-talk.com, а все концертные фотографии – это «пиратские» снимки с недавнего американского тура, взятые сwww.krimson-news.com. «Пиратские» - это потому что фотографировать, а так же курить и распивать спиртное, на выступлениях King Crimson категорически запрещено. Посмотрим, как у Фриппа это в условиях нашей российской действительности получится. Но, обычно он просто уходит со сцены даже не доиграв соло, если вдруг увидит, что его кто-то фотографирует. Те, кто собирается на концерт в Питере или в Москве, пожалуйста, имейте это ввиду. Те самые дурацкие рецензии – вот они: http://www.utro.ru/articles/20030404035945138830.shtml http://cmw.nepopsa.ru/kingcrimson_thepower АТ (май 2003)

P.S. Билеты и рекламный буклет к концерту в Москве лежат вот здесь. Субъективные заметки после прослушивания альбома KING CRIMSON “The Power To Believe” “Что сказать?”- спрашиваешь ты, пытаясь раскрывать свою душу. И я осознательно отвечаю: прежде всего то, что ты хотел бы скрыть. Блаженный Хосемария Эскрива Скажу сразу – за творчеством Роберта Фриппа и Кинг Кримзон я с огромным вниманием наблюдаю более 30-ти лет. Это не означает, что я фанатик, что кроме этой музыки другая меня не интересует. Просто долгие годы Фрипп был для меня музыкантом, который соответствовал моему темпераменту, моим представлениям о рок-музыканте и, соответственно, рок-музыке – умной, духовной, красивой, изобретательной – заставляющей сопереживать и сочувствовать. Соответствовал моим эстетическим и этическим воззрениям. Так продолжалось до 1997 года – когда музыка, которую стал делать Фрипп сотоварищи, мне резко разонравилась. Фрипп приступил к экспериментам (на мой взгляд, сомнительным), и закончилось это тем, что в мае 2000-го года Кинг Кримзон выпустил ужасный, как я считаю, альбом The ConstruKction of Light.Ужасный по музыкальным идеям и отвратительно записанный. Именно тогда я решил, что Фрипп и Кримзон кончились. Для меня, естественно. Я практически перестал интересоваться положением дел в стане Кримзон, но приятели регулярно снабжали меня информацией, из которой следовало, что Фрипп и Кримзон готовят новый студийный альбом. И вот, наконец, он выпущен в начале 2003-го года. Памятуя о The ConstruKction of Light, я совершенно не торопился его услышать. Но так случилось – недавно купил. На альбоме 11 композиций – 51 минута и 19 секунд звучания. Таков итог трехгодичной жизни и работы Фриппа и его команды. Черная мрачная обложка. Люди в противогазах и с собаками на фоне мрачного дымящего урбанистического ландшафта. Невеселое оформление. Слушаю. Электронные напористые звучания. Довольно жесткие, а в композиции Happy What You Have To Be Happy With – и просто металлические. Искаженный, дисгармоничный вокал Эдриана Белью (Adrian Belew), тупые ударные Пэта Мэстелотто (Pat Mastelotto), запредельно мощнейший бас Трея Ганна (Trey Gunn). Присутствия Роберта Фриппа сразу не различаешь. Альбом процентов на 70 – инструментальный, и (возможно??) импровизационно сделанный. Что и говорить – всё сыграно без сучка и задоринки. Технически совершенно. Надо отдать должное и качеству записи – весьма хорошо записано. Но… вот не чувствую я духовного, умного в сыгранном. Нет во мне сопереживания созданной музыке. Какие образы и чувства пытался разбудить во мне Кримзон сим альбомом? Отражение гримас современной Цивилизации? Я этого так и не почувствовал, так и не понял. Я виню, конечно, только себя, хотя, сравнивая альбомы Кинг Кримзон 70-80-х годов (которые меня действительно поражают) с этим альбомом, мне постоянно приходят в голову две знаменитые стихотворные строчки: “Там подлиник, здесь мертвость копий. Там всё в крови, здесь крови нет.” Может всё дело в этом? Может поэтому я не верю этой музыке? Нет силы верить… 03.05.2003 г. Sven L. The Power To Believe

(p) 2003 The copyright in these sound recordings is owned by Discipline Global Mobile Ltd. under exclusive license to Sanctuary Records Group Limited. (c) 2003 Sanctuary Records Group Limited SANCD 155 Tracks: Music by King Crimson. Words by Adrian Belew. 01. The Power To Believe I: A Cappella [0`44] 02. Level Five [7`17] 03. Eyes Wide Open [4`08] 04. Elektrik [7`59] 05. Facts Of Life: Intro [1`38] 06. Facts Of Life [5`05] 07. The Power To Believe II [7`34] 08. Dangerous Curves [6`42] 09. Happy With What You Have To Be Happy With [3`17] 10. The Power To Believe III [4`09] 11. The Power To Believe IV: Coda [2`29] Personnel: Adrian Belew (guitar and vocals) Robert Fripp (guitar) Trey Gunn (Warr guitar, fretless Warr guitar) Pat Mastelotto (traps and buttons) Recorded & engineered by Machine at the Tracking Room, StudioBelew and Pat’s Garage Additional engineering: Jeff Juliano Additional programming: Machine Mixed by Machine, at the Mixing Room, Nashville; Remixing at the Shop, Hoboken, NJ. Produced by King Crimson & Machine Haiku Voice recorded at StudioBelew by Ken Latchney Voice source on Elektrik: Tim Faulkner The Power to Believe: Coda produced by the Vicar and Robert Fripp. Soundscape recorded in live performance at Newlyn Church, Cornwall on December 7th, 1997. Tone Probe production mastering (compilation, sequencing, editing) by David Singleton & Robert Fripp at DGM SoundWorld on behalf of King Crimson. Mastering by Simon Heyworth, David Singleton & Robert Fripp At The White House (Super Audio Mastering), Chagford, Devon. Cover artwork from Fin de Siecle by P.J.Crook Design: Hugh O’Donnell Lyrics: words by Adrian Belew. The Power To Believe I: A Cappella She carries me through days of apathy She washes over me She saved my life in a manner of speaking When she gave me back the power to believe Eyes Wide Open Well here it comes, here comes another day Another decision on the way Well here it comes, here comes a color display Of preferences to make Well here it comes, here comes a knock on the door Open it for an opportunity Well here it comes, here comes another day For memories to be made Eyes wide open Eyes wide open all the time There it was, it was a perfect take And were you asleep or awake? Well there it was, it was a perfect time To speak your mind And there it was, it was the chance of a lifetime Flew right by, and what did you do? Well there it was, it was another day For memories to be made Eyes wide open Eyes wide open all the time I`ve got my eyes wide open Eyes wide open all the time Cause you never know what you might see Eyes wide open Eyes wide open all the time I`ve got my eyes wide open All the time Eyes wide open Cause you never know what you might see Facts Of Life Six billion ants Crawling on a plate Six billion ants Crawling on a plate None of them give back As much as they take Six billion ants Crawling on a plate Doesn`t mean you should Just because you can It doesn`t mean you should Just because you can Like Abraham and Ishmael Fighting over sand It doesn`t mean you should Just because you can That is a fact of life That is a fact of life Now some of us build And some of us teach Some of us build Some of us teach And some of us kill What some of us eat That is a fact of life That is a fact of life Nobody knows What happens when you die Nobody knows What happens when you die Believe what you want It doesn`t mean you`re right That is a fact of life That is a fact of life The Power To Believe II She carries me through days of apathy She washes over me She saved my life in a manner of speaking When she gave me back the power to believe Happy With What You Have To Be Happy With And when I have some words This is the way I`ll sing Through a distortion box To make them menacing Yeah, then I`m gonna have to write a chorus We`re gonna need to have a chorus And this seems to be as good as any other place to sing it till I`m blue in the face And for a second verse Of terse economy I`ll brew another pot Of ambiguity Then I`m gonna have to write a chorus We`re gonna need to have a chorus And this seems to be as good as any other place to sing it till I`m blue in the face Yes, we`re gonna need to have a chorus I`m gonna have to write a chorus And this seems to be as good as any other place to sing it till I`m blue in the face Happy with what you have to be happy with you have to be happy with what you have to be happy with you have to be happy with what you have, happy with what you have to be happy with you have to be happy with what you have to be happy with what you have you have to be happy with what you have to happy with Then I guess I`ll repeat the chorus! We`re gonna repeat the chorus! I guess I`ll repeat the chorus! We`re gonna repeat the chorus! Then I guess I`ll repeat the chorus! We`re gonna repeat the chorus! I guess I`ll repeat the chorus! We`re gonna repeat the chorus! Happy with what you have to be happy with you have to be happy with what you have to be happy with you have to be happy with what you have, happy with what you have to be happy with you have to be happy with what you have to be happy with what you have you have to be happy with what you have to happy with The Power To Believe III She carries me.... She saved my life.... The Power To Believe IV: Coda She carries me through days of apathy She washes over me She saved my life in a manner of speaking When she gave me back the power to believe © 2003 Discipline Global Mobile / DGM Ltd. All titles published by Crimson Music, BMG Music Publishing Ltd., Robert Stevens Inc., Poppy Due Inc.

ПУТЕВОДИТЕЛЬ ФИЛОФОНИСТА

Эта статья была опубликована в третьем номере журнала «Audio Music» за 2002 год. Несколько номеров этого журнала были у меня куплены довольно давно и вот только вчера, перелистывая их от нечего делать, я наткнулся на этот материал. Он показался мне настолько любопытным и достойным более тщательного внимания, что я решил опубликовать его на «Результатах» без разрешения автора, но, естественно, с обязательным указанием источника. Кстати, у журнала есть сайт www.audiomusic.ru, на котором можно найти много разного занимательного, но, к сожалению, в разделе “Путеводитель филофониста” есть только всего две статьи Евгения Добрушкина. Может быть в будущем что-то новое появится? А пока, настоятельно рекомендую набраться сил и прочитать эту интересную статью до конца. АТ (май 2003) ПУТЕВОДИТЕЛЬ ФИЛОФОНИСТА О чужих мнениях и критике вообщеЕвгений Добрушкин журнал «Audio Music» http://www.audiomusic.ru/music/music.php?sect=map&id=3 Речь пойдет об оценке слушателями ими услышанного, а точнее об оценке компакт-дисков в печати. Напомнив положение о том, что все люди слышат и слушают по-разному, по-своему, хочу сказать: никто и никогда не имеет права на монополию этих оценок и суждений, тем более на их абсолютность и безгрешность. Любые, подчеркиваю, любые оценки и суждения всегда субъективны, исходят ли они от опытнейших профессионалов музыкантов и музыковедов, или принадлежат только начинающим слушателям-читателям. Но ведь оценки и суждения не все и не всегда держат только для собственного употребления. Люди обмениваются мнениями после концерта или услышанного нового диска, пишут рецензии, обзоры и другие специальные материалы, в которых делятся своей точкой зрения. Казалось бы, все очень просто: слушай (читай) чужое мнение и делай свои выводы. Эта простота кажущаяся, кстати, и приводит иногда ко всякого рода недоразумениям, часто забавным. Дело в том, что многообразие разных суждений и мнений об одном и том же объекте (записи, диске) связано не только с вышеотмеченным явлением разнообразия слушания и слышания разными индивидами. Многообразие точек зрения связано еще с разными подходами, принципами оценки, которыми руководствуются разные слушатели-критики. И не зная об этих принципах, которые авторы оценок не всегда стремятся излагать, другому человеку довольно трудно судить об обсуждаемом объекте. Особенно если этот объект воспринимающему чужую точку зрения пока не известен, то есть данный диск еще не прослушан.

У разных критиков (для простоты буду употреблять далее это обобщающее для всех высказывающих свои суждения слово) есть разный уровень притязаний к музыке и ее исполнению, а также разные особенности в направлении критики и разный слушательский опыт. Первое означает, прежде всего, наличие разной толерантности, терпимости у разных „критиков“ по отношению к разным исполнениям, да и к самому разнообразию в исполнительстве вообще. Я знаю очень квалифицированных слушателей, которые придерживаются, как они же сами иногда выражаются, китайского принципа „пусть расцветают тысячи цветов“. Эти слушатели с благодарностью воспринимают почти любую интерпретацию музыкальных произведений, находя в каждой из них что-то свое новое и интересное, наслаждаясь самой музыкой. Я многажды был свидетелем (при совместных с такими людьми прослушиваниях), как при знакомстве с дотоле неизвестным исполнением, скажем, моцартовского клавирного концерта его интерпретация как будто уходила для этих людей на задний план, и они всецело отдавались удовольствию, доставлявшемуся музыкой Моцарта. Это отнюдь не значит, что такие люди плохо разбираются в исполнениях, не слышат разницы между ними или не в состоянии проанализировать и сформулировать свое отношение к ним. Здесь принципиально само своеобразие отношения, наверное, к музыке: она для них настолько много значит сама по себе, что исполнение действительно становится почти что чем-то второстепенным (либо они умеют от него абстрагироваться). Правда, сразу возникает вопрос: но ведь музыка „сама по себе“ никогда не звучит, ее всегда кто-то исполняет, так как же можно не учитывать само исполнение? Вообще-то у меня нет простого ответа на этот вопрос. Может быть, все дело в том, что среди описываемой мною „породы“ слушателей я практически никогда не замечал людей молодых. Скорее наоборот — люди пожилые, многоопытные, слышавшие и слушающие очень много музыки и знающие ее прекрасно, как раз чаще всего и проявляют снисходительность к разным интерпретациям музыкальных произведений, зачастую не совсем совершенным, а иногда даже и вполне экзотическим. Возможно еще и то, что очень большой опыт слушания и хорошее знание материала приводит к тому, что такой критик слышит не только то, что действительно есть в данной, новой для него (да, впрочем, и старой) записи, но и как бы помимо своей воли учитывает все слышанное им ранее. Ведь иногда, слушая новый, уже чуть ли не 25-й вариант интерпретации какого-то произведения, вдруг удивляешься: вот в этом такте, в этой фразе никогда раньше, скажем, фагота в оркестре не было слышно. Ставишь другую запись, хорошо уже знакомую тебе, и с удивлением обнаруживаешь, что и там есть фагот, но только он звучит менее громко (или ярко). Мало этого, теперь ты начинаешь слышать (скорее, лучше слышать) в соответствующем месте партитуры фагот уже во всех исполнениях — старых и новых. Налицо очевидный факт: от опыта слушания очень зависит оценка того или иного исполнения. А как воспринимающему чужую оценку узнать о том, каков опыт у критика? Описанный тип критика зачастую приписывает музыканту (исполнению) достоинства самой исполняемой музыки, и в своих высказываниях о данной записи он, таким образом, невольно может вводить неопытного слушателя в заблуждение. С другой стороны, и среди очень опытных и квалифицированных критиков наблюдается противоположный (я бы сказал, крайне противоположный) тип — тип сурового, непримиримого критика. Такой критик не прощает исполнителю не то что малейшей ошибки, но даже едва уловимой погрешности (он их действительно слышит!). Он вообще требует только первоклассного, всегда самого вдохновенного исполнения, не признает скидок на особенности времени и места записи, и т. д. Такой критик-„перфекционист“ строг даже к самым любимым своим музыкантам-исполнителям, на него почти не действует магия имени „любимца“. Уровень притязаний у такого критика очень высок, так что он ему самому зачастую мешает наслаждаться музыкой в исполнении вполне достойного музыканта, но не совсем отвечающего представлениям и вкусам этого критика. Тут уж действительно можно сказать: „Лучшее — враг хорошего“. Он без остановки сравнивает слышанные интерпретации, не может отвлечься от такого сравнения1. Идеалом у него является не некое уже слышанное исполнение или им точно „знаемое“-представляемое (как могли бы подумать и думают противники таких критиков), а нечто неопределенное и неопределимое: конгениальность исполнения самому произведению и т. п., мало выразимое словами. Такой критик в своих высказываниях практически оставляет „за кадром“ само произведение как таковое: он считает, что информацию о композиторе и его сочинении можно получать не из рецензии на данный диск, а из любого справочника по истории музыки (и даже из буклета к диску). Почему люди так по-разному относятся к музыке и к ее исполнению, сказать трудно. Возможно, что это связано скорее не собственно с музыкой, искусством и тому подобными внешними вещами, а с внутренним устройством разных людей, то есть с тем, что уже выходит за рамки обсуждаемой темы. А вот, что относится к этой теме, так это упомянутое выше так называемое (условно) разное направление критики. Этот эффект также трудно объясним, но он существует. Одни люди более чувствительны к интонации: к настройке оркестра, чистоте интонирования у инструменталистов и (особенно) вокалистов. Любое отступление от точности тона вызывает у них протест и непоправимо портит общее впечатление от интерпретации. При этом представления о допустимых границах этой пресловутой точности (скорее — неточности, фальши) у разных людей сильно разнятся. Другие, вполне обладая достаточно острым слухом, не столь придирчивы к чистоте интонирования, но зато очень строги к метроритмической стороне музицирования. В то время, как другие не находят у какого-то музыканта погрешностей с точки зрения ритма, эти критики доходят до того, что просто не могут слушать, скажем, какого-то инструменталиста или дирижера (а есть такие дирижеры), у которого, как они считают, имеются проблемы с ритмом. Когда мы слушали только грампластинки (т. е. до наступления эпохи компакт-дисков) лично меня очень раздражало довольно распространенное явление — „детонирование“: из-за неточно пробитого на заводе отверстия в данном экземпляре грампластинки при ее вращении возникал эксцентриситет, в результате которого звук „плыл“. Но при обсуждении этой проблемы один мой приятель возразил мне: это совсем не страшно; гораздо хуже, когда на последних витках грампластинки возникают сильные искажения, которые в нашем филофонистском быту назывались „сыплющимся песком“. Кто-то направляет все свое внимание на то, насколько грамотно музыкант „строит форму“, тогда как для другого нет ничего важнее выявления деталей и т. д. Отсюда понятно, что эти особенности слышания музыки у разных критиков сильно влияют на их мнения, если не определяют вообще специфику оцениваемых ими записей.

Говоря о безусловной субъективности каждого мнения, следует еще упомянуть о таком „грехе“ каждого критика, как пристрастие. Любой человек подвержен пристрастиям к исполнителям: это совершенно нормальное, естественное явление. Услышав раз прекрасную интерпретацию, мы уже невольно становимся сторонниками данного музыканта. А если наше впечатление от его музицирования подтверждается неоднократно, то можно сказать, что мы уже поклонники его таланта. Ставя для прослушивания его новейшую запись, мы уже заранее предвкушаем удовольствие, которое она нам доставит (должна доставить!). Соответственно, точно также происходит с тем музыкантом, который нам с первого раза пришелся не по душе: та же возникающая предвзятость может мешать в дальнейшем изменить наше мнение. Конечно, разные люди в разной степени подвержены такому влиянию, но оно, безусловно, существует, и тут важно, насколько критик способен в каждом конкретном случае отстраниться от своей предвзятости и достаточно объективно, то есть честно признать данную конкретную запись таковой, как она есть. И соответственно, это чрезвычайно важно, когда свою точку зрения высказывает критик в печати. Несоответствие ожиданиям (а такое явление также наблюдается) зачастую меняет (если не искажает) у критика его же собственную систему оценок. Не очень ценимый им до того музыкант, вдруг очень понравившийся на новой записи, может получить в рецензии несправедливо завышенную оценку. А разочаровавший на этот раз „любимец“ может быть оценен слишком низко. Сложность во взаимопонимании критика и читателя еще и в том, что у каждого критика своя собственная шкала, по которой он оценивает исполнителей, собственный масштаб и своя высота планки. Так, иногда разбирая высококлассную запись, критик указывает на некоторые огрехи, из-за которых его восторг не абсолютен; впрочем, абсолютный восторг — это, конечно, вообще редкий случай. Но при этом читатель рецензии может совсем иначе воспринять эти „замечания“, которые носят исключительно частный характер и никак не должны влиять на общую — чрезвычайно высокую — оценку данной записи. Недоразумение происходит в том случае, если рецензент сам не указывает точно масштаб своей оценки в целом и делаемых им „замечаний“2, или же читатель не заметил оговорок критика. Прочитав рецензию с разбором прекрасной записи, но с несколькими такими замечаниями и, главное, с указанием на предпочтение данной записи другой „еще более гениальной“, иной читатель пишет в редакцию: „Как же так, рецензент сделал этому диску столько упреков, а в конце — рекомендует его, говоря что диск прекрасный?“. Еще раз надо обратить внимание на то, что читателю всякого рода критических материалов надо быть предельно внимательными: не торопиться выхватывать из текста прямолинейные и непосредственные оценки, а попытаться проследить и понять мысль и логику критика. А зачастую имеет место предельно утилитарный подход к критическим материалам: побыстрее отыскать фразу с оценкой, рекомендацией или „не рекомендацией“ (давать рекомендацию не слушать диск я вообще-то считаю некорректным). Как я уже упоминал, невнимательное чтение материалов с разбором аудиозаписей приводит зачастую к забавным казусам. Мне как автору приписывались совершенно противоположные моим взгляды и рекомендации (я, конечно, не снимаю полностью и с себя ответственности за то, что мог дать повод быть неправильно понятым). Или вот еще. Иной читатель возмущается: „Ваш рецензент ругает эту замечательную запись, а я послушал и мне она очень понравилась!“. Но мнение рецензента совершенно не обязательно должно совпадать с мнением данного человека; ясно же, что оно просто не может совпадать с разными мнениями о данном диске. Иногда можно услышать и такое рассуждение: „Да, все ваши замечания правильны, но мне все равно больше нравится эта запись, чем та“. Тут уже спорить не о чем: о вкусах не спорят... Не могу не упомянуть еще об одном важном факторе, влияющим на степень эффективности получения читателем информации из критических материалов. Фактор этот — уровень подготовки читателя-слушателя, то есть насколько он в состоянии воспринять предлагаемую ему информацию. Зачастую читатели таких материалов не отдают себе отчет в том, что они имеют дело хоть и не с научными, но все же со специальными текстами, требующими определенных специальных знаний. Каждому умеющему читать известно, что есть литература, называемая специальной, и каждый слушатель, скажем, с высшим образованием имеет такую специальность, по которой существует его специальная литература. Все вроде бы очевидно. Но, если неспециалист по ядерной физике вряд ли решится выносить свой вердикт книге или журнальному материалу по данной тематике, то он же зачастую считает, что ему вполне должно быть доступно чтение специальной литературы по музыке, включая и разбор музыкального исполнительства. При этом именно такой читатель часто сердится на якобы „заумность“ этих материалов об аудиозаписи. Но как бы популярно в специальном журнале не обсуждались вопросы интерпретации музыкальных произведений, все же определенный уровень специальных знаний для понимания таких материалов необходим, и, кстати, он вполне доступен для любого современного человека. Спору нет, нарочитое щеголянье „красивыми“ и непонятными терминами (за которыми иногда кроются очень несложные вещи, или вообще ничего нет), заумными аналогиями из внемузыкальных областей и т. п. не способствует взаимопониманию между автором и читателями. Однако также надо признать, что и обойтись вообще без общепринятых терминов и важнейших специальных понятий при разговоре об истории музыки, композиции и исполнительстве просто невозможно. Так что слушателю, действительно заинтересованному в участии, так сказать, в общем разговоре о музыке и музыкантах, просто необходимо приобрести некоторый объем специальных знаний. Еще следует упомянуть о принципиальных установках — разных установках, скажем, рецензентов относительно самого жанра „рецензия“. Одни полагают, что их рецензии должны носить одновременно и, так сказать, просветительский характер, то есть рассказывать об авторе и о самом произведении и т.д. Такие рецензии скорее похожи не на критику, а на представление (сознательно здесь не хочу употреблять слово „реклама“) нового диска. Другие рецензенты считают, что всю полезную площадь рецензии следует отдавать специфическим сведениям о новом диске, которых невозможно найти в иных изданиях. Эти сведения — критический разбор именно данного исполнения по возможности в сравнении с уже ранее выпущенными интерпретациями, то есть все то, что даст возможность читателю понять, какое место занимает новая запись в имеющейся дискографии. Конечно, у обоих типов рецензий есть свои сторонники. Но, похоже, каждому типу должен соответствовать и свой тип читателя-слушателя. Первый тип больше подходит для начинающего слушателя, не желающего утруждать себя знакомством с литературой о музыке. Высокая оценка самого композитора и записанного на диске произведения способны начинающего слушателя просто заинтересовать и даже подвигнуть на покупку записей этого композитора. Второй тип адресован скорее „продвинутому“ читателю-слушателю, который стремится из текста извлечь наибольшую информацию о данной записи и в состоянии узнать о жизни и творчестве того или иного композитора из многочисленной литературы самых разных уровней. (Исключение, естественно, составляют случаи, когда речь идет о совсем мало известном композиторе или же о редко звучащем произведении, либо, наконец, вообще о первой записи.) Нередко продвинутого читателя разочаровывают только общие фразы в ином материале, тогда как начинающего слушателя иногда раздражает рецензия, в которой все внимание сосредоточено на анализе представленного на данном диске исполнения. Но вполне уместен вопрос: стоит ли пользоваться услугами специалиста (и сердиться на непонимание его якобы слишком заумного текста), если внимательное и серьезное слушание вообще не входит в собственные планы. Брать консультацию у „перфекциониста“, не будучи просто знакомым с данной музыкой и не желая приложить усилия для того, чтобы в ней разобраться и, может быть, полюбить ее — во многом лишено смысла. Не примите это за высокомерие или снобизм, но ведь в любой другой области человек достаточно рационально подходит к мнению квалифицированных специалистов, правильно соотнося их уровень со своими действительными потребностями3. Вообще же невозможно не признать и чисто утилитарного значения критики. Я имею собственный опыт такого рода использования рецензий. Более двадцати лет назад я нашел возможность доставать (так!) диски западных фирм через людей из разных западных стран. К сожалению, ни один из моих партнеров по обмену дисками не разделял мои пристрастия к любимой мною музыке и исполнительским направлениям. Так что консультации с их стороны исключались. Мои же собственные знания исполнителей (в основном домоцартовской, скажем так, музыки) в конце 1970-начале 1980-х годов, мягко говоря, были недостаточно широки. Но в моем распоряжении были, с одной стороны, каталоги (правда, такие замечательные, как английский „Gramophone“, американский „Shwann“ и немецкий „Bilefelder“), с другой, ежемесячные журналы — английский „Gramophone“ и французский „Diapason“. Пользуясь только этими печатными изданиями, я должен был заочно выбирать себе пластинки, которые потом мои корреспонденты старались найти для меня и прислать мне по почте в Москву. В мою задачу входило найти для себя приемлемые интерпретации необходимых мне музыкальных произведений, причем ошибку в выборе надо было свести до минимума: цена получаемых мною грампластинок (во всех смыслах) была фантастически велика, и возможности их получения отнюдь не безграничны. Ничего другого по началу не оставалось, как на свой страх и риск заказывать то или иное исполнение по какому-то очень зыбкому критерию, а получив его, находить рецензию на полученный мной диск в журнале. Постепенно, знакомясь с рецензиями разных авторов на разные диски, я определил для себя всего нескольких рецензентов, которым я доверял, то есть чьи мнения на уже доступные мне диски, высказанные и обоснованные в их рецензиях, я, как правило, разделял. А дальше я позволил себе уже просто опираться на эти рецензии, то есть вновь выходящие грампластинки отбирал для себя, основываясь на высказываемых этими рецензентами мнениях. Кстати сказать, мнения других авторов также зачастую оказывали мне услугу, но я их учитывал, идя от противного. Если критик, чье мнение почти всегда не совпадало с моими впечатлениями, хвалил какой-то диск, то для меня это была уже „антирекомендация“. Естественно, я всегда отдавал себе отчет в „приблизительности“ моей методики (и, естественно, на первых порах были промахи и разочарования), но до тех пор, пока я не стал сам разбираться в интерпретаторских тенденциях и течениях, школах и направлениях, лучше этого способа найти я не мог.

Проблема обмена мнениями, учета мнения других и, в особенности, мнения специалистов, подводит нас к еще одной теме. Говоря о критике, о сложности ее восприятия читателями-слушателями, отвергая наличие „объективного“ мнения и т. д., я все время подразумеваю при этом все-таки добросовестную критику. Критики могут иметь разную квалификацию, разный, как уже говорилось, уровень притязаний, разный опыт и т. д. Но в любом случае добросовестная критика всегда отличается по своей сути от недобросовестной. Еще раз хочу провести разграничение: любые пристрастия, любые „перегибы“ в оценках, связанные с действительными убеждениями критика или его опытом и вкусом,— все это можно отнести к критике добросовестной4. В отличие от искренних убеждений и заблуждений существует еще и откровенно недобросовестная критика, то есть высказывание какого-то определенного мнения по заказу (совсем неважно — кого именно). К сожалению, с такого рода критикой мы имеем дело каждый день в газетах и журналах, на радио и телевидении (может быть, теперь и в Интернете). Собственно, фактически речь идет о материалах рекламного характера, причем реклама эта бывает как откровенной (открытой), так и скрытой. Я думаю, что любой взрослый человек сейчас и в нашей стране уже научился различать рекламу и знает ей цену. Здесь относительно наших сюжетов ничего особенно нового не придумали: рекламируя новый диск, выпустившая его фирма старается подать „товар“ с самой лучшей стороны. Если и не прибегают к откровенной лжи (в серьезных изданиях), то фигура умолчания здесь один из самых распространенных приемов. Конечно, реклама сама по себе должна подавать сигнал осторожно к ней относиться. Но, к сожалению, прессинг этой рекламы сейчас чрезвычайно высок. Читателям даже специализированных и хорошо себя зарекомендовавших изданий зачастую буквально вбиваются в сознание имена исполнителей и их новые диски, если у фирмы, выпускающей записи этих исполнителей, есть для этого деньги. Совершенно целенаправленно создаются (наподобие того, как это делается в шоу-бизнесе) „гении“, имена которых зачастую так же быстро исчезают в неизвестность, откуда они были извлечены для „раскрутки“. Но противостоять такому давлению действительно сложно, особенно людям, еще недостаточно уверенно чувствующими себя в пространстве классической аудиозаписи и классической музыки вообще. Поэтому, призывая интересоваться мнением других, я, одновременно, снова хочу обратить внимание на то, что эти мнения не только субъективны, но и еще должны каким-то образом корректироваться, или восприниматься как бы с условным коэффициентом неточности восприятия подаваемой информации. Во всяком случае, надеяться на то, что с помощью чужих мнений можно легко, быстро и, главное, безошибочно составить свою коллекцию — значит, питать напрасные иллюзии. И уж тем более совершенно неправильно относиться к критике как к каким-то директивным указаниям абсолютного свойства и вообще ждать от нее непогрешимости и идеальности. Повторяю: любой критик — это всего лишь человек, имеющий, как правило, больший по сравнению с основной массой слушателей опыт и умеющий сформулировать свои взгляды. Лучший способ защитить себя от чужого предвзятого мнения, это больше слушать музыку и больше доверять своим собственным ушам. Евгений Добрушкин -------------------------------------------------------------------------------- 1 Не могу не заметить, как много нового открывается при сравнении интерпретаций и о самом музыкальном произведении, и об исполнителях! 2 Слово „замечания“ я беру в кавычки, поскольку оно мне не очень нравится: невольно получается, что критик выступает как бы в роли учителя (а такое высокомерие критиков — достаточно частое явление). 3 Прошу простить, может быть, за очень грубую и не совсем точную аналогию, но только самый последний зануда будет „пытать“ квалифицированнейшего специалиста по винам или раскапывать серьезную литературу по данному вопросу, если все равно употребляет исключительно дешевое столовое вино. 4 Честно говоря, иногда грань между „добросовестной“ и „недобросовестной“ критикой очень условна. Ужасающее невежество некоторых сотрудников некоторых средств массовой информации в вопросах классической музыки и аудиозаписи в этой области зачастую вводит читателей в заблуждение не в меньшей степени, чем заведомая ложь.

KING CRIMSON в Москве - 12 июня 2003 года (перед концертом)

Билеты на концерт King Crimson начали продаваться в Москве на прошлой неделе, с четверга 22 мая. Вместе с билетами в кассе "России" выдавалась вот такая занятная брошюра.

позабавило меня приглашение на "сессию автографов" без участия Роберта Фриппа

а вот это - текст из буклета: «Это не группа, а азартная игра с самой крупной ставкой в современном роке. Если эти парни действительно полностью добьются своей цели, они смогут переломить всю музыкальную индустрию через колено». Журнал Musician Роберт Фрипп и его группа принадлежат к блестящей плеяде английских музыкантов, доказавших, что рок - это больше чем шоу-бизнес, выйдя далеко за пределы самой рок-формулы, привнеся в свое творчество элементы джаза, авангарда, классики и электронных экспериментов. Если в истории рок-музыки и есть по-настоящему легендарные группы, то KING CRIMSON - одна из лучших. Отличие KING CRIMSON в том, что это не живой памятник самому себе, и по музей на колесиках, призванный отобразить заслуги былых лет, а живой и с каждым годом создающий все новые уникальные произведения и приобретающий новых поклонников коллектив. Не проходит и года без выпуска новых дисков или новых гастролей, новых поисков и экспериментов. С первых дней своего создания KING CRIMSON вошел в высшую лигу мировой музыки, в которой остается и по сей день. Несколько строк истории Большой дебют KING CRIMSON состоялся летом 1969 года в лондонском Гайд-парке при стечении 650 000 человек. Ансамблю повезло и его пригласили выступить на разогрев сами ROLLING STONES, находившиеся тогда на пике своей карьеры. С 1969 по 1974 года каждый альбом коллектива (как правило, входивший в тридцатку самых популярных в Британии), записывался видоизмененным составом музыкантов в непредсказуемом сочетании музыкальных стилей. Неизменным оставалось лишь виртуозная игра и уверенное руководство твердой руки Роберта Фриппа. Однако каждый из музыкантов KING CRIMSON, во многом из-за участия в нем, становился самостоятельной звездой, работая в таких группах как YES, ELP, GENESIS etc.. Сила приобретенной еще тогда славы такова, что уже через тридцать лет после событий некоторые из бывших участников группы смогли создать специальный ансамбль "21st Century Schizoid Band”; который исполняет старые песни KING CRIMSON. Когда они недавно приехали в Москву, многие по ошибке приняли их за настоящий KING CRIMSON. В 1974 году Фрипп, вопреки несомненному успеху, внезапно распускает группу, пророчески заявляя, что "время рок-динозавров прошло". Фрипп был возможно, первым, кто назвал динозаврами свое поколение, поколение PINK FLOYD и LED ZEPPELIN, JETHRO TULL и KING CRIMSON. Кстати, из названной плеяды лишь Роберт Фрипп со своей группой до сих пор ни разу не выступал в России. Не менее неожиданным было триумфальное возвращение KING CRIMSON в 1981 году, с полной сменой состава и стиля. Вокалист и гитарист Эндрю Белью стал почти наравне с Фриппом новым лицом и голосом группы (он приезжает в Москву и в нынешнем составе коллектива). "Если делать нечего -Кримсон исчезает. Если возникает музыка - Кримсон появляется вновь". Роберт Фрипп Легендарные бас-гитарист Тони Левин и ударник Билл Брафорд завершили формирование квартета. Однако, выпустив три альбома, Фрипп вновь распустил коллектив, не желая клонировать уже использованные музыкальные идеи. Третья инкарнация KING CRIMSON состоялась в 1991 году. Фрипп окончательно воплотил мечту создания успешной группы, которая при этом не зависела бы от большого шоу-бизнеса, полностью самостоятельно определяя свою творческую политику. Нынешний cocтав группы уже десять лет не менялся и состоит из Роберта Фриппа, Эдриана Белью, Трэя Ганна и Пата Macтелотто. Последний альбом выпущен в начале 2003 года и называется «The Power To Believe». Сегодня KING CRIMSON имеет сотни тысяч преданных поклонников во всем мире, - с каждым десятилетием к их числу присоединяются новые поколения людей, предпочитающих высококлассную, качественную, виртуозную музыку бессмысленным сиюминутным поп-поделкам. Если человек однажды полюбил KING CRIMSON, он не расстается с ним всю жизнь, даже если его возраст и занятия уже не позволяют быть увлеченным меломаном. Как правило любители творчества Роберта Фриппа & Со - взрослые высокообразованные, успешные люди, профессионалы из среды творческих людей, ученых, юристов менеджеров, врачей. Но любят его и студенты, творческая молодежь. Их и ожидаем мы увидеть на концертах. Олег Пшеничный афиши на улицах Москвы расклеены вот такие:

сами билеты выглядят вот так, то есть как-то довольно дешево, особенно по сравнению с рижским билетом, который смотрите ниже

согласитесь, но билет на концерт в Риге выглядит гора-а-аздо солиднее, такой даже для истории сохранить не грех! кстати, в Риге Кримсон также будет выступать в первый раз!